荒诞观念的历史语境及其文学形态

程　倩

提要：本文对西方现代主义荒诞观念产生的历史语境及文学形态进行分析，认为荒诞观念以理性的勇气揭示了世界景象和人性的非理性本质，对生命的目的性、真理的客现性、理想的崇高性和秩序的先验性提出了质疑，指出了人类终极意义空缺的生存真相。荒诞文学的代表作家以艺术的方式表达了对世界新的哲学性理解，这既是启蒙，又是人类精神史的悲剧性觉醒，

关键词：荒诞文学；历史语境；意义缺失；悲剧性；觉醒

中图分类号：1106，2

文献标识码：A

文章编号：1000-2529(2009)03-0132-04

荒诞是西方现代主义文学的核心观念，是上帝神圣性坍塌之后所产生的最重要的哲学和文学思潮。在现代思想史和文学史上，荒诞观念都有着极为重要的地位，甚至可以说，如果人们不理解荒诞观念，就根本无法理解现代主义文学。

一

荒诞感是荒诞观念的雏形，在欧洲文学发展史上源远流长。古希腊的西西福斯神话表达的就是意义空缺的人生境况。拉伯雷的《巨人传》也通过荒诞的故事来表达人的感性欲望的合理性，向宗教的权威性发出挑战。在这个时期，荒诞以一种感性的经验状态存在，还没有上升为一种具有本体论意义的基本观念。当上帝还具有普遍性的意义时，人们对生命的目的性、世界秩序的先验性、真理的永恒性等信仰还没有产生根本性的动摇。

19世纪末期，尼采宣称“上帝死了”，这一宣言从根本上震撼了西方文明的根基。这是西方哲学和文学的转折点。当人们超越上帝的视域来观察世界和人自身，便有了惊人的发现。原来由上帝确定的不言而喻的一切都需要予以重新认识，重新估价。怀疑主义一旦展开，其逻辑具有毁灭性力量。在原始起点动摇之后，原来以上帝为公理所派生出来的一切形而上的价值都遭遇了严峻的挑战，比如人的理性的崇高性、生命先验的目的性、真理的客观性，等等。尼采的惊天之语打通了荒诞感上升为荒诞观念的通道，从此，荒诞感由一种局部性的感性体验升华为一种具有全局性意义的哲学意识。

作为现代主义文学的核心，荒诞是一种理性观念。它以理性的勇气，揭示了世界景象和人性本体的非理性本质。可以说，荒诞哲学把握了人与世界的真实关系，因而它不是理性的对立面而是理性的一种特殊形态。相反，与之相对立的所谓理性主义，即认为世界和人性是理性地存在着的观念，回避了世界和人性存在的客观真相，因而是非理性的。我们理解荒诞观念，一定要首先认识其理性主义的本质，即正视存在真相的智慧和勇气。在这里，理性主义和非理性主义发生了根本性的价值逆转。

荒诞观念是在上帝幻灭的历史语境中获得自身的思想力量的。人不同于其他动物，需要为自己的存在寻找形而上的意义，这是一种仅仅属于人的生命本质，即人所特有的精神需求。人不能像动物一样完全凭本能生存着，他需要信仰，需要美，需要感情等等，即需要超越性的意义作为存在的依据。正如豪克所说：“人能够忍受身体的饥饿感，却不能忍受无意义感。”但人类生存的一个先天性悲剧是，人并不是上帝为了某种特定目的创造出来的，也就没有与生俱来的形而上的存在依据，他的一切本性只是生命进化的结果。这是人类存在所面临的一个最大悖论。为了逃离这种悖论，人类以自己的智慧创造了上帝、真主、佛和乌托邦等幻象。种种幻象不约而同地在相互隔绝的文化体系中被创造出来，表现了不同地域不同民族的共同心理需求，无疑具有人类心灵史意义上的必然性。

在上帝的视域之中，人不会产生无意义和无目的的感受，即不会产生荒诞感。上帝赋予人以意义和目的，即关于生存的形而上依据。在这种精神结构之中，生命的意义、目的、方式等等，一切都无可质疑。

但一旦上帝退出人们的价值领域，所有的问题都随之而来：人活着有先验的目的吗?生命的意义和依据是什么?存在的方式为什么只能是这样而不能是那样?人类的精神家园到底在哪里?这种种追问使人们认识世界和自身的眼光发生了巨大的变化，这种变化富于浓厚的哲学意味，也极具震撼性，是人类精神史上的一场强烈地震。这既是启蒙，是人类思想史的大规模位移，又是人类精神史上的悲剧性觉醒。

