台湾的都市身份与蔡明亮的影像书写

林清华

摘要：台湾都市作为一个后工业社会的生活图景，兼有历史与现实的双重困境，表现出深刻的身份认同危机。蔡明亮的电影以独特的影像书写方式将台湾都市人群的这一心灵困境进行了一番卡夫卡式的还原。并着重强调当代台湾都市人群的“自我价值感、自我意义感的丧失”，反映在三个层面上，即“时间意识的消失”、“空间身份的迷失”以及“言说能力的丧失”。

关键词：台湾；都市；身份；影像；蔡明亮

The Metropolitan Identity of Taiwan and Tsai Ming Liangs Film Narratives

Abstract: With a worldly panorama of the post-industrial society being drawn upon, cities in Taiwan likewise are seen as inevitably grappling in the quagmire of history and confronted by predicaments of the reality, representative in their haunting identity crisis. Tsing Ming Liang in his extraordinarily grotesque film narratives recaptured the Kafkaesque mental quandary of the metropolitan Taiwanese. His emphasis of “the loss of self-worth and self-definition” can be specified and categorized in three aspects, i.e. “dissolution of time-consciousness”, “obfuscation of spatial identity” and “loss of utterance”.

Keywords: Taiwan; metropolitan; identity; film; Tsai Ming Liang

中图分类号：I235.1文献标识码：A文章编号：I006—0677（2009）1—0000—00

对一部作品或一个作者的分析，必然逃脱不了对作品与作者生长环境的观照，唯有如此，才能避免分析因为找不到现实的依据，而掉入纯结构主义的陷阱。对于台湾这样一个已经基本进入工业社会的地区而言，在其间诞生的任何一部电影，都必然与它所依附的政治经济与人文环境发生复杂的互文关系。蔡明亮的电影作为有别于侯孝贤等人以农业社会作为缅怀对象的新人类电影，他的影片根基必然深深扎在最能体现工业社会状态的都市形态当中。台湾都市以及都市人群的一切生存状态，也就理所当然地成了蔡明亮电影所要一再追求的书写主题。

关于工业社会催生的都市生活图景，哈贝马斯认为：已经解体的私人生活领域和幽灵般的公共生活领域，是现代都市的异化现象的两个源泉——此地无处容身①。台湾电影教母焦雄屏则是这样看待自己身处的台湾都市：“经过媒体的推波助澜，荒唐紊乱的政经文化，以及扰攘伦俗的都市文化，搅得一般人眼花缭乱、无所适从。在秩序崩坏、伦理解体、道德颓丧的二十世纪末，台湾像是暗潮汹涌的秀场，随时蓄势爆发政治、社会和经济风暴。饱尝心灵摧残的老百姓，惊恐凄惶于混乱的现实，已无暇回顾整理历史。生活现实是破碎、重叠、无秩序的片断，纵横交错，无所谓顺序先后，也无所谓轻重，它造成的结果是破坏、毁灭、死亡、分离。它们通常发生在都市，通常发生在中下社会阶层，通常点染着悲观、颓废的世界观。”②蔡明亮则说：“我为什么悲观？如果你生活在台湾，自然会生出这种悲观的心情。人的集体对未来有一种不定性的疑惑和悲观。”③

台北作为台湾都市的一个有效缩影，是这种都市梦魇和工业文化的集中地，也是荒疏隔绝的心灵和彻底的疏离感堆砌的精神废墟。曾经被视为台湾电影标志的长镜头写实美学捕捉的不再是记忆时空的延续完整性，它变成了无止境的搜寻和漫无目的的消耗（因此固定不动的镜位已变为一种奢侈），空镜头和大自然不再是救赎和缓解，生命是残酷的荒芜劫毁，以及无可奈何的聊赖和暴力。呈现在影像集合中的台湾都市也是一副病中的身躯，除了无意义的呻吟，便是茫然无措的喊叫。都市人在历史与现状的双重夹缝中，产生了严重的认同危机。面对这样的一种心灵危机和卡夫卡式的荒芜绝境，蔡明亮以自己的作品作着如实的呈现。相较于八十年代台湾新电影无论是从宏观的角度重写台湾历史，或是从个人记忆出发以微观的方式重建台湾过去，都把集体记忆当作电影共通的主题，而蔡明亮却几乎不带任何历史感地深刻挖掘现代人性，无疑已超越了前人的框架，开启了另一种关注。他的的电影不再有上一代的使命感和对历史的执着，而是从集体记忆的桎梏中挣扎出来，着重个人内心世界的探索和欲望的挣扎，深刻地把都市人的生存困境毫不留情地还原出来，这其间，最具代表性的莫过于身份认同的危机。

