论六朝文人故事乐府

晁成林

关键词：六朝；文人故事乐府；乐题本事；愉悦功能；文人化；汉乐府

摘要：六朝文人故事乐府，是指六朝时期的文人袭用乐府旧调、依据乐题本事而创作的故事体乐府诗作。与两汉时期来自民间的故事乐府不同，六朝文人故事乐府已具有明显的时代特征，这主要表现在三个方面：一是叙事题材的拟古和叙事风格的雅化；二是艺术手法日益精湛，体现为句式的整饬、声律的和谐、隶事用典等，从而使故事乐府完成了从朴质的民间创作到文人化的转变；三是具有较强的愉悦功能，一些诗作本身已具有可以演唱的特点。

中图分类号：1222.6文献标志码：A文章编号：1009—4474(2009)03—0021—08

两汉时期产生的乐府诗，在历经了汉末三曹七子等人的大力改造后，在题材选用、语言风格、抒情功能、叙事风格等方面都取得了较大的突破。传统的乐府叙事手法不再是魏晋南北朝文人手中的优宠，叙事乐府，特别是入晋以后的文人叙事乐府已渐趋寥寂。创作主体在乐府诗的发展中也发生了很大的变化，即乐府的主要创作者基本上完成了从民间艺人到文人的转变。在普遍重视拟代风气的魏晋南北朝时期，文人的乐府创作中出现了一种沿袭旧调、咏歌旧事(乐题本事)，并初具故事情节的故事乐府体式。本文所讨论的六朝文人故事乐府即指此类：其一，此类乐府均为见于名籍的文人士大夫所撰，那些不具名但有情节的民间乐府诗，如北朝故事乐府《木兰诗》不在讨论之列；其二，此类乐府一般为沿袭旧调咏歌本事，那些袭旧调述时事或创新调述时事的文人乐府也不为本文所讨论，如蔡琰的故事乐府《悲愤诗》；其三，在摹拟风气极盛的魏晋南北朝时期，乐府中多有同题多咏的现象，我们所讨论的只是那些同题多咏诗作中具备故事情节的作品，而那些仅藉古调咏古意的抒怀之作亦不是我们讨论的对象，如《艳歌何尝行》之类的作品。

因此，本文所讨论的六朝时期文人故事乐府约有以下九篇，即：曹魏时期左延年的《秦女休行》，晋初傅玄的《秦女休行》、《秋胡行》、《惟汉行》，晋石崇的《王明君辞》、《楚妃叹》，南朝宋颜延之的《秋胡行》，鲍照的《箫史曲》，吴迈远的《杞梁妻》等。

藉乐府体式并袭旧调咏歌本事的文人故事乐府在六朝诗坛的魅力绽放，使承继了汉乐府传统的叙事艺术逐渐完成了从朴质的民间创作向文人化的过渡。文人故事乐府经典作品的出现，又在丰富六朝诗体的同时，使六朝的诗歌艺术更加光彩夺目。

一、六朝文人故事乐府的叙事

故事乐府首先应是叙事乐府。作为叙事乐府的别支，六朝文人故事乐府与那些只注重实录片段、场景的一般叙事乐府的分野已很明显，其独特的叙事艺术无疑是其魅力所在。

(一)叙事的题材

和汉世故事乐府题材相比，六朝文人故事乐府的题材多为旧传的故事。葛晓音在《八代诗史》中论及汉乐府内容时说：“这些民歌的内容大多集中在刺美地方郡守，反映家庭问题以及孤儿、病妇、鳏夫、流民、士卒的痛苦生活等几个方面。”汉世的故事乐府所用材料多为民间口传的、时间并不久远的时事。如反映汉末离乱的《妇病行》、民生凋敝的《孤儿行》，反映贞孝节义的《陌上桑》、《孔雀东南飞》等，都是汉世故事乐府的名篇。

而六朝文人故事乐府中的题材多为乐府旧题的本事。魏时左延年的《秦女休行》，《乐府诗集·杂曲歌辞》解题日：“左延年辞，大略言女休为燕王妇，为宗报仇，杀人都市，虽被囚系，终以赦宥，得宽刑戮也。”该诗的本事，据今人葛晓音考证，可能是河南陈留郡外黄县女子缑玉为父报仇的故事。左延年的创作距故事发生的时间并不太远，自当可以，看成是与汉末女子复仇风气同声相应的作品，这与建安以后文人摭拾乐府旧题抒写时事的创作传统是比较默契的。但以“新声被宠”的左延年所作的《秦女休行》不仅与那些只藉乐府咏古意的文士作品不同，也与两汉乐府采用口传时事材料创作的作品不同，其以改旧曲来传唱故事的特点及愉悦功能于时已见端倪。