觉醒之一，是人类关于自我的神话的终结。在上帝存在的精神结构之中，人是一种目的论的存在物，他所有的一切，都是由上帝决定的。从文艺复兴开始，人的地位上升了，但上帝并没有被颠覆。“人是一件多么伟大的作品”，这件作品如此完美，是上帝在人间的投影。这种关于人的认识在19世纪与20世纪之交受到了严峻的挑战。在这种历史语境中，灵魂永存的幻想破灭了，人类生存的先验性意义被取消了，神性的崇高性被摧毁了。人类的生存因为失去先验的根据而坠人了荒诞。

人类对自身存在意义的追问产生了荒诞感，正如卡夫卡所说，“为什么要忍受从某块天空被扔到这片黑暗的、荆棘丛生的土地上的命运呢?”这是对生存意义的质疑，对生存价值的否定。在这种关于人的新的观念中，生命已经失去了超越性意义，而无意义无目的的生存本身就成了生存的意义和目的。但是，在哲学的意义上，生存本身并不能完成对生存的意义论和目的论的证明。这时，人们便面临着这样一个悖论：生存就是生存目的和意义的自我证明；生存不能够成为生存目的和意义的自我证明。这种二律背反是在生存的形而上价值被摧毁以后形成的。生存的荒诞性就这样强烈地凸现出来。

存在主义作家加缪曾这样描述这种荒诞性：“起床、乘电梯、工作四小时、吃饭、睡觉；星期一、二、三、四、五、六，依照同样的节奏重复下去。一旦某一天‘为什么的问题被提出来，一切就从这带有惊奇味道的追问开始了。‘开始是至关重要的，厌倦产生于一种机械麻木的生活之后，但它同时启发了意识的运动。”这种“意识的运动”就是对目的论的反思，即对形而上价值的探求，对精神家园的向往。人类荒诞的生存境况没有因为反思而改变，却发现自身生活在一个无所依皈的世界上，只是徒然增添了人们的精神痛苦而已。

觉醒之二，是一切形而上的价值体系的轰毁。一旦上帝的神话崩塌，生命的终极价值和意义必然受到质疑。在怀疑主义强大的摧毁力作用之下，在其无穷的追问之中，任何形而上的价值都显得苍白无力。在上帝的视域之中，人们的行动通过上帝的想象与终极目的相联系，意义问题即生活的依据是不言而喻的。而当上帝的存在被理性以逻辑的严谨性摧毁，彼岸性追求的虚幻性被揭示出来，生命的意义就失去了开放性和超越性，其封闭性和狭隘性便洞若观火。在这种生命真相的逼视下，人不由自主地产生了巨大的精神痛苦和强烈的意义焦虑。超越性消失了，世俗的现世过程就是意义的终极。这样一种关于意义的理性追问，使那些原来被认为具有价值绝对性的东西，现在看来只不过是一些人为的设定，并不具有绝对的意义真实性。绝对性价值由于上帝的历史性退场而成为一种虚幻。

在这种历史语境之中，荒诞观念成了人类挥之不去的梦魇。同时，寻找精神家园自然便成为20世纪欧洲文学最

重要的主题。可是这种寻找本身就具荒诞性，因为这种努力是在寻找一种并不存在的虚幻之物。荒诞观念内涵丰富，其核心就是意义的空缺。荒诞戏剧的代表人物尤涅斯库说：“荒诞指缺乏意义……人与自己宗教的、形而上的、先验的根基隔绝了。不知所措，他的一切行为显得无意义，荒诞，无用。”生命的形而上意义丧失了，人们对世界终极意义的想象永恒地落空了，对人来说这是非常残酷的，却是其生命的真相。荒诞观念以理性的残忍向人们揭示了这种真相，而直面这种真相则需要理性的勇气，这是人类的悲剧性觉醒。

二

荒诞文学是荒诞观念的艺术性表达。荒诞观念的倡导者通常兼具理论家和作家的双重身份，从卡夫卡开始，期间经历了萨特和加缪，直至贝克特和尤涅斯库，到后来美国的海勒和品钦等人都是如此。他们开创的荒诞派理论既是荒诞哲学在文论上的逻辑展开，又是荒诞派文学创作经验在理论上的归纳总结。因此，荒诞文学是一种具有明确理论内涵的文学，其主旨是表达世界的荒诞性和生存的荒诞性，充溢着哲学意味。这是20世纪的价值论哲学、传统认识论的哲学话题，如精神与物质，第一性与第二性等，完全不在其视野之内。