在蔡明亮唯一的一部短片《天桥不见了》中，湘琪一直在茫然地寻找两样东西，一个是不见了的天桥，一个是刚刚遗失的身份证。同时，在寻找的过程中，她却又在不停地丢失东西。另一处，陆奕静则顽强地拒绝向警察出示自己的身份证。在这里，蔡明亮直接用“身份证”这个个体生存于世的唯一证明卡片的丢失与拒绝出示，一针见血地把现代都市人的身份认同危机作了一番影像图解。而本来作为沟通来往的天桥的不见，其实暗示了因为身份认同感的缺失，引发的对自我和他人的交流的怀疑与不能。这样一种份认同感的缺失，其实也可以说是“自我价值感、自我意义感的丧失”。④它一直深重地沉淀在蔡明亮的所有电影当中。

时间意识的消失

上个世纪八十年代初期，台湾新电影因应台湾社会的深刻变革开始崛起，整个电影场域几乎全部热衷于重塑过去的时间，而侯孝贤的《悲情城市》更将此种书写历史的使命感，推至救赎意义的巅峰。到了九十年代，这类以历史救赎、乡愁童年为主题，带有强烈时间情怀的作品仍不在少数。诸如王童的《无言的山丘》、《红柿子》，吴念真的《多桑》、《太平天国》，万仁的《超级大国民》，徐小明的《去年冬天》，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，林正盛的《春花梦露》、《放浪》。这些影片延续新电影建立的写实传统，一再探本溯源地将个人的时间记忆，映照于集体的台湾历史经验。

然而，从万仁的《超级大国民》中，我们已然发现，新一代台湾人的历史感正在逐渐消退。所以片中阿德在形容像阿丽这一代只想出走的年轻人时说：“他们这一代没有历史”。此时，一个明显的外围变化在于，台湾的空间正在从尚未工业化或工业化中的乡土，转向国际化、全球化的都市空间，电影开始把更多的目光投注于对日益全球化与异质化的都市空间与生活经验的呈现，时间意识逐渐遭受空间意识的压制。也因此，我们不再能够清楚地在影像中看到过去与现在的时间连续性，这也与台湾整体价值观的变动及空间的异质化紧密相关。

如果说，在万仁的《超级大国民》中我们还能看到以阿德为代表的追寻历史潮流却最终被淹没在历史中的台北人形象，那么，到了蔡明亮等人的新人类电影中，时间意识在影片中已经完全退场，在所有角色的身上，我们寻找不到任何相关的时间信息。时间似乎总是凝滞成一段固定的空间，其流动感基本丧失。在小康们的身上，我们可以看到的只是他们的现时状态，以及他们赖以栖身的躯壳和这个病中的都市。记忆似乎已经与漫长的时间流动无关，也不再有任何连续性，有的只是碎片般的幻想。所以，蔡明亮的电影一直都在摒弃回溯式的叙事，也没有前瞻性的远望。在他眼里，生活只有眼前的荒芜，没有历史也没有前景，他也从不会让角色在某一段特定的场景中作一些无谓的缅怀，他所极力观照的是现代都市人的心灵状态以及由此体现的所处环境的急速恶化。当下的心灵已是如此的惨败不堪，回溯与远望都显得苍白无力。蔡明亮之所以不像上一代导演那样具有强烈的历史感，也与他的马来西亚华侨的身份有关。他1977年才来到台湾，台湾所经历的历史遭遇对他而言并没有太多的切身感悟。台湾对蔡明亮来说，甚至只是个异乡，他不会刻意去模仿上一代的前辈导演，做自己所没有的带有历史意味的抒情或象征。

