《白兔记》：从故事原型到南戏

摘 要：《白兔记》叙述的是刘知远、李三娘的故事。从故事的产生、发展、成熟再到不断被各种文学艺术类型所改编，其中有着一个连贯的流传系统。不同的时代有着不同的文学形式对这个故事的基本内核加以保存、补充、整理，从而构建了它丰富的文本类型，反映出同一个故事在不同文学体裁里被吸收、被改造的情况。从另一个角度看，也不同程度地映射了各个时代受众的审美信息。

关键词：《白兔记》 原型 演变

一、故事原型及其传奇色彩

刘知远、李三娘的故事最初是以讲史的形式出现的。1901年在杭州发现了一部《新编五代史平话》的底本。这是一部宋代编刻，经元人增删的宋元讲史艺人所用的稿本，里面有关于刘知远入赘李家、刘知远投军、三娘在家挑水、刘发迹后回家与李重会的故事情节。由此可以看出，刘、李故事的原型早在宋代的讲史平话中就开始流传了。

尽管史传中关于刘知远和其短命王朝的记载并没有很多可资考据的资料，关于皇后李氏的记录更是少之又少，但我们依然能从有限的文献中找到戏曲《白兔记》里一些人物原型的影子。例如刘知远的出身，戏文里说他是到李家当了赘婿，一般的研究者摘引史料，大多认为这一节是从“劫取”中附会出来的。《新五代史·汉家人传第六》中说：“高祖皇后李氏，晋阳人也。其父为农。高祖少时为军卒，牧马晋阳，夜入其家劫取之。”《旧五代史》这段文字所述与《新五代史》基本相同，谭源材据此分析：“可见刘知远和李氏的出身，及两人婚姻关系，已有明确的记载，且带有一定传奇色彩，为后来的民间传说演义而成的《白兔记》故事，提供了一定的基础。”朱恒夫在《刘知远故事流变考论》一文中的观点与谭氏所持相同。然而根据现存史料，“入赘”一说并非完全出自民间艺人的自由想象，也不是“劫取”说的讳饰和穿凿。《资治通鉴》曾记载：“知远微时，为晋阳太守，李氏赘婿，尝牧马犯僧田，僧执而笞之。知远至晋阳，首招其僧，命之坐，慰谕赠遗，众心大悦。”这就为戏文故事的传说提供了理论依据。

《资治通鉴》的这段内容，使我们了解到一个重要信息：人们研究刘知远故事的流变，向来认为是民间作者对刘知远的婚姻关系做了改动，并把它看做是史传民间故事化的一个例子。其实不然，《白兔记》里有关刘知远这一人物的描写，大多还是尊重史实的，只不过这个史实是经过筛选的史实，最后只留下了受观众喜爱并乐于接受的部分，被改造成符合他们口味的东西。“入赘”和“劫取”，虽同出史籍，但相比较而言，前者显然更易于为观众接受。尽管后者能体现出一些英雄的草莽气息，但普通人并不愿意看到一个匪气的刘知远；反而一个皇帝曾经入赘农家的事实更贴近普通百姓的日常生活。

二、说唱文学阶段——平话、诸宫调

从目前文献来看，刘知远的故事较早进入的文学作品，可能是《五代史平话》中的《汉史平话》（以下简称“平话”）。现有平话分两卷，为残本，下卷已佚，从内容上来看，刘知远故事还是有所保留，可视为一篇完整的故事。据今人考证，该书的最早年代，当为宋代，然已经过元人的增删。

《五代史汉史平话》的素材来源，很明显一为民间传说，一为史书。采自民间者，讲述刘知远微时与李三娘一家相遇、结缘，以及发迹之后刘知远回乡报仇之事。这一部分叙述，口语化色彩浓郁，充满了乡俗的味道，如“望觑您哥哥面皮”、“左手刺个仙女，右手刺一条抢玉青龙，脊背上刺一个笑天夜叉”、“浑家”、“后生”等等，表明创作者的文化水平并不高，对后来刘知远诸宫调和南戏剧作的形成影响很大。学者周兆新在查阅了大量资料后考证出，《五代史平话》借鉴史书的部分直接取材于《资治通鉴纲目》与《五代史详节》，后来添入入赘岳府、讨贼等情节，但与晋高祖石敬瑭交往一节，后来各种文学版本都没有提到。