魏晋之际的傅玄亦以“楚汉相争”(《惟汉行》)、“秋胡戏妻”(《秋胡行》)、“庞氏复仇”(《秦女休行》)等旧事人乐，敷衍出了不朽的故事乐府名篇。石崇的《王明君辞》和《楚妃叹》，则是分别依古曲本事炮制出的令人摧肝断肠的昭君悲情故事和樊姬英烈故事。颜延之的《秋胡行》在选材上同于傅玄的《秋胡行》，但颜作却着力于故事的丰盈、语言的富博，终使其与傅玄的同题之作成为了风格迥异的故事乐府姊妹篇。鲍照的《箫史曲》和吴迈远的《杞梁妻》也都是翻唱了古题中“箫史弄玉”和“杞梁妻”的故事。

六朝文人故事乐府在题材选取上与汉世故事乐府不同，具有自身的特点：一方面，六朝文人故事乐府不关注民瘼，不直接反映社会现实，而汉世故事乐府关注社会底层、悯时济世的思想溢于字里行间。这不惟是汉世故事乐府多来自民间的缘故。经群雄逐鹿的建安以后，值以曹操为代表的文士们藉乐府直抒胸臆之时，左延年作《秦女休行》，其依然属调弄旧曲、翻弄旧事的故事乐府。此后六朝文人故事乐府的创作无一例外地沿袭了这种写旧事的作风。

另一方面，故事本身的愉悦功利性渐为突出。六朝文人故事乐府中，除了左延年《秦女休行》的题材可以看作是民间口传的时事之外(左作依然是切题的咏歌本事之作)，余作皆为敷述旧题的本事。这种创作不仅可以使文士摆脱六朝动乱的时局带来的纷扰，而且故事本身易于被曲传唱。故事在曲调的悠扬中如泣如诉，又使文士收到自娱的功效。同时，在对古事的复拟中，文人追求的自然是通变。同一本事的隔代敷述便会出现内容主旨、情节、语言风格等方面的不同。从魏到南朝的齐代，文学的自觉引领着诗歌走向“绮彩”和“声律化”。从傅玄的《秋胡行》和颜延之的《秋胡行》两首同题同材的故事乐府中，可以看出这种变化。

(二)叙事的风格

强调情节完整性的六朝文人故事乐府在叙事的诸多方面也显示出了与汉世故事乐府的不同。

首先，六朝文人故事乐府已逐渐改变了汉世故事乐府单一的第三人称叙事视角。汉世故事乐府《陌上桑》、《妇病行》、《孤儿行》、《孔雀东南飞》等皆是以第三人称为叙述视角的。这种无视角限制的全知叙述方式使得叙述者如同无所不知的上帝，可以任意地交代人物的过去、未来和内心感受。然而正是这种充分的叙述自由容易让读者感觉被剥夺了体认、解释作品的权利而备受非议。到了六朝的文人故事乐府的创作中，这种单一的叙事视角被突破。石崇的《王明君辞》便采用了第一人称的叙述方式。开篇明义的“我本汉家子，将适单于庭”，即隐含了主人公下嫁匈奴的痛苦。这种第一人称的叙述方式不仅可以使读者产生身临其境的感觉，更使得文人故事乐府的角色传唱功能落到了实处，成为文士们藉以自娱的重要手段。

