从主体间性看中国纪录片

王振铎 王 慧

[摘要]主体间性是主体与主体之间的交互式对话,它以主体间存在的差异性和多元性为基础,强调多元主体之间的交流与沟通。从主体间性的视角分析,中国纪录片由以作者为中心的单向传播模式,转向以受众为中心的交互式传播模式,引发了传播视角的革命性转换。纪录片是编辑的一种艺术,编辑主体在创构纪录片时应减少虚拟表意手法,在“六元”文化场中充分发挥枢纽作用,

最大程度地呈现纪录片的真实魅力。

[关键词]主体间性;中国纪录片;交互式传播

[中图分类号]G206.2

[文献标志码]A

一、主体间性

主体间性(intersubjectivity)是极富现代感的哲学概念。西方哲学经历了由前主体性、主体性到主体间性的历史过程。主体间性哲学是人们对现代社会所面临的人际关系异化现象反思的结果。主体间性即交互主体性,指主体间的交互关系,是对主体性的积极扬弃。首先,

这一概念涉及人的生存本质,指涉自我主体与对象主体的交互活动;其次,主体间性还涉及自我与他人、个体与社会的关系,即交互主体性,是主体与主体间的共在关系,将自我看做自我与其他主体的共在;再次,主体间性不是主体性的简单叠加,而是较主体性更为深层的动态结构,是主体性得以在客体运动中产生与显现的根源所在。[1]

主体与主体直接面对,确立了主体之间的平等地位,不再把“他我”当成物,而是真正把人当做人看待,主体之间可以进行直接的互动交流[2]。

主体间性一方面承认主体间存在着差异性和多元性;另一方面也强调交往,在实践中寻求统一。对话和理解是弥合主体之间差异的基本方式,强调多元主体之间的交流与沟通则是将客体对象化的

结果。[3]本文试以中国纪录片为例,用主体间性分析其发展脉络及编辑特点。

二、中国纪录片创作的发展变化:从主体性到主体间性

中国纪录片在不同的时代呈现出不同的表意形态和特色。纪录片的编创者在创作意识中及与拍摄者和观众之间的交互过程中表现出了“从主体性到主体间性”的特点,在处理纪实与虚拟的关系中,两者经历了从相互依存到相互融合、再到走向分离的过程。

中国传媒大学媒体管理学院副教授刘洁在《纪录片的虚构——一种影像的表意》一书中将中国纪录片的发展历程分为三个阶段:新闻记录电影时期(1905—1991年);纪实风格转向时期(1991—1995年);多元文化共生时期(1995年至今)。[4](P111-112)这三个历史时期呈现出各自的表现形式。

1.新闻记录电影时期

1905—1991年是新闻记录电影时期,也是一个纪实与虚构相互依存的时期。这一时期时间跨度很长,纪录片大多立足于影像的宣传功能,表意风格统一呈现出宣传性、可视性的特征。该时段的电影纪录片先后经历了“形象化的党报”时期、“艺术的姐妹”时期和影视合流与专题片创作时期,在不同时期,纪录片的拍摄和剪辑(即编辑)融合了具有复现功能的纪实手法和具有表意功能的虚构手法,这两种手法与两种角色主体相互

依存。[4](P112-120)

但它还是以传者为中心的单向传播方式,强调主体性的单一性,忽视了与观众主体之间的交互。

2.纪实风格转向时期

1991—1995年,是纪录片纪实风格转向的时期,作为“热媒介”的电影也开始转型为“冷媒介”的电视,这也是纪实和虚构处于误解的时期。1991年的大型电视纪录片《望长城》严格运用了纪实的

创作手法。从此,中国纪录片的创作掀起了纪实风潮。这种纪实风潮下的纪录片创作,大多强调尽可能地淡化作者创作的痕迹,冷静地保持创作者与被拍摄者之间的距离,用长镜头的纪实手法来记录生活的真实流程,并且特别注重同期声的运用,尽可能少利用蒙太奇等技巧,以自然的音响与画面强调生活的原生态,反对虚构。[4](P121)

这一时期,纪录片的创意者注重拍摄者、编辑构成者与广大观众之间的交互,大量运用多角度纪实手法,尽可能地满足受众的需求。然而任何一种影视形态的发展,都不应该只是一面,而应该是各种主体认知和各种创作手法的多元共存、相互融合。在纪实风潮下,纪录片又步入了一种单一的表现模式,凸显了影像的復现功能,却忽略了影像的表意功能,虚拟的表意手法与虚假划上了等号。

3.多元文化共生时期

1995年至今,纪录片创作处于多元文化共生时期,这也是多主体交互表意策略的尝试时期。它体现着纪录片创作者与视听者对影像表意功能及阐释功能的自觉认知。他们主要以情景再现、真人扮演等虚构手法进行历史叙事。因为在运用某些虚构表意手法的尝试中,许多历史事件的情景是无法呈现的,于是在追述的当口,出现了一个个断点,仅仅采用纪实手法无法呈现出形象化的情景。这时,虚构的手法便成为纪录片创作中弥合、延展、建构、表意的重要粘贴手法。[4](P124-125)

如中央电视台编导陈建军摄制完成的《英雄时代》《青铜的光辉》《礼乐与争霸》《铁血帝国》,北京科教电影制片厂编导金铁木的《复活的军团》《圆明园》,这些纪录片的共同特征是:积极运用虚拟手法作为纪录片创作的辅助手段,并与纪实一道,共同构建纪录片的深度真实。