《刘知远诸宫调》（以下简称“诸宫调”）发现于1905到1907年间的黑水古城，也是一个残本，作者无考。按其体制，全书本来应有12则，今仅剩《知远走慕家庄沙陀村入舍第一》等5则，前4则有残页，但首尾完整。其创作年代，学者郑振铎根据刻本样式、文本内容以及同时出土的文物资料考证，认定为十二世纪金代的产物，和《董西厢》同期。日本学者青木正儿则认为要比《董西厢》还早，这几乎已成不刊之论。今人谢桃坊先生在他的《中国市民文学史》一书说，《刘知远诸宫调》“虽流行于金代北方，但完全可以肯定它是北宋艺人的传统唱本”。这个观点后来龙建国先生又对其进一步补充，他通过对诸宫调作品中所描绘的文化背景、所用官职、兵制名称的分析，认为这部书创作于北宋后期并在瓦肆演唱，由北宋流入金国后经金代人改编的而成的作品。

诸宫调与平话产生的年代相近。在二者关系上，有的学者甚至认为，诸宫调影响了平话的创作和流传。的确，诸宫调流行的时代和平话流行的时代是一致的，孟元老《东京梦华录》里就记载有“尹常卖《五代史》”，“孔三转演秀才诸宫调”等。而且《刘知远诸宫调》在章节上采用“知远走慕家庄沙陀村入舍第一”、“知远别三娘太原投事第二”的形式，与《五代史平话》的体例一致，这给我们对它们相互影响关系的断定增加了难度。我们不妨把这两部作品当成同一个传说故事在相近时代的两种文学载体上的不同反映。

那么，这个转变究竟体现在哪些方面呢？

（一）将平话中史传部分的内容通俗化，再添以入赘岳司公府为婿的情节

由于诸宫调现为残本，关于刘知远从军后的一大部分内容也就无从考证。但就诸宫调整体语言风格来看，其前后当是一致的。从第二则及第三则残存的文字看，可以得知刘知远被岳司公发现异相，并妻之以女，入岳府为婿。这个环节非平话所有，亦不见诸史传，显然是来自民间艺人的手笔，而这一环节恰恰成为刘知远人生命运的转折，也是后来衍生《白兔记》中岳小姐抛红袍关目中一个相当重要的环节。

（二）在原有故事基础上，细节描写更加深化，内容更加丰富饱满

根据残本《刘知远诸宫调》所标的目录，可知全本共有十二章节，在规模上远远大于平话。在具体情节上，诸宫调也较平话更为细致和丰富，对主要人物也做了立体化的描绘。比如李氏夫妇对三娘的迫害，平话里仅仅交代了迫使三娘在家挑水这一事件，诸宫调则添加了她终日在家担水、负薪、推磨等情节，使得李三娘的命运更为人们同情怜悯，为后世戏文进一步拓展剧情打下基础。

（三）对情节安排及各种人物关系的处理更合理

平话中，不仅写了刘知远与洪义兄弟、夫妇之间的矛盾，还写了刘知远随石敬瑭打天下的一段史话。史事与传说硬凑一起，显得不够圆融贯通。在诸宫调里，岳司公取代了石敬瑭，打天下换成了入赘岳府，看似使刘知远的婚姻关系变得更加复杂，但这还是围绕刘知远与李三娘悲欢离合主题而展开的，矛盾集中到刘知远、李三娘与洪义兄弟夫妇之间的人物关系上，从而提高了该剧的情节性和可读性。

三、戏曲传播阶段——南戏、杂剧

关于刘、李故事的戏曲，元代有刘唐卿的《李三娘麻地捧印》，可惜今本不传，仅余标目。张牧《笠泽随笔》所录百二十家戏文全锦目中，有《风雪红袍刘知远》一种，系由岳秀英抛袍与刘知远御寒一节敷衍而来；最著名的当属南戏的明代改编本《刘知远白兔记》，分为汲古阁本（以下简称“汲本”）、成化本、富春堂本（以下简称“富本”）三个本子，汲本、成化本上依元人传奇体例，近俗而文白，富本当经后世文人削删，韶雅而文曲，但它们的故事内容大致是相同的。

戏曲是融合多种艺术为一体的艺术形式，表现力比诸宫调更强，结构更加完善。从而推动了刘知远故事的演变及传播。下面就让我们来比较一下南戏《白兔记》对诸宫调进行了那些再创作。

（一）集中矛盾，削删枝蔓，突出重点

此即戏剧理论家所强调的“减头绪”。在诸宫调中，刘知远的出现，由父亡母嫁叙起，又讲到他与后父兄弟不睦而出走，还提到了他的亲弟弟刘知崇。而《白兔记》里对于刘知远的身世交代甚是简单，汲古阁本里只说“自家姓刘，名暠，字知远，本贯徐州沛县沙陀村人氏，自幼父亲早丧，随母改嫁，把继父泼天家业，尽皆花费，被继父逐出在外”。这一句简单的旁白，节省了大量笔墨，并且此剧中的刘知远一开始就是个离家出走的浪子，可以很快进入主题，引出另一个重要人物李三娘，可谓一举多得，体现出作者较高的处理材料的能力。同样的构思还体现在对李三娘家庭成员的安排上，平话、诸宫调中刘、李的对立人物一共有四个，他们分别是李三娘的两个哥哥和两位嫂嫂，南戏则精简为一兄一嫂，把多人的劣行集中在两人身上，线索单一，结构严谨，十分经济。