其次，六朝文人故事乐府的抒情成分明显增多，且与叙事结合的方式亦多变化。刘勰在《文心

雕龙·情采》中谈到情与文的完美结合时说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”“缘事而发”的汉乐府在注重记述事件的同时，亦开始注重具有“美刺”功用的情感的抒发。而反映社会现实的汉世故事乐府中，叙事是主要的内容，即便是不多的抒情文字也都是千篇一律地附于诗尾。如《孤儿行》诗末的“乱”曰：“里中一何扰扰!愿与寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居”。而六朝文人故事乐府的创作已然显示出了更多的文人化倾向，即叙事中融入抒情的成分渐多。在六朝出现的文人故事乐府中无一例外、或多或少都添加了抒情的成分。即便是篇幅较短的《箫史曲》和《杞梁妻》中也出现了抒情的语句，前者如“身去长不返，箫声时往还”，后者如“行人既迷径，飞鸟亦失群”。而抒情与叙事结合的方式也愈趋自由。如用在故事开头的“椅梧倾高风，寒谷待鸣律”(颜延之《秋胡行》)，是为渲染气氛而添加的诗句；而用在故事中间的“殊类非所安，虽贵非所荣。父子见凌辱，对之惭且惊”(石崇《王明君辞》)，则是为刻画人物性格而设的内心表白。最为普遍的抒情还是诗末的独白，如“万邦作歌，身没名飞”(石崇《楚妃叹》)的感慨与礼赞即是作者的真意之所在。这种叙事中抒情手法的自由运用，一方面是故事乐府于六朝时期呈现出文人藻饰的倾向，另一方面也预示着诗歌本身自觉时代的悄然到来。

最后，此时期文人故事乐府的叙事呈现出了繁缛、富博的特点。和汉世故事乐府朴质的叙事不同，繁缛、藻饰的叙事已成为六朝故事乐府的总体风格。伴随着“诗赋欲丽”的思想，六朝的诗歌风格开始走向绮丽。语言的规整、隶事用典(后文将谈及)和富博成为诗歌自觉的表现之一。从傅玄的《秋胡行》中，上述衍变痕迹已是清晰可见。这种叙事风格的形成，一方面是由“诗缘情而绮靡”的时代风气浸润所致；而另一方面，六朝文人因内心空寂而藻刻诗歌也是原因之一。

二、六朝文人故事乐府的修辞

六朝文人在故事乐府的创作中，愈来愈注重诗歌外在的精致与雕琢，使诗歌语言形式日趋规整，艺术技巧也日渐成熟。

(一)语言特色

六朝文人故事乐府在语言上表现出迥异于汉世故事乐府的特点。概括起来看，大抵有两个方面。

1语言体式日趋整饬

汉乐府源于民间，其语言体式多为散句(杂言)，这不仅是出于民间艺人形象地讲唱传习之需，更重要的是这种杂言出自民间百姓的创作。在汉代，诗歌由杂言向五言体转变，而乐府中的五言体式还不多见，如汉世故事乐府中的《妇病行》、《孤儿行》就为杂言体。但《陌上桑》用的是五言体，《孔雀东南飞》在长达一千七百多字的故事讲述中，也全然以五言体铺开。这种成熟的五言体式的故事乐府，可能是原先流传于民间，后经下层文人的加工润饰才至如此的整齐。

魏晋以后，乐府的创作者渐以文人为主。文人对诗歌语言的打磨使五言诗体式很快走向成熟和定型。在撷取旧题咏歌本事的故事乐府中，除初期左延年和傅玄的《秦女休行》还沿袭了杂言体之外，余作皆为五言体式(石崇《楚妃叹》为四言，但全诗语言规整，并无杂言)。而就在左延年杂言体《秦女休行》的31句诗中，五言也多达18句(其余诗句中三言2句、四言2句、六言6句、七言2句、八言1句)；傅玄的杂言体《秦女休行》共40句，其中五言也占到了21句，其余诗句也只用了三种体式(六言10句、七言8句、八言1句)。

值得一提的是，石崇的《楚妃叹》一诗以四言铺写，可以看作是诗体语言走向整饬的另一类别。

2辞藻的雕饰化倾向日趋明显

魏晋以后，“这一时期的诗文作品无不极意雕琢，终而导致了‘声色俱开(陆时雍《诗镜总论》)”。初期左延年的《秦女休行》因所咏之事可能为民间口传而略显朴直，全诗以情节发展的顺序依次写来，虽平铺直叙但并不显呆板，概为曹魏时慷慨文风的影响所致，文人藻饰的风气尚未充分显露。而傅玄于魏末所撰的《秦女休行》不仅事异于左作，且从左作的157个字扩展到了230个字。从傅玄对相同古题的咏歌中，就可窥见诗歌的繁富化倾向，更不用说傅玄其他作品中诸多对白、独自的铺叠描写了。而到了颜延之的《秋胡行》，其语言的藻饰已然是珠光宝气、琳琅满目了。和傅玄的《秋胡行》相比，颜延之诗作九章90句450字的同题敷述中，文人故事乐府的“缛”已愈见张扬。看颜作《秋胡行》中第八章的抒情语段：