空间身份的迷失

《青少年哪吒》一开始便为我们展示一个标准的封闭空间，两个少年在封闭的电话亭里，试图撬开里边的钱柜，亭外大雨磅礴，整个空间呈现出一种囚城的意象。蔡明亮的镜头总是能够巧妙或者赤裸裸地构建这样一种囚城意象。仍以《青少年哪吒》为例，阿泽三人醉酒之后，散坐在一片废弃的工地上，蔡明亮的镜头则在包围工地的铁丝网外移动。从这一包含象征意味的镜位构图中，我们可以窥见：都市像是一个巨大的牢笼，所有生活其中的人都处于一种被封禁的状态。影片的结尾，茫然四顾的阿泽与阿桂的一段对话，则为这种被封禁的状态写上一个标准的注脚：

“阿泽，我们离开这里好不好？”

“你要去哪里？”

阿桂摇摇头，“你呢？”

“我不知道”

这群都市少年看似肆无忌惮，对一切都毫不在乎，实际上却是在都市里迷失方向与自我的台湾人的影像写照。可以说，他们已经产生了强烈的身份认同危机，而且体现在两个层面上，一个是对自我的个体的认同，另一个则是对作为集体的都市的认同。因为认同的迷失，他们开始选择逃离，却又不知逃到哪里。

蔡明亮对这种空间身份的书写与阐释，是有其延续性与成长性的。譬如，第二部影片《爱情万岁》中的人物其实正是在想逃而不得的迷茫中成长起来的阿泽阿桂们，它不再执着于对地域特质的展示。但是从角色的生活方式上，却在一个层面成功展现了台北的消费经济典型。影片中的三个主角，都具有某种身份的断裂。杨贵媚表面上是房产中介，她的空间定位是从一个房子到另外一个房子之间来回穿梭，但这些房子却又不属于她自己。同样，陈昭荣贩卖的衣服与小康推销的骨灰盒，与房子一样，其实都是包裹身体的物件，甚至是身体躯壳的外延。有意思的是，这些容纳身体的空间却最终都与身体发生了错位，彼此无法兼容。至此，在蔡明亮的影像书写里，空间身份彻底迷失。他把都市设计为一间实验室，让他的人物们游离其中，如同一群蟑螂。当表面沉静斯文的小康，带瓶水偷偷闯进无人的公寓里准备自杀的时候，我们已经可以发现：他选择在无人的陌生空间里对生命的自杀，其实是对外界的都市所作的彻底否决。在公司里，他老是站在远处看同事玩“搬家游戏”却不加入，也没人邀请他加入。相对于群体的热闹，他的孤独更加明显，他无法认同别人，也不被人所认同。

到了《河流》，蔡明亮的视角变得更加内省，几乎剥离了前两片与都市的紧密联系，而进入一个更内在、纯粹的隐私空间。但它与都市之间的关联却因为对一条河流（一座城市的内河一直被视为都市的血脉）的展示获得了某种深化：这个都市已经比前两片所呈现的病得更严重了。《洞》中的都市也病得越发严重，实实在在的疾病开始在这个城市蔓延，人们越来越萎缩于自我的封闭空间。《你那边几点》则将都市的触角延伸向到巴黎，借助湘琪作了一次逃离台北的尝试，但我们最终发现，在都市的相同梦魇下，湘琪在巴黎依然找不到心灵的栖身之所。《不散》里有更多的围栏意象，即使在超越了现实的镜像寓言之间，出路依然没有找到。《天桥不见了》和《天边一朵云》最终都把镜头对准了相对纯净的天空，对于天空底下的这个都市，以及活在这个都市里的个体，都已经迷失了自己，再也寻不见自己的身份证明。蔡明亮似乎已经绝望。