卡夫卡是第一个以文学的方式将荒诞观念从局部上升到整体，从社会批判意识上升到生命彻悟意识的作家。他的主要作品如《变形记》、《城堡》、《地洞》和《审判》等，表现的不是社会批判，而是具有哲学意味的冷漠、恐惧、绝望和无意义。在《城堡》中，K先生永远也走不到近在咫尺的城堡，这种荒诞不是社会学意义上对官僚体制的批判，而是人类的追求和目标永恒性隔绝的一则绝妙隐喻。在《地洞》中，小动物为了安全给地洞打了很多出口却更加失去安全感，这种荒诞也是人类生存困境的隐喻，在大规模杀伤性武器普遍存在的当今世界更是如此。而他在《变形记》等小说中对亲情的否定性表达则更加令人震撼。他说：“现在，我在自己的家庭里，在那些最亲近、最充满爱抚的人们中间，比一个陌生人还要陌生。”这种种状态都是具有普遍性意义的关于人的存在状态的隐喻。而卡夫卡对社会进步和人类前景则全然不抱任何希望，他说：“人们在这条路上会越走越高兴，直到光线明亮的一瞬间才发现，根本没有向前走，而只是在他自己的迷宫里来回乱跑，只是比平时更加激动，更加迷乱而已。”“根本没有向前走”，这是他的历史观，也是他的人生观。一切都是徒劳无益，都没有意义的依据。卡夫卡第一次用文学的形式给予世界一种新的哲学性理解。在这里，陌生、冷漠、孤独、徒劳、恐惧等负面情感不只是这个不够美好的世界需要改善的一面，而是这个悲剧性世界不可剥离的本体。

萨特和加缪对荒诞的表达有着更完整的理论形态。萨特的存在主义哲学为荒诞文学奠定了理论基础。存在主义哲学的一项重要内容即存在的荒诞。萨特的基本思想之一就是“存在先于本质”，也就是说，既然上帝不存在，人类存在就没有先验的目的和规范，也不具先验的本质。“他人即地狱”之说即是对人们个体主观体验的理论确认。这是哲人对人性的绝望性理解，人生在世只能处于孤独冷酷之中，世界给人的基本感受就是“恶心”。萨特的小说以《恶心》作为标题，表达的正是人对自身的这种感觉。荒诞感在20世纪的西方成了一种普遍的群体体验，对世界、人生、人性和自身的彻底否定，几乎成了一个时代的主题。加缪的《局外人》亦表达了人与世界没有亮色的关系，主人公默尔索作为生活的“局外人”，深感生活的虚无、无聊和厌倦，对外部世界的一切都抱着漠然的态度，他已经成为自我的陌生人。母亲的死亡，情人的爱恋都不能激起他心中的波澜，他对自己的生命都抱着听之任之的漠然态度。这是人类意识到自身存在的荒诞性却又无可奈何而被迫采取的一种消极的生命姿态，冷漠的表象下透射出对世界的荒谬本质的彻悟。然而正是对荒诞的醒悟使默尔索的麻木、消极和冷漠等获得了高度的哲学意味，荒诞感因此被人格化了。

而加缪的《西西福斯神话》作为表达荒诞观念的最重要的理论著作，则突出了荒诞观念的核心即意义的缺失。他说：“一旦世界失去了幻想和光明，人就会觉得自己是陌路人，他就成为无所皈依的流浪者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来的希望。”在这里，“被剥夺了对失去的家乡的记忆”表达的就是精神家园的丧失。在这个失去上帝的世界上，几乎所有的人都成了无所皈依的精神流浪者，都丧失了对未来的希望，不知到哪里去寻找救赎。“荒诞产生于这种人的呼唤和世界不合理的沉默之间的对抗。”而这正是加缪所理解的人类生存的本质。

荒诞派剧作家贝克特和尤涅斯库等吸收了存在主义的哲学概念，通过戏剧艺术来揭示了世界、人类及其生存状态的荒诞性，荒诞的舞台形象，“梦呓”般的对话突破了传统戏剧的基本规律和情节模式，进一步拓展了荒诞文学的表现领域。贝克特最重要的荒诞剧就是《等待戈多》。这部话剧没有传统话剧的基本要素，两个流浪汉处于痛苦无聊的状态，唯一的希望就是等待一个名叫戈多的人的到来。戈多代表着救赎的希望，并一再承诺“明天会来”，却永远也不会到来。这是人类在上帝消失之后所处的荒诞境地。戏剧中的人物无所事事，舞台的场景和对话只是不断的重复，第二幕几乎是第一幕的完全重复。下面这段话在剧本中多次重复，类似于作品的“文眼”：

爱斯特拉冈：咱们走吧。

弗拉季末尔：咱们不能。

爱斯特拉冈：为什么?