有怀谁能已，聊用申苦难。离居殊年栽，一别阻河关。春来无时豫，秋至恒早寒。明发动愁心，闺中起长叹。惨凄岁方晏，日落游子颜。

此章为“洁妇”“上堂拜嘉庆”之后，见到了自己日思夜盼的丈夫，但他竟然是桑园调戏自己的无耻之徒，于是内心的酸楚号愤懑顿时如滔滔洪水倾泻出来。诗人以代言的手法抒发了“洁妇”此时揪心的痛苦，读来令人荡气回肠。

(二)艺术手法

伴随着诗歌“情性”的回归，六朝文人故事乐府在传情写意中更注重诗歌技巧，各种修辞手法的运用使诗歌更加典雅、婉丽。

1对仗的运用

魏晋以后，诗歌情性的流露日益以“绮彩”为其凭藉，而诗中对仗的使用则使诗歌日益骈俪化。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：

至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。然契机者入巧，浮假者无功。

刘勰认为骈俪的应用应以自然天成为标准，进而谴责魏晋以来“经营”骈俪的风气，然而这又恰恰反映了在诗中大量地运用对仗的手法已成为这一时期诗歌创作的精妙之术。六朝文人故事乐府是时代的产物，焉能视时尚的诗歌技法于不顾?翻开故事乐府的文本，习用对仗的实例比比皆是，如“罗衣翳玉体，回目流采章”(傅玄《秋胡行》)、“昔为匣中玉，今为粪土英”(《王明君辞》)、“西抚巴汉，东被海涘”(《楚妃叹》)、“椅梧倾高凤，寒谷待鸣律”(颜延之《秋胡行》)、“龙飞逸天路，凤起出秦关”(《箫史曲》)、“行人既迷径，飞鸟亦失群”(《杞梁妻》)等等。

2声律的和谐

从诗歌产生的那一刻起，诗与音的关系便一直是学者们关注而又莫衷一是的话题。《诗大序》云：“情发于声，声成文谓之音。”刘勰亦认为：“夫音律所始，本于人声者也”；“故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已”。齐梁时期沈约和周颐等的“四声八病”说用于诗歌创作中后，诗歌的韵律逐渐成熟并定型。六朝文人撷取旧事所撰的故事乐府中，韵律的整齐与和谐不仅使文本本身富于音韵之美，也使其演唱功效更加显著。如《王明君辞》通篇音韵和谐，在30句150字的叙述中，一韵到底的15个韵脚依次是“庭”、“旌”、“鸣”、“缨”、“城”、“名”、“荣”、“惊”、“生”、“盈”、“征”、“营”、

“英”、“并”、“情”。傅玄的《秦女休行》也是通篇押韵，前30句的韵脚依次是“凉”、“强”、“当”、“伤”、“方”、“常”、“僵”、“旁”、“梁”、“攘”、“慷”、“良”、“殃”、“扬”、“章”，后10句的韵脚依次是“听”、“成”、“名”、“荣”、“清”。傅玄的《惟汉行》全篇通押一韵，韵脚依次是“还”、“间”、“权”、“翩”、“旋”、“颜”、“前”、“肩”、“言”、“山”、“全”、“原”、“叹”。傅玄的《秋胡行》亦是全篇通押一韵，其韵脚依次是“乡”、“房”、“商”、“防”、“长”、“桑”、“筐”、“章”、“骧”、“忘”、“傍”、“装”、“霜”、“堂”、“央”、“汤”、“望”、“翔”、“肠”、“刚”。

3隶事用典

所谓“隶典”，刘勰曰：“事类者，盖文章之外。据事以类义，援古以证今者也。”魏文帝以后，类书的编纂之风益盛，文士们亦皆以繁博的取事来充实自己的诗章。刘勰在《文心雕龙·事类》中就曾指出隶事用典的妙处：

夫经典沈深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。扬班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎，操刀能割，必列膏腴，是以将赡才力，务在博见，狐腋非一皮能温，鸡蹠必数千而饱矣。