言说能力的丧失

在《悲情城市》里，因为梁朝伟普通话水平的低下，导演侯孝贤干脆把他设计成一个聋哑人的角色，影片却也因此获得了一种深厚的历史感。梁朝伟所饰演的文清，成了近现代台湾的集体象征，他的聋哑特征隐然与近现代台湾的历史、文化遭遇相契合。在百年间，台湾经历了诸多时代的变迁，多个政治实体的统治，多种文化形态的操弄。可怕的是，每一次变更都不能实现彻底覆盖，台湾在多重夹缝的交叉杂糅之中，渐渐迷失了根性。台湾人则对自己的身份产生了某种悲情般的茫然，不能言说也不知如何言说，语言似乎开始失效。

然而，作为思想的工具，人们必须借助语言来把握这个世界。从这个意义上说，人以语言之家为家。语言更是人们交往的工具，语言的作用性只有在社会交往中才能显现出来，它其实体现的是一种关系，参与性与交际性是其根本特征。因此，语言的要点不是“表达”，而是沟通。但是，“随着自我感的消失，与之俱来的是我们丧失了用来彼此交流深邃的个人意见的语言。”⑤而处于认同危机中的个人，其语言自然也失去了生活的气息，甚至对于由机械形体堆砌而成的都市梦魇而言，语言已经失去了存在的理由。

这种言说能力（欲望）的丧失反映在电影场域，便是藉由人物的失语特征驱动的电影形态与表现技巧的“异化”，作为台湾电影标志性手段的长镜头美学也因此得以产生与成熟起来。并通过侯孝贤及杨德昌等人的电影获得了世界性的认可。

到了蔡明亮等人的新人类电影的出现，这种言说能力的丧失依然在电影中得以延承。但是，侯孝贤们所背负的沉重的历史感此时已经消散殆尽，工业社会梦魇下的心灵危机开始取而代之。言说能力的丧失更多的表现在角色的沉默与木讷之中。尤其是蔡明亮的电影，对话成了观影者的一种奢求。

蔡明亮电影的言说欲望的丧失至少可以体现在两个方面：

第一、作为言说主体的角色的语言贫乏。从有声电影诞生至今，对话在一部影片里被倚重的成分越来越大，它几乎成了故事得以展开的必然载体。但是，通过对蔡明亮电影的凝视，我们不难发现，影片中的角色大都处在一种失言的状态，他们彼此之间似乎都无话可说。言说的欲望首先来自于交流的欲望，一旦交流出现欲望缺席，言说自然遭遇封闭。在台湾这样一种成熟的工业社会都市型态下，“以物的依赖性为基础的人的独立性”逐渐代替了“人的依赖关系”⑥。在这样一种交替的过程中，人的语言开始变得单一而枯燥：“我们彼此进行交谈时所用的唯一可以了解的语言，是我们彼此发生关系的物品。我们不懂得人的语言了，而且它已经无效了。”⑦在《爱情万岁》中，我们可以发现，在殡仪馆里讨论灵骨塔时，人们可以滔滔不绝，可以使用非常丰富多彩的词汇，言者听者都心领神会、乐此不疲。同样的，杨贵媚在推销她所代理的房子时，用词也一样精彩纷呈。可是，我们从没看清楚她言说的对象，这些客人出现的形式不是在电话的那头、根本不见人，就是进来看房子，却对杨贵媚的宣传解说不理不睬，因为已经机械复制化的人际关系，杨贵媚热情洋溢的音调，在客人看来，不过是一种职业手段，没人信任她到底在讲什么。同时，在职业的言说之外，当她与陈昭荣疯狂地做爱时，她却已经没有任何言说的欲望了，有的只是纯粹的肉体情欲。这种失语状态也出现在湘琪在《你那边几点》里的巴黎之旅：在嘈杂的餐厅里，她看不懂法文的菜单，一向以母语为骄傲的法国服务生对她总是视而不见；打电话时，隔壁电话亭的法国男子以“普适话语”般的方式对着话筒咒骂，使其落荒而逃；当她乘坐地铁时，发现所有所有人都下了车，她却因为听不懂法语广播，根本不知道地铁因发生事故而停开了。在蔡明亮所有的影片中，我们至始至终都没有听到他们中任何一个人的言语涉及到感情界地，似乎人们的谈论对象一旦进入生活和意义的场域，原本丰富精彩的语言立刻将变得枯燥无味了，事实也是如此。人生的意义、情感的况味在蔡明亮的电影中成了角色之间的禁讳话题，成了彼此极力隐藏的言说对象。这些隐藏都深刻地暴露在《青少年哪吒》里的小康父子间的亲情（这种父子间不能得以正常表达的感情在后面的几部片子里得到了某种变异的救赎，在《河流》里是父子的同性乱伦，在《你那边几点》是父子隔世的神交）、阿泽阿桂之间的爱情；《爱情万岁》里的小康对陈昭荣的畸情；《不散》里湘琪对小康无法表达的感情；《天边一朵云》里小康与湘琪之间令人悲怜的沟通障碍。甚至在相对温暖的《洞》中，小康与杨贵媚的情感交流也被压抑成了臆想的歌声与身体的舞蹈。

