黄沙的导演艺术

蒋星煜

一个搞越剧的四川人

从建国之初到改革开放，黄沙一直在上海越剧院默默地工作着。越剧经典之作《梁山伯与祝英台》、《西厢记》是他导演的，在国内外均获盛誉的佳作《碧玉簪》、《追鱼》也是他导演的。黄沙的才能并未局限于古典名著或传统剧目，由他导演的现代革命历史剧《忠魂曲》与《三月春潮》等，也都获得了好评。

如今年轻的戏曲工作者可能已很难想象六十年前戏曲的情形，也很难想象当时导演工作的艰辛。那时拥有较为正规的编导制度的剧团仅限于“雪声”等几个，上海越剧院的组成虽以“雪声”成员为主，却也吸收了一些其他剧团的成员。众所周知，旧社会里绝大部分戏曲剧团依靠的是老艺人口传心授；演员到了台上，主要靠自己的临时发挥。所以，黄沙对演员所做的，不仅仅是导演工作，有时他还充当了她们的文化教员甚至生活指导。

其实，我认为，就黄沙的经历而言，他并不适合当一名越剧导演。首先，他是四川人，起初不会说绍兴话，当然也不会唱越剧了。其次，他是圣约翰大学毕业的，英语说得很流利，并擅长英文写作。所以说黄沙去当越剧导演确实用非所学。然而在那个年代，“服从组织分配”的原则高于一切，个人的选择是不存在的。也许是黄沙的适应能力特强，自从在这个岗位上安定下来之后，他一干就是数十年，不但再也没有任何动摇，而且作出了辉煌的成绩，听起来真有一点传奇性。

传奇性，听来虽令人兴趣浓厚，但若是身历其境，其中的甘苦和复杂就很难言喻了。当时戏曲界的部分民间艺人接受教育较少，参加党、团的成员也比话剧、电影、音乐、美术界为少，因此，那时领导作报告时，都呼吁那些“新文艺工作者”要加强与戏曲界的密切合作。这种合作十分必要，但很不轻松，对于双方来说都是如此。

所以，像黄沙这么一个圣约翰大学的毕业生，钻进戏曲圈，干了～辈子，导演了四十多部作品，其中有多部成了经典，这确实是值得认真研究的。黄沙对于越剧艺术的贡献是无法否认的，黄沙的敬业精神是值得今人学习、发扬的。

导演《梁山伯与祝英台》

早在《梁祝哀史》时期，这出戏就是浙、沪两地经常演出的传统剧目，后在全国会演、华东会演上获得种种荣誉，吸引了各越剧院竞相前来取经，这给黄沙增加了难以推卸的繁重工作。因此，他将原本是口述的工作经验写成一个文本，名叫《导演<梁山伯与祝英台)随笔》，后由文化出版社出版。

黄沙认为，《梁祝》全剧的发展分为四个阶段——一是祝英台向父亲争取出门求学，获得胜利；二是梁祝的相遇相爱，洋溢着田园抒情诗的音乐味三是封建礼教逼使祝英台许配马文才，祝英台坚决抗争，成为全剧高潮；四是祝英台哭坟祷墓，与梁山伯双双化蝶，揭示了爱情能超越生死的美好愿望。黄沙紧紧把握这一脉络来塑造人物、演绎情节，这是他获得成功的关键。

在第一、第二阶段，黄沙十分注意有关祝英台女扮男装的所有细节——正困祝英台扮男惟妙惟肖，祝员外这才勉强同意女儿去杭城读书。求学期间，祝英台和银心虽都小心谨慎，惟恐被人察觉，但毕竟由于年少缺乏阅历，不时露出破绽。一旦察觉，两人便迅速设法补救，其中处处流露出来的浓厚人情味，显示出艺术真实与生活真实的高度统一。

《梁祝》戏剧性的充分展开，源自黄沙对祝英台内心活动的准确捕捉——她急于向梁山伯表明自己是女儿之身，却又无法开门见山地相告，只能用种种比喻暗示。而憨厚的梁山伯偏不开窍，使祝英台对其既爱又恨。演到这些关键地方时，他一再强调扮演祝英台的演员何时可以“放开一点”，何时又要作“适度收缩”，叮嘱演员一定要恰如其分、掌握分寸。

在第三、第四阶段，黄沙面对一个非常棘手的问题，那就是将《梁祝哀史》改为“梁山伯与祝英台》，全剧以男女主人公化为彩蝶、在百花丛中飞舞结束。当时最权威的戏曲评论家戴不凡认为，化蝶是一种“幻想”，“而这种幻想却具体生动地表现出梁山伯与祝英台的爱战胜了死”。这个观点不仅是戴不凡的个人意见，更是整个评论界不可改变的定论。在导演过程中，黄沙必须予以体现。