在诗歌取事已渐人繁缛的南朝时代，颜延之的文人故事乐府创作更以其谙熟的隶典而被时人推崇。其《秋胡行》中，就一连用了“椅梧”、“寒谷”、“三陟”、“南金”、“桑榆”、“行露”等多个典故。此外，其他诗人的故事乐府中，典故的使用也成为一种创作技巧，如吴迈远《杞梁妻》中的“长洲”、“穹曼”，鲍照《箫史曲》中的“长年”、“秦关”以及石崇《王明君辞》中的“朱缨”、“飞鸿”等典故的使用。

三、六朝文人故事乐府的愉悦功能

在风云多变的西晋南朝时期，文士们的济时之志以及耿介之格皆被有意识地加以了遮隐。为远身避害以自保，很多文人便撷取旧事被曲吟唱，希冀于旧事的演唱中找回自己已近失却的心灵家园。而其作品本身对于旧事的演绎和被曲演唱的形式使其愉悦性较其他诗体更为突出。由此，六朝时期文人故事乐府的创作中渐渐出现了两种看似相悖、实为统一的现象：文本的案头化和被用来演唱。

(一)六朝文人故事乐府文本的案头化

汉世民间故事乐府的成熟无疑可以看成是六朝文人故事乐府创作的先导，注重故事的完整与人物形象的生动刻画是二者共同的追求。然而由于时代不同，两类故事乐府的差别仍十分明显。

汉世的故事乐府多来自民间。这些民间故事乐府一般先在老百姓的口头传唱，一开始并未见其与音乐的紧密关系，待被采入宫经文人整理后，文与乐才逐渐融合。而这种诗和乐结合的故事乐府文本由于有了“演唱”这个媒介，就能更好地流传下去。

六朝文人故事乐府则不同，其创作始终都是与音乐联成一体的。诗作虽为对旧事的咏歌，但多属文人本着自我娱情的主旨而创作，因而呈现出精致、典雅的特点，文人化倾向也日益明显。而此时期重“绮彩”、“诗赋欲丽”的创作思想又使诗歌辞藻富丽，各种技巧在诗歌中得以实践并逐渐固定下来。六朝文人故事乐府在摆脱了汉世民间故事乐府的朴质后，文人愈来愈注重其文本的案头化：一方面，文人可通过创作和阅读文本达到自娱的目的；另一方面，在纷乱的六朝时代，文人可醉心于精致的文字，以避开尘世的喧嚣。如石崇《王明君辞》的创作，已值其晚年宦途挫败时，在对雅化作品的流连中，那些人生的遭际和郁闷便被一扫而空。

那么，六朝文人故事乐府文本的案头化过程中，哪些因素使得文人找到了自娱的感觉呢?笔者以为，诗歌艺术手法的精进和故事情节的雅化处理是关键因素。关于文人故事乐府的艺术手法，前文已作论述。这里就故事乐府中吸引读者的情节来看其雅化处理的方式。如故事情节中的对话描写，汉世故事乐府《陌上桑》中使君和罗敷的两问两答和傅玄《秦女休行》中女休的慷慨陈词一段就有着很大的不同：

“问是谁家妹?”“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何?”“二十尚不足，十五颇有余。”(《陌上桑》)

“父不幸遭祸殃。今仇身以分裂，虽死情益扬，杀人当伏法，义不苟活隳旧章。”(傅玄《秦女休行》)

不难看出，从前者直如口语的对白到后者女休义正词严的陈词，文本的故事情节处理已日渐典雅和案头化了。

在对故事情节中人物的心理描写上，六朝文人故事乐府与汉世故事乐府也有了很大的不同。如《孤儿行》中表现孤儿“瓜车反复”后的一段心理描写和颜延之《秋胡行》中秋胡妻于赴水前的表白：

愿还我蒂，兄与嫂严，独且急归，当兴校计。(《孤儿行》)

自昔枉光尘，结言固终始。如何久为别，百行愆诸己。君子失明义，谁与偕没齿。(颜延之《秋胡行》)

《孤儿行》中的这段几近哀求的心理描写，可以看作是用民间口语直白描述的代表。而颜延之的《秋胡行》中，人物的语言已经成为了作者的代言，与写景、抒情一起构成了典雅的叙事风格。明明是秋胡妻的愤激之辞，却写得满含幽怨，蕴藉含蓄。