第二、作为言说载体的电影语言的“异化”。关于什么才是真正的艺术语言，至今没有一个清晰的定义，尤其在现代艺术与后现代艺术交汇杂糅的今天。罗洛·梅认为，现代艺术所使用的抽象的、碎片式的表达方式让人越发迷糊，“在现代艺术和现代音乐中，我们也发现一种不传达交流的语言。如果大多数人甚至有才智的人看着那些现代艺术却不知道其奥秘何在，实际上他们也就什么也没有懂得”。⑧罗洛·梅的这种观点所强调的现代艺术晦涩难懂的一面，在电影这一新生艺术中表现得尤为突出。诸多现代与后现代电影常常能够创造出艰深的电影语言，寻求一种私语化的表达，结果同样流失于创作语言与观看语言的鸿沟与对峙。最为明显的莫过于蒙太奇的夸饰使用，镜头剪辑方式的神秘莫测。相比之下，我们常常把好莱坞式的电影语言模式，视之为熟见的“正常”表达——张弛有度地展开故事情节，细腻有致地刻画人物性格等等。至少，饱含意义的对话与适当表意的音乐无论如何都是必不可少的。如果这样的方式是“正常”的，那么，从任何层面上来看，蔡明亮的电影语言都绝对是一种“异化”。它的极致表现是在一部影片中最少时只出现了100句对话。我们知道，早期电影理论家爱因汉姆曾经极力反对对话对电影的介入。他的理由是：“声音对白和画面是两个对立的手段，这两种手段为了吸引观众而互相争斗，却不是通过相同的努力来表现同一样东西，结果造成了一场乱糟糟的合唱，互相倾轧，事倍功半”⑨在这里，爱因汉姆将对白和画面纯粹对立起来，显示了早期电影理论的巨大局限。因为他只看到了它们的“争斗性”，而没看到正是因为这种对立性产生了一种新的艺术可能。但是，蔡明亮的电影语言却在很大程度与爱因汉姆的这种理论产生着某种暗合，他对对白的刻意排斥似乎正在掉进爱因汉姆理论的陷阱。然而，我们必须注意的是蔡明亮电影的诉求主题，他所要表达的荒芜孤绝的心灵沙漠与他的艺术呈现之间是否是得当的。应该说，蔡明亮电影语言的这种“异化”只是他在表达上的一种策略，是为内容找到的最恰当的一种形式。对对白的刻意避离，在制造中国传统国画的“留白”效果、增加画面表现的饱满度的同时，也是对现代都市人言说能力的丧失的完美展示，以便更加深刻地剖析都市梦魇下的人们“自我价值感、自我意义感的丧失”。

参考文献：

①哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第17页。

②③焦雄屏：《台湾电影90新新浪潮》，台湾麦田出版社2002年版，第2—3页，第217页。

④⑤⑧罗洛·梅：《人寻找自己》，贵州人民出版社1991年版，第45页，第46页。

⑥⑦《马克思恩格斯全集》第46卷（上），42卷，人民出版社1979年版，第104页，第36页。

⑨爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第163页。

(责任编辑：翁奕波)