创作者们成功地将再现真实等虚拟表意手法用于纪录片中,他们的主体表达意识增强了,能够充分地采用丰富多变的、具有创新意识的穿插、拼贴等交互手法,更好地体现出创作者的个性风格和高超技艺。纵观中国纪录片的发展历程,从最初高头讲章的教化讲述方式,到注重纪实风格的运用,再到成功运用真实再现等虚拟手法,注重开掘人性主题、激发受众内心感应,促使主体自觉审视现实生活,

由以作者为中心的单向传播模式,转向以受众为中心的交互式传播模式,引发了传播视角的革命性转换。主导影视新闻片传播30余年的俯视教化让位于平视交流,使受众最大限度地接近信息源,从而有效地减少了“守门人”在信息传播过程中对记录信息有意无意的损耗。

三、纪录片的编辑创构

1.纪录片是编辑的艺术

纪录片源于生活,但并非等同于生活。荷兰纪录片大师尤里斯•

伊文思曾经就纪录片的创作打过一个比喻:“实际上这也就跟石料对于一个建筑家或雕塑家一样,石料本身并没有艺术价值,经过建筑家和雕塑家的加工,方成为艺术品。同样,生活也只是素材,而不是艺术品本身,艺术开始于对素材的选择,现实生活需要经过选择、剪接,才能形成一部具有艺术价值的影片。”伊文思还说:“对我来说,纪录片的合乎逻辑的发展就是:在深入观察和表现事实的同时使之人物化,摆正特殊与一般,以及个人与整个运动之间的真正内在关系。”[5]

可见,新闻记者最初拍摄的纪录片在编辑手中只是一部素材,它必须在播出

前经过编辑加工使之符合媒体所要求的播出口径和水准。编辑的剪裁与合成在很大程度上就是使原素材既达到一定的传播艺术水准,又能满足观众的欣赏需求。无论以怎样的形式出现,作为面对观众审阅的纪录片,都需要编辑对原片进行更多的整合性加工。

纪录片的编辑工作包括画面剪辑、解说词写作、声音合成三项任务,其中画面剪辑最为重要。画面剪辑就等于用镜头来造句、写文章,因此应高度重视对其中的逻辑关系的处理。镜头中形象的变化、发展,既应合乎生活的逻辑、思维的逻辑,还要符合形象语言本身的逻辑,使时间、空间和运动的更替与衔接流畅、自然。蒙太奇就是影视媒介构造的逻辑,它把镜头和声音素材先化整为零,再化零为整,是凭借思维联想的逻辑来构筑整体性的媒介。[6]因此,纪录片也是一种编辑的艺术。

2.中国纪录片的故事化问题

如今,中国纪录片的创作出现了故事化现象,最典型的运用是情景再现的虚拟影像表意手法。一些现实题材的纪录片在遇到影像资料缺乏时或为了让观众感同身受,也频繁使用情景再现。情景再现强化了作品的故事性,易于吸引受众。

但是,情景再现与客观事实不一样,它是营造的真实,是虚拟化的再现。虚构过多会融入创作者的情感。大量使用情景再现的纪录片,就不可避免地存在“摆拍”、“导演”的痕迹,很容易使观众对真实性产生怀疑。譬如《血字》《深湖魅影》等作品重新演绎了曾经发生过的真实事件,其中除几段当事人的访谈外,剩下的部分多是重新扮演,这种戏剧化的处理结果使纪录片的陈述脱离现实素材,超出了纪录片不能虚构的底线。[7]

法国电影理论家马赛尔•马尔丹[8]在《电影语言》里说:“在纪录片创作中,不是将思想处理成画面,而是通过画面去思考。”情景再现的纪录片以创作者自己的主观臆断去随心所欲地改变对事实的客观记录,在某种程度上即是对“思想”与“画面”关系的倒置。

因此,编辑在创构纪录片时要严格遵循纪录片的真实性原则,使真实再现的虚拟表意手法仅作辅助,而不是以较大的篇幅将真实消解掉。

3.编辑主体应在编辑活动的“六元”文化场中,充分发挥第一主体的枢纽作用,减少虚构影像表意手法,最大程度地呈现纪录片的真实魅力

编辑活动遍布整个社会文化结构的活动场,具有极其丰富的实践内容。文化结构活动场中的主客体元素可以归纳为两部分:一是客体对象元素,包括社会文化本体结构(文本)、组织收集获得的精神文化原创品(稿本)和经过审编、准备传播的编定本(定本);二是以人为本的主体元素,包括精神文化產品的原初创造者(作者)、审编加工的二次创造者(编者)和文化讯息接受者(读者)。文本、稿本、定本和作者、编者、读者是构成编辑文化关系这个旋转门的六个基本元素,可以将其简称为编辑“六元”。一切编辑活动,都是基于编辑“六元”的活动与变化而展开的。[9](P58)以“六元”构成的编辑活动,实际上是作者、编者和读者以媒体(文本、稿本、定本)为中心,共同参与文化创构、文化传播的生生不息的活

动场。[9](P62)

在这个活动场中,编辑是最主动、最活跃、最关键的主体,是比作者、读者更富有创造力的角色。它与编辑“六元”活动场中的五元素交互推进,转换生成媒介,表现出强烈的主体间性;同时它也视作者、读者为主体,并作为服务的对象吸引他们参与媒介的创造和享受,把编辑过程变成人与人之间心与心的交流,这样编出的作品才能引起普遍的共鸣。

纪录片的编辑如果能够认识到这一点,就能尊重观众并平等地协调作者、观众之间的关系。既允许作者在创作纪录片的过程中使用情景再现、补拍、蒙太奇等虚拟影像表意手法,从而与观众在心理上产生共鸣,又不能把这些虚拟影像表意手法作为纪录片的首要追求。

编辑“六元”活动场中的多主体交互,无疑是多种媒介客体的交互生成和更为复杂多样的对话,即传播学所谓的众声喧哗场面的呈现。