(二)六朝文人故事乐府的演唱

如前所述，与汉世被采入宫才与音乐结合的民间故事乐府不同，六朝文人创作的故事乐府一般从一开始便与乐曲紧密地结合在一起，有些还被用来演唱。文人袭用旧调来写旧事，这本身就说明故事是依乐可歌的。但是魏晋以后，很多乐府诗已不能演唱了，如上文论及的袭旧调但咏时事的乐府作品。汉代盛极一时的可以演唱的乐府“歌诗”已开始向魏晋南朝时期的“诗歌”回归，徒诗和歌诗的分野已很明显。六朝时期的徒诗包括古诗(《古诗十九首》有些原先可能是乐府，但多数不是)、乐府中的引旧题咏时事的作品，它们与音乐的关系已愈来愈远。而六朝文人乐府中的那些述旧事(故事乐府)、咏古意(不在本文讨论之列)之作依然是合乐的歌诗。我们所讨论的六朝文人故事乐府，是否可以演唱呢?笔者经过对有关文献的梳理和故事文本的查考后发现：故事乐府的可演唱性还是很明显的。

首先，《惟汉行》的故事在晋代可能被演唱过。《宋书·乐志》中载有下面一段文字：

《公莫舞》，今之巾舞也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云：“公莫。”古人相呼日“公”，云莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。按《琴操》有《公莫渡河曲》，然则其声所从来已久，俗云项伯，非也。

几乎相同的记载亦出现在《晋书·乐志》中。沈约在解释《公莫舞》的时候，引用了一段较为流行的说法，即《公莫舞》是表演鸿门宴故事的，但沈约根据《琴操》中有《公莫渡河曲》而否定了此说，认为《公莫舞》与项伯事无关。而对于沈约引用的这段关于《公莫舞》表演项伯事的俗说，至唐以后一直为学者所支持。如《旧唐书》卷二十九《音乐志》第二便信从《宋书》载“鸿门故事”传说，而删除了沈

约“俗云项伯，非也”的否定性按语，肯定此舞与项伯有关。唐诗人李贺《公莫舞歌序》曰：“《公莫舞歌》者，咏项伯翼蔽刘沛公也。会中壮士，灼灼于人，故无复书。且南北乐府率有歌引，贺陋诸家，今重作《公莫舞歌》云。”李贺不仅笃信此说，还明确提出“南北乐府率有歌引”。《乐府诗集》中《巾歌舞》中解题引《古今乐录》曰：“《巾舞》，古有歌辞，讹异不可解。江左以来，有歌舞辞。沈约疑是《公无渡河曲》，今三调中自有《公无渡河》，其声哀切，故人瑟调，不容以瑟调离于舞曲。惟《公无渡河》，古有歌有弦，无舞也。”郭氏又从《公无渡河曲》的演变中推翻了沈约的说法。如果仅就沈约的观点和《宋书·乐志》所记载的汉《巾舞》歌诗来看，《公莫舞》恐怕未表演过项伯故事。但俗说的传世和后世学者的鼎力支持，又不得不让我们有理由相信：在汉代就已有表演项伯故事的舞蹈，此舞与《巾舞》在流传中相互影响，终至被联系到了一起。傅玄的《惟汉行》和项伯故事只是主角位置有所改变(将樊哙推到了故事的中心位置)，其本事是统一的。若此，傅氏《惟汉行》即使不是《公莫舞》演出的脚本，两者的关系也应是异常密切的。

其次，六朝文人故事乐府的作者多为精通音律的文学家，他们依乐调、采旧事炮制的乐府被曲演唱的可能性大大增强。六朝时期从事故事乐府创作的作者队伍中，有些是国家礼乐的制作者，如左延年、傅玄、颜延之等。《晋书·乐志》曰：“及武帝受命之初，百度草创。泰始二年，诏郊祀明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但改乐章而已，使傅玄为之词云。”且列傅玄典制的《祀天地五郊夕牲歌》等19篇于后。

《宋书·乐志》中亦载有颜延之炮制礼乐的情况：“宋武帝永初元年七月，有司奏：‘皇朝肇建，庙祀应设雅乐，太常郑鲜之等八十八人各撰立新哥。黄门侍郎王韶之所撰哥辞七首，并合施用。……二十二年，南郊，始设登哥，诏御史中丞颜延之造哥诗，庙舞犹阙。”

