论中国小提琴艺术的意境美

张英浩

摘要:我国小提琴艺术在乐器制作、演奏技能、乐曲创作、教育教学等方面,均有了质的飞跃。然而我们更希望的,还是能够树立起以意境美为特征的中国式小提琴审美模式。文章就小提琴的意境美做了阐述。

关键词:小提琴;意境美;旋律;节奏;演奏技法

中图分类号:J622文献标识码:A

文章编号:1674-1145(2009)20-0113-03

对于意境美的崇尚是一直以来中国美学中特有的传统,同时,在中国艺术史上,意境也往往作为衡量审美价值的标准而存在。关于意境,早在魏晋南北朝时期的文学创作与批评中就已经出现了相关的学说,发展到唐代时,则正式形成一种审美的重要理论。所谓意境,不仅是情与景的融合,而且是艺术家的思想、情感、审美观念及审美理想与客观景物的融合。中国艺术强调象外之象、言外之意、韵外之致、景外之景,含不尽之意于言语之外。“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”,李白的诗句表达了深情的意境;传世名画《潇湘奇观图》,以朦胧的山水画境表达了含蓄、清幽的意境;精巧别致、富有情趣的江南园林建筑,则营造出诗情画意的意境。一如中国文学、绘画、建筑等艺术形式所具备的意境美,中国传统音乐也非常注重对意境美的追求。以古琴艺术最具代表性,古代文人通常借以古琴抒发情感、赞美自然,这同样是一种外在环境和内心情境的完美契合。正是通过“意”与“境”二者相辅相成的作用,从而构成了中国艺术独有的性格魅力。

然而,随着东西文化间交流与融合的逐渐扩展,中国艺术所包含的意境美,已经开始不仅仅局限性地作用于本民族自身传统之中,当西方音乐文化进入另一种与之全然不同的中国式的音乐文化语境,则被赋予了新的意境美的特征。自17世纪末小提琴传入中国以来,先后经历了两次向前迈进的关键时期(其一,随着学堂乐歌的兴起,小提琴首度在中国有了较为广泛的传播,使当时国人认识并开始接受这件乐器;其二,1987年中国实行了前所未有的改革开放政策,这对于作为西乐的小提琴在中国能够进一步深化发展,起到了不可忽视的重要作用),也正是在这300多年中,我国小提琴艺术在乐器制作、演奏技能、乐曲创作、教育教学等方面,均有了质的飞跃。当然,在中国小提琴发展的过程中,除了追求上述方面的进步外,我们更希望的,还是能够树立起以意境美为特征的中国式小提琴审美模式。

从第一代中国专业小提琴家、作曲家马思聪先生在借鉴西方小提琴艺术的基础上,创作了大量具有中国传统风格的作品之后,越来越多具有中国特色的小提琴作品相继问世,并且还发展出更适合中国小提琴乐曲的演奏技巧,从而使得中国化的小提琴艺术渐成体系。在这一进程中,中国艺术对于意境美的追求也逐渐渗透进来,从《梁祝》到《思乡曲》,从《夏夜》到改编曲《渔舟唱晚》,都加入了对意境美的诠释,从中我们可以看出,以意境美为特征的中国小提琴模式正在一步步形成。

一、题材选取中的意境美

中国历代诗、词、曲、画都爱以山水境界、气象变迁、草木花鸟等自然风貌作为表现和歌咏的主题,这类题材往往能够恰到好处地抒发古人旷达悠远、淡雅平静的处世心态,达到情与景的意境交融。在意境中,境是基础,如果没有境,也就没有艺术形象,情与意也就无从产生,更无所寄托。因此,在创作艺术作品时,艺术家都十分注重选取自然界富有诗意特征的事物或景象作为创作题材进行刻画。例如,中国美术作品中,北宋画家范宽的《雪景寒林图》,以群峰耸立、古木成林、萧寺掩映、高山流水的画境,真实生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。又如,文学艺术中,山水田园派诗人王维的“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中”,营造出一派静谧的意境。再如,中国传统音乐对于自然主题的表达,古曲《梅花三弄》通过曲调的三次重复,来歌颂腊梅傲雪绽放的坚强品格;《春江花月夜》则同样以描绘自然美为题材,展现了一幅江上行舟、月下吟曲的画卷。