当然，要把“哀”完全清除也不可能。黄沙要做的，只是尽可能地强调梁祝爱情的始终不变、梁祝对封建礼教的始终不屈。于是，他把祝英台的动作予以进一步舞蹈化，光是对祝英台在梁山伯坟前的“膝行”是否保留的问题，就作了反复认真的思考。

另外，从戏的一开始，黄沙就较多地研究了银心这一人物。他决定不使她成为全剧几乎多余的木偶，而是在第一。第二阶段用以衬托祝英台的女扮男装，在第三、第四阶段用以衬托祝英台的痛苦与反抗，可谓别具匠心。

在《导演<梁山伯与祝英台>随笔》中，我们还可以发现这本书的文字使用非常口语化，几乎没有出现过诸如“第一自我”、“第二自我”、“最高任务”、“贯串动作”等理论术语。黄沙并不是不懂斯坦尼的理论，也不是存心要对斯坦尼理论予以排斥，而是首先尊重越剧的传统，其次是根据当时越剧从业人员文化修养不高的现状所作的明智之举。他认为，在越剧界生搬硬套斯坦尼理论是肯定行不通的。他有所选择地用了些许斯坦尼的手法，而以大白话表达出来，收效良好。

在《后记》中，黄沙透露出些许心态。一开始他担心能否写得好，考虑究竟该用什么形式来写，接着又觉得这样写似乎太琐碎了，特别是谈得非常具体的地方似乎太专业化了些。事实证明，他的担心不是多余的。正因事前做了反复思考，此书最后成为现在通俗易懂的形式，很快就被越剧界广泛接受了。

作为一个戏曲导演的修养

黄沙共导演了10个大戏，积累了丰富的经验，但只有《梁山伯与祝英台》的导演经验成为一本书而流传下来，这使人感到十分遗憾。幸而，他在《戏曲研究》上曾发表过一篇《漫谈戏曲导演的修养》，文章虽然不长，却绝对是他多年导演的经验和积累，含金量颇高。

他在文章开头，就作了恳切的呼吁——千万不要让在表演艺术上不能再提高一步的演员改行去做导演。事实上，一个称职的导演在艺术修养方面的要求是很高的，且要有全面掌握、整合演员、音乐、舞美的能力和人格魅力。对于黄沙的这个观点，我完全同意。回顾中国戏剧史、戏曲史，名演员一大批，而名导演则凤毛麟角，这足见黄沙观点的正确。

有关他自己的导演体会，全文共分四个专题来谈。

第一，虚与实。黄沙认为戏的置景要根据主题与风格而定。他举《追鱼》的《书房》为例，认为该剧神话气息浓厚，人物动作以圆场等为主，置景是一幅翠竹丛中透露的皎月，另一角并有碧波荡漾，而台上则仅有书桌和椅子。有人以“神话气氛还要加强”为理由，让台上出现了纸扎金线鲤鱼，结果反而破坏了原剧抒情、优美的写意风格，所以黄沙决定摒弃不用。

第二，主与宾。黄沙举《盘夫》为例，第4场曾荣回到书房，想起全家被满门抄斩的惨痛往事，忍不住破口大骂，从严嵩一直骂到严兰贞为止。黄沙认为，此时此刻的戏不能以曾荣为主，而应以严兰贞为主——因为严兰贞听到这一阵大骂之后，内心必有复杂反应，她要解决“两家生死要我定，阎王好比我严兰贞”的矛盾心理。因此这段戏必须这样处理才会得当。

第三，喜与悲。黄沙认为很多喜剧中有着悲剧的部分，而许多悲剧中也会有喜剧的穿插，何况有的作品本身就是悲喜剧，因此在处理上需要灵活，绝不能简单化，否则预想的效果不会产生，戏就演砸了。以喜剧《彩楼记》为例，他认为《探女》一场是悲剧，而这一场悲剧成了整部喜剧的对比、衬托，作用不小。再以悲喜剧《碧玉簪》为例，他全力经营《送凤冠》的喜剧气氛，若非如此，该剧便成纯粹的悲剧了。

第四，美与丑。黄沙特别强调美与丑的区分标准不能以外形为唯一准则，更主要的是心理，是道德。他举《瑞云》为例，认为贺生和芙蓉院的瑞云拥抱不一定使人产生美感；但当瑞云被破相后，贺生爱心不变并与之热烈拥抱，那是道德上的美，更为可贵。

黄沙所论，没有丝毫水分，真是字字珠玑。

从1949年到2D09年，由于工作的关系，我观摩了上千场话剧、戏曲，也认识了不少导演。然而像黄沙这样的导演，实在非常特别——他既不是戏剧学院毕业生，也不是越剧票友，更不是从小在剧团里长大的。这个满口说着流利英语的圣约翰大学毕业生，与草根艺术的越剧结缘，经过几十年磨合臻于天衣无缝，创造出不少经典名作，真是一个奇迹!