而在太和中的正旦大会上，演唱左延年改杜夔旧传而成的四曲时的盛况在《晋书·乐志》中亦有记载：

第一日《于赫篇》，咏武帝，声节与古《鹿鸣》同。第二日《巍巍篇》，咏文帝，用延年所改《驺虞》声。第三日《洋洋篇》，咏明帝，用延年所改《文王》声。第四日复用《鹿鸣》。

左延年“妙解新声”(《宋书·乐志》)，“以新声被宠”(《晋书·乐志》)，其创作的《秦女休行》在当时是一首可歌的新曲当在情理之中。傅玄和颜延之俱是调弄礼乐的国手(晋初和(刘)宋初的祀歌皆出自二人之手)，他们创作的旧题乐府实已具备了可演唱的特点；且身为开国重臣，他们所作的歌诗焉能不被伶伎们演唱?

西晋的石崇亦是一位精通音律的诗家。《玉台新咏》载《王明君辞》一首，解题时引《古今乐录》日：“《明君》歌舞者，晋太康中季伦所作也。有妓绿珠善舞，以《明君曲》教之，而自制新歌。”《晋书·石崇传》中也明确地提到了善舞的绿珠。正是精通音律的他，才可能为善舞的绿珠量身打造了许多可歌的舞曲。很难想象，一个五音不全之士会整日和舞伎流连于金谷园，留下一段士死女殉的佳话。至于鲍照和吴迈远对于音律的精通程度，因史料的不足而不敢妄断，但从史籍中记载鲍照“尝为古乐府，文甚遒丽”(《南史·鲍照传》、《宋书·鲍照传》)的情况来看，其通音律的论断也能成立。

最后，在对故事乐府文本的解构中发现诸多因素，也表明其应是演唱的脚本。一千四百多年前的故事乐府演唱的情况，如今我们已不得而知，但若作为演唱活动后留下的底本，其被演唱的痕迹应是残留其间的。

其一，故事文本的结构紧凑，便于表演。六朝文人故事乐府多有完整的情节，但其情节并不是线性发展的，往往是通过片段式的场景属连而组成相对完整的故事情节。缘何会有这样的结构出现?笔者以为这是演唱故事的需要。以石崇的《王明君辞》为例，故事的完整情节在诗中实际上是由“惨别”、“胡乡屈辱”和“思乡”这三个场面组成的，这类似于后世戏剧表演中为置换场景及转换音乐而设的“场”或“折”。这种故事的叙述方式不大符合叙事诗的规范，但却非常适于演唱。在《王明君辞》中，以第一人称自设昭君身份的演唱者娓娓唱来，其悲切之情甚为动人。王克芬所著《中国舞蹈发展史》在讲述晋舞蹈时，曾对绿珠表演的《明君舞》做过精彩的描述。于今，把《王明君辞》看成是以歌舞形式表演的故事底本，也是较为可信的。

这种戏剧性的故事结构在其他故事乐府中也很常见。《秦女休行》的情节有“女休报仇”、“对话”、“赦宥”三个属连的片段，《惟汉行》有“沛公危急”、“樊哙救主”、“评语”三个属连的片段，《秋胡行》的情节则是由“离别”、“路遇”、“死节”三个片段组成，而“楚之盛况”、“辅佐庄王”、“颂语”等三个片段则组成了情节完整的《楚妃叹》。这种安排方式并不强调故事情节特别完整，而是意欲和故事的说唱与表演形式相符。

其二，诗歌中套语或颂语(套语中有很多都是颂语)的使用，使其演唱具有了程式化的特点。在分析故事乐府的文本时，我们注意到一些与诗的内容不协调的字句。如傅玄《秋胡行》的尾旬“彼夫既不淑，此妇亦太刚”，因其与前文一直力赞“洁妇”的态度相悖而频频遭到后世学者的诟病。若从叙事的角度来看，后世学者批评此两句有唐突之病是可以理解的。但问题是，擅长调弄乐府的一代大家傅玄，是否会犯这样的低级错误呢?仅将此诗与汉时乐府用于演唱的诗歌比较一下，就会理解这首诗也是以演唱为背景的，结尾添加的两句类似于说唱表演煞尾时的警语(或套语)。在这种故事的演唱中，歌唱者对语言的修饰不太关心，往往凭着自己对演唱套路的熟悉而即兴表演。套语的使用在诗歌的演唱中起到了较好的作用。用在开头的往往是引语，且多为雷同的句子，以至于演唱女子故事时的开篇往往都会化用《陌上桑》的首句。如《秦女休行》的开头句“始出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休。休年十四五，为宗行报讐”便是如此。结尾处套语的使用最为普遍，演唱者往往以耐人寻味的套语(警语)来作结。如“健儿实可慕，腐儒安足叹”(《惟汉行》)、“彼夫既不淑，此妇亦太刚”(傅玄《秋胡行》)、“今我作歌咏高风，激扬壮发悲且清”(傅玄《秦女休行》)、“万邦作歌，身没名飞”(石崇《楚妃叹》)、“传语后世人，远嫁难为情”(石崇《王明君辞》)、“一随尘壤消，声誉谁共论”(吴迈远《杞梁妻》)等。