（二）主要人物性格的丰富完善

一出好的戏剧，人物形象的塑造是关键。在诸宫调里，刘知远与洪义兄弟的斗争处处显得被动，除了一开始他在酒店里打抱不平、痛殴了洪义之外，后来到李家当赘婿时的表现，缺少原先所显示出的好汉气概，无论是洪义兄弟设桃园计来害他，还是夜间放火烧了草屋，刘知远始终处于被动地位，不是靠着因缘巧合，就是靠着神仙突然显灵一次次帮他脱离困境，显得他软弱无助，这与他英雄的身份是不相称的。南戏把桃园计改成了瓜园计，刘知远在戏里的表现一下子增色了不少。他不再是一个任人宰割的软弱者，而是明知山有虎偏向虎山行、将计就计，他进园打死了瓜精，体现出非凡的胆识和谋略。当李三娘劝阻他夜里去瓜园时，他毫不畏惧，说“神鬼偏不怕，我为人顶着天地神明，生长在三光下，平生不信邪”。显得意气风发，豪气纵横，这令后来所写刘知远在军营中斩将立功，并迅速成长为高级将领的情节变得真实可信。相比之下，李三娘这一人物形象，在南戏里则是更突出了她悲剧性的一面。刘知远出走以后，李三娘所受的磨难是最催人泪下的部分，如强逼、推磨、分娩、送子、汲水数齣等，诸宫调语焉未详，戏剧传播者却在这里倾注了大量感情和笔墨，表达了对李三娘的无限同情，写出了她在苦难中的坚贞、信念和善良，使这个文学形象深深印刻在广大观众心中。

（三）故事情节的添加

南戏《白兔记》以白兔为题，白兔是一个重要的关节所在，正如《荆钗记》中的荆钗是全剧的主要线索一样。残本诸宫调里刘承祐与三娘相会一段已经亡佚，无法考知他们母子相认的契因。据研究者翁敏华的推测，残佚的这一部分内容里，可能会有关于白兔的内容。但我们从原文第一十四回刘知远同李三娘的对话中可以得知，刘承祐井边遇母，显然是承祐做梦梦到异兆在先，打猎时无意巧合在后，似乎并无白兔带路的必要。因此，我们可以推测，把白兔带路的情节引入刘知远、李三娘的故事里，乃是南戏《白兔记》。元杂剧关汉卿的《武侯宴》，也出现过白兔这一意象，李嗣源父子大雪里打围射猎，一箭射中白兔，白兔带箭飞奔，引李从珂与母亲相见。内容与《白兔记》很相似，可见这个白兔的原型也是化用元初杂剧而来。

《白兔记》加入的磨房生子一段，写三娘把所生小孩的脐带用嘴咬断，并起名“咬脐郎”。平话、诸宫调中这个儿子不是叫刘承义，就是叫刘承祐，都没有出现“咬脐郎”这个名字，也不见有关咬断脐带的线索，可见这个关目也是在南戏中才出现的。它也是这部戏里最为动人的篇章，李三娘母子充满悲剧性的经历，以及李三娘坚强不屈的性格，都在这里得到了很好的表现。戏剧的地位就是靠着这样的故事在一步一步提高，最后发生了根本性的改变。后来还出现了专以《咬脐记》为题的南戏，可见这段故事之深入人心。

此外，还出现成化本、汲本《白兔记》“岳绣英小姐雪夜抛红袍”，富本“刘知远画堂扫地”等情节，这都是南戏所有，诸宫调所无的内容，是民间艺人的再创作。

由历史到平话、诸宫调再到南戏《白兔记》的演进，既是这个故事生命的发展，又是艺术形式不断追求突破的结果。随着情节的演变，内容越来越丰富，人物内心的表达越来越深刻，剧情、人物关系的处理安排越来越妥当，其社会影响也越来越大。正如别林斯基所说：“任何艺术作品都是从一个概括的思想滋生的，他从这个思想获得自己在形式方面的艺术性以及内在和外在的统一，由于这种统一而成为一个独特的、自成一体的世界。”历史人物刘知远、李三娘进入话本，进入说唱，进而走向舞台，经历了用单一手段，局部、综合手段，多形式综合手段等过程，真可谓：“言之不足则咏歌之，咏歌之不足则足之蹈之，手之舞之。”这一部戏的成长过程，反映了广大民众对美的追求永不停歇，永无止境。

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（李代宽 山东省泰安第十九中学 271000）