题材是艺术作品的基础材料,也是追求作品意境美的前提。中国的小提琴作品,在音乐题材选取方面也很大程度上秉承了广泛选取自然风貌作为刻画对象的传统,并在乐曲中融入情与意。如此一来,形成了借景抒情、寓情于景的音乐表现手法。由杨善乐在1952年创作的著名小提琴曲《夏夜》,以江南水乡为题材,表现了小桥流水与夏季夜景交相呼应的幽美情境。全曲通过快—慢—快的速度模式,兼容了对动态景物和静态景物的刻画。从《夏夜》中,我们不仅可以领略到江南的清丽俊美、水乡的温婉优柔,而且,还可以感怀到作者深深的思乡之情。秦咏诚的《海滨音诗》是另一部以自然景色为题材创作的小提琴曲,完成于1962年。《海滨音诗》以大海为素材,乐曲中大量采用了连音音型以模仿海水的波浪,配以弓弦轻柔的演奏,不失为借物咏怀的佳作。聆听者在欣赏《海滨音诗》时,仿佛能够置身于海天一线的景色之中,内心不免涌起微波,融入到作曲者所塑造的意境中去。此外,改编曲《渔舟唱晚》则更加契合了中国小提琴曲的意境美特征,它以夕阳斜照碧波为背景素材,兼顾了对自然和人文的描写,体现了诗情画意的意境美感。改编为小提琴作品之后的《渔舟唱晚》,在对夕阳西下、晚霞斑驳、渔歌四起、渔舟满载等一幅幅唯美画卷的写照方面,甚至可以媲美原版筝曲。

一直以来,“自然”被视为美学中最基本的原则和最高原则。我国古代美学家和艺术家在判断一个事物审美价值的大小时,通常不是主要依靠于人的因素,而是超越于人的自然因素。中国小提琴作品在题材的选择上恰恰符合了这种追求自然的传统,加之“凡音之起,由人心里也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声”(《乐记》),从而,使作品达到了虚实相生、情景相融的意境美。

二、音乐形态中的意境美

一首富于意境的乐曲,除了要有适合表现意境的创作题材之外,还非常需要与之相应的旋律线条和节奏组织。这充分说明,意境的表达,不是单一因素所能完成的,而是各方面原因综合作用的结果。

(一)旋律方面

中国传统艺术强调艺术形象的曲线美,这一特点广泛存在并相互对应于中国音乐、建筑、书法和绘画等艺术之中,曲线美是中国审美观念中塑造典雅意境的关键一环。以中式古典建筑为例:曲廊多显现委婉迤逦的曲折之美,池岸和水面多显现幽曲之美,配以小桥的拱曲及园林中道路的蜿蜒,使建筑物和自然环境成为浑然一身的视觉整体,给人以曲径通幽的意境美感。中国传统音乐同样如此,昆曲中千回百转的音调使人心绪飘扬,琵琶中轮指的演奏宛如水波涌动,古琴中极富韵味的尾音又常能给人以余音绕梁的感觉,这些都是中国音乐的线性体现,同时也是线性美所营造出的意境。

小提琴本身就是一件擅长演奏线性音乐的乐器,非常具有歌唱性,但是,中国小提琴艺术在表现线性旋律时更多地融入了本民族的线性美。首先,五声音阶的运用使中国小提琴旋律线条具有了明显的中国韵味。中国音乐以五声性为特征,传统乐曲中优美的旋律几乎都是在五声性基础上发展而来的。中国小提琴曲之所以能够传达出不同于西方的意境美感,很大程度上取决于以五声性为基调的旋律线条的使用。例如沙汉昆根据蒙古民歌改编的小提琴曲《牧歌》,在主题部分采用了G宫调式,虽然其中只出现了sol、la、xi、re、mi五个音,却组织得极富画面感,同时也将乐曲所要表达的情感渲染的淋漓尽致,很容易使听者在意韵的境界上与作者产生共鸣。其次,中国小提琴作品还借鉴了中国传统音乐中的装饰性旋律线条,多种装饰手法几乎涵盖了所有中国小提琴作品,从而使旋律曲折化、律动化、模式化、细腻化,由细微之处增强了乐曲的意蕴,有着画龙点睛的效果。

(二)节奏方面

在中国音乐结构中,广泛存在着散板、散节奏的运用,无论是在大型器乐合奏或乐器独奏中,还是在戏曲音乐或说唱音乐中,无一例外地视散板为重要的乐曲构成。散板、散节奏的实质在于“拍差”节奏的存在,民间通常形象的称“拍差”节奏为“橡皮筋”节奏。橡皮筋具有伸缩性和柔性的特征,与之相应,音乐中的散板、散节奏也具有伸缩性和柔性的特征,即所演奏音符时值的长短不易固定,由演奏者根据具体情况进行自由发挥,形成非规则化与非均分化律动。不仅音乐如此,中国传统艺术都有着类似的节奏概念。例如,书法艺术中,用笔的力度、笔画的长度及落笔的速度等,都是有幅度变化的,而不是一成不变的。唯与音乐不同步的是,音乐所表现的是时间上的节奏,而书法则表现空间上的节奏。中国节奏的特殊韵味是塑造意境的重要因素,与其说它是形成意境的手段,不如说它是承接意境的载体。