其三，在对文本内容的解析中，我们还可以从以下几方面找到演唱六朝故事乐府的讯息。

(1)唐以前的史籍对六朝故事乐府的解题中，曾提到过诗歌合乐演唱的情况。我们知道，汉乐府基本上是可歌的。在乐府发展至六朝时期，许多文士撷取乐府旧调来咏歌时事后，乐与诗开始有了分离。汉乐府的“歌诗”在向六朝“诗歌”的转变中，那些引旧调述旧事的故事乐府多数都还是可歌的。从前述《玉台新咏》载石崇《王明君辞》一首的解题

中可知，石崇的《王明君辞》在当时是写给绿珠并由绿珠合舞歌唱的。

(2)从文学艺术的时代延续性来分析，六朝应该存在故事乐府的演唱。以《秋胡行》为例，秋胡事最早见于刘向《列女传》。然汉武梁石室后壁的画像中已有了石刻的秋胡故事，这足以说明汉世民间已开始在说唱秋胡事了。而唐时的《秋胡变文》是典型的说唱文学，由此可推知，在六朝的几百年时间内，秋胡故事的说唱或传述自始至终都没有间断过。而擅长调弄乐府的傅玄，其创作的《秋胡行》和唐说唱文学《秋胡变文》之间焉能没有联系?

再如，唐代的《樊哙排君难》等鸿门宴故事的演唱已是甚为普遍。由此现象上溯，其故事的演唱应从前代就已开始。擅长制乐的傅玄调制的《惟汉行》可看成是此故事演唱的较早的底本。

(3)一些六朝文人故事乐府文本中出现了对乐曲和表演进行说明的文字。倘为表演而写的诗歌，难免存在对歌调、表演的安排以及表现对演唱的感受的文字。细究六朝文人故事乐府，这样的文字俯拾即是。如傅玄《秦女休行》中的“今我弦歌咏高风，激扬壮发悲且清”(诗句文本据《乐府诗集》，《先秦汉魏晋南北朝诗》录此句为“今我作歌咏高风”)。“弦歌”是演唱的乐调，“激扬壮发悲且清”可以说是对表演效果的说明。又如傅玄《惟汉行》中的“项庄奋剑起，白刃何翩翩”，作者意欲以“翩翩”一词来表现表演效果。具有同样作用的说明性文字还有“仆御涕流离，辕马为悲鸣”(石崇《王明君辞》)等。而《楚妃叹》中的“万邦作歌，身没名飞”的“歌”亦是诗歌演唱的较好说明。

论述了六朝文人故事乐府的演唱功能后，其愉悦功能便不言而喻。这种为愉悦自己而创作的故事乐府因其与音乐的紧密结合而具有了可演唱的特点，此后诸多文士又纷纷效仿创作，使这一藉说唱故事来愉情悦性的风气浸染了整个贵族世界(对于普通的老百姓来讲，这种娱乐性与他们是毫不相及的)。它暗合了晋世以后文士们宴飨赋诗的群欢需求，虽然他们各自生活道路的坎坷程度不同，但藉此来排遣自己志趣和抱负不得实现的失意却是惊人的一致。如西晋末年石崇的前后两个时期的故事乐府作品《王明君辞》和《楚妃叹》，就使其心迹于无意间表露无遗。

六朝时期，文人从事故事乐府的创作并付诸演唱，很快便风靡上流社会，并使此体诗歌逐渐贵族化。文士们纷纷在此种故事情节的悲凄与音乐的融合中自我消遣，从而形成了整个上流社会的共娱化倾向。