弗拉季末尔：咱们在等待戈多。

两个流浪汉是人类的代表，他们并无饥寒交迫的现实问题。其流浪是一种找不到精神家园的心灵流浪。他们的等待是没有任何实际意义的，却还要无限期地等待下去，也就是说，将不存在的意义当作意义，对不可能的救赎抱着希望。剧本试图向人们表明，在这个形而上的意义已经丧失的世界上，存在本身已经成为荒诞。

荒诞派戏剧使荒诞观念戏剧化。在《秃头歌女》、《椅子》和《犀牛》等剧中，尤涅斯库力图“以荒诞的形式表达荒诞内容”，以达到形式与内容的完美统一。《秃头歌女》以喜剧的形式表现悲剧的内容，形式的荒诞恰好与内容的荒诞相吻合，有目的地彰显出世界与人生的荒诞本质，产生了强烈的荒诞感。在这里，作者“把悲剧性的东西淹没在喜剧性的东西之中”，充满了对人类的嘲笑，人的形象在这里没有任何亮色，完全是丑陋的、负面的，与“一件多么伟大的作品”已有天壤之别。

所有这些作家对荒诞观念的表达都指向一个中心，即意义的缺席。他们笔下的种种负面情感如冷漠、恐惧、孤独、徒劳、恶心、厌倦和绝望等，都围绕着这一中心。在一个上帝已经历史性退场的世界上，人生的形而上意义被取消了。人的生存没有目的性、必然性、神圣性和无限性，而非目的性、偶然性、琐屑性和有限性则是生存的真相。生存降格为活着，而这活着就是活着的唯一依据。荒诞文学无情地抹去了诗意化的神话，狠心地揭示了人类生存的真相，沉重地打击了人类的自尊，以理性的残酷摧毁了人类在过去几千年中

建立起来的形而上学的精神大厦。

荒诞文学在美国的展开较晚，展开的方式也有着明显的区别。美国作家更加关注现实的不合理而不是意义的缺席。因此他们的作品也就不那么哲学化，却有了更多的社会批判性质。海勒的《第22条军规》典型地表现了人类与现实的紧张对峙。第22条军规就是一个制度化的陷阱，任由人们怎样挣扎都无法从中解脱。同样，冯内古特的《顶呱呱的早餐》和品钦的《万有引力之虹》等作品都深刻地揭示了生活中以合理的面貌出现的荒诞。不同的是，萨特所强调的是，在一个没有上帝的世界上，人的本质没有先验的规定性，他可以通过自由选择来确定自己的本质；而海勒等人却表现了自由选择的不可能性，堵塞了任何通向希望的通道，使荒诞成了更具绝对意义的观念。

三

加缪说：“荒诞在于人，也同样在于世界。它是到目前为止人与世界之间唯一的联系。”这是荒诞派作家们对世界的总体性理解，荒诞哲学就是人类对现实困境的悲剧性觉醒。如果人们用这样的眼光来看待人性、看待世界，人类的存在状态的确是令人悲观以至绝望的。在这种哲学化的眼光的观照之下，存在的形而上意义被摧毁了，生命的目的消逝了，精神家园无处可寻。这样看来，人类的生存境况不是太阴暗了吗?

也许，在那种哲学化的眼光之中，世界和人类的状态的确如此。正是在这个意义上，我们把荒诞观念定义为人类精神史上的悲剧性觉醒。但同时我们又看到，他们所描绘的人类生存状况与大多数人的生存感受有着相当遥远的距离。的确，人们从来没有像20世纪一样感到意义的缺失，感到心灵无所皈依，感到孤独和绝望，但也从来没有像20世纪一样，科技得到空前发展，生活水平得到空前提高。许多梦想，以至超越梦想的事物都得以实现，进入寻常百姓家。这难道不是极大地提高了人类生活水平和生命存在的质量吗?这难道不是终极意义吗?面对这样的世界图景，难道人们一定要跟着卡夫卡等人的思路，把现实世界理解得那么阴暗，把人类的存在状况看得那么荒诞吗?

我们应该承认，那些荒诞派作家的眼光表现了理性的勇气和睿智的深刻，如果说他们有什么片面，那就是他们的眼光太哲学化了。他们的深刻性正是他们的片面之处。用哲学化的眼光来看人类世界，悲观绝望的确是有道理的。形而上意义的缺失，以及这种缺失带来的心灵伤痛，也是存在的真相。但是，哲学化的眼光不应是唯一合理的视角，甚至不应是我们看待世界的最主要的视角。如果用世俗化的眼光来看世界，或者说，以感性生存为原始起点看世界，世界无疑充满了生机与活力，充满期待和希望，生活的亮色触目皆是，完全不像卡夫卡等人笔下所描绘的那么阴暗、那么荒诞。对荒诞观念而言，世俗的生存有着一种解构性，也就是说，在形而上的意义被解构之后，由此产生的意义的空缺反过来被形而下的生存所解构。意义并不因为上帝的缺席而终止，生存的意义仍然在顽强地表现着自身，并成为人类社会的主流价值观。现在人们每天说的“民生”，就是这种价值观的展开。精神家园永远地失去了，人类还得活下去，并把这种活当作意义的依据。这种生存的冲动拒绝虚无主义，拒绝悲观绝望，拒绝荒诞观念，而以生命的名义，在新的哲学基础上建构意义的大厦。