由李自立创作的小提琴曲《丰收渔歌》,在乐曲的一开头便采用散板的呈示方式,先是对钢琴伴奏加以散板的标记,小提琴加进来之后,作者给出的标记是“中速、稍自由的”。这里需要提出的是,虽然在谱面上作者写作的是节拍规整的音符,但在实际演奏过程中,一般很少有演奏者严格按照谱面时值演奏,而是根据作者的表情标记自由发挥、抒发情感。在悠扬、恣意的音乐中,我们似乎能够感受到海湾夜色的优美情境和预示着的丰收喜悦。又如由陈钢编曲的《苗岭的早晨》,作品开头部和结尾再现部,作者都标注了“自由速度”,从而使演奏充分表现了大自然的生机活力。作品中既有对小鸟雀跃歌唱的模仿,又有对万物舒展的歌颂,活灵活现地展示了一个清新的、充满生气的苗岭的早晨,表达了对生活的美好情怀,也缔造了纯静、活泼的意境。

其实,将自由节拍运用在中国小提琴作品中已经是比较普遍的现象,正如马思聪在探讨中国小提琴乐曲处理时曾说过:“包括节奏的处理,都不是很死板的,可以随着情绪略有伸缩,但要讲究‘取长补短、‘有借有换”。因此,在不影响乐曲进行、乐曲美感,且不影响乐器间配合的前提下,可以充分体现中国风格作品的韵律性节奏,以求对意境的表现。

三、意境美在演奏技法中的体现

在中国小提琴的发展过程中,已逐步形成了更适合表现中国风格作品的小提琴演奏方式与技巧,同时,这些方式和技巧也是表现中国小提琴作品的传统审美情趣——意境美的基础性因素。

作为中国小提琴的技巧之一,滑音是体现意境美的重要因素。从中国传统音乐的角度讲,我国音乐向来以带腔性著称,无论是戏曲音乐中一字多音的拖腔,还是二胡曲中把位的大幅度滑动,再或是笛子吹奏时的“指滑音”和“气滑音”,都是中国音乐带腔性的体现。这种装饰音性音型的运用很少出现在西方大小调音乐体系之中,也并不符合西方人对于音乐的审美观念,但在中国小提琴艺术中,却根据其乐器特点,形成了滑音的演奏技巧,从而更好地体现出中国艺术的神韵,传达出对意境的追求。例如,改编曲《二泉映月》,如果没有滑音的运用,则很难表现出月下湖边情境的凄凉,以及人物内心愁苦悲愤的情绪和强烈的思乡之情,更难以完成对意境的塑造;马思聪的作品《思乡曲》在乐曲开头两句就采用了大二度上行滑音,这样的设置,一方面很好地配合了作品原曲调素材的歌词声调,另一方面,滑音的加入也可视作是琴弦上深情的歌唱;再次,中国小提琴艺术中里程碑式的作品《梁祝》同样运用了大量的滑音,乐曲主题在第一次出现时,滑音表现了江南精致的美景,也预示了即将开启的唯美爱情故事,当主题第二次出现进行变化重复时,滑音则加剧了悲痛的情绪,渲染了虽是有情人却不能相守的绝望。

纵览中国小提琴乐曲中滑音的运用,可以发现,滑音是一种内心的表达、情感的宣泄,也是对景物细腻的刻画。所以,在演奏滑音的过程中,要根据具体的情况,来处理每次滑音的音程跨度、速度和力度。

另外一种在中国小提琴作品中运用较多的技巧是揉弦,当然,揉弦也是西方小提琴演奏的传统,几乎没有乐曲能够脱离揉弦而存在,揉弦赋予作品以生气、以歌唱性,其重要意义不言而喻。但在中国小提琴作品中,揉弦还更多地用来表现乐曲的意境美,因而,此类揉弦在演奏时会与西方传统稍有不同。中国小提琴艺术的揉弦借鉴了中国传统乐器的揉弦方式,以求演奏效果更具中国韵味,也使小提琴音乐更贴近中国人的审美方式。例如,在二胡或板胡等乐器的演奏中,较有特点的一种揉弦方式是延迟揉弦,这种手法用细微的方式刻画了意境的美感,协奏曲《梁祝》就广泛运用了这种技法,每当乐曲进行到慢速悠缓的乐句,并配以表现委婉缠绵的画面时,往往都会借助延迟揉弦的演奏方法。在借鉴中国传统乐器揉弦手法的基础上,中国小提琴揉弦根据乐曲不同的意境也发展了丰富处理方式,比如揉弦幅度由小到大,揉弦速度由慢到快等。

中国古代文艺家十分重视艺术表现情感和再现现实两方面内容及其二者间的关系,提出“外师造化,中得心源”,这便是虚实相应、情景交融、神形兼备的意境。小提琴艺术在中国的发展,应进一步遵循意境美的原则,从中国传统文化中汲取营养,使中国小提琴艺术趋于成熟,甚至进一步形成自身的体系。意境的蕴藉隽永引人回味无穷,它不仅可以使我国传统艺术彰显动人魅力,同样可以使西方文化下的小提琴艺术散发出新的气质。

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