“失焦”的乡土叙事

陈家洋

摘 要：与前行代相比，新世代乡土小说不再聚焦于现代化/乡土之间的内在紧张，作家的价值判断被悬置，作品的沉重感随之消失，“失焦”成为新世代乡土叙事的整体表征。“失焦”状态不单体现在叙事内容上，还体现在叙事形式上。主观性、魔幻性、颓废性等现代主义叙事形态以及后现代主义的狂欢化叙事风格，使新世代乡土小说在叙事上不同程度地“失焦”。

关键词：台湾乡土小说；新世代；失焦

Abstract: In contrast to Older Generation, native novels by New Generation no longer focus on the tension between modernization and nativity while the authors value judgments were suspended. As the gravity of their works disappeared henceforth, “out of focus” thus became the collective hallmark of the native narrative of New Generation. The state of “out of focus” is not only characterized by the narrative contents, but is also idiosyncratic in narrative models. Modernist narrative features such as subjectivity, magic realism, decadence along with the characteristically postmodern ecstatic narrative all render the narratives of native novels “out of focus” to a certain degree respectively.

Keywords: Taiwan native novels; sinnsedai; out of focus

中图分类号：I207.4 文献标识码：A文章编号：I006—0677（2009）1—0000—00

一

近些年来，世代论述在台湾较为盛行。作为一种相对性研究视角，“新世代”与前行代对应，并借前行代映照自身、使自身的特定形象显露出来。就乡土小说而言，本文所使用的“新世代”主要指那些在1970年代出生，在新世纪展示出创作实绩，并引起广泛关注的一批作家，包括许荣哲（1974）、童伟格（1977）、李仪婷（1975）、伊格言（1977）、吴明益（1971）、王聪威（1972）、甘耀明（1972）、张耀升（1975）等人。当然，“新世代”只是大体而言的称谓，有时可以适当延伸。比如在谈到“新乡土小说”时，台湾学者范铭如即将袁哲生（1966）视作该潮流的“领衔”人物①。

在谈到台湾新世代乡土小说时，论者很难绕过前行代、特别是1970年代的台湾乡土小说。事实上，将新世代乡土小说置放在时间轴上，与高峰期的乡土小说进行比较，从而凸现新世代乡土小说之特质，确是行之有效的做法。某种程度上可以说，1970年代的台湾乡土小说形成了较为稳固的审美范型。现代化进程的快速展开，使得创作主体对乡土的情感固守经受着巨大的冲击。静态的乡土景观被重新塑形，传统的道德在艰难嬗变，小人物的命运在转型期跌宕起伏，这些都被作家们敏锐地感知并以悲剧或喜剧的方式表现在作品中。1970年代台湾反西化、建立文学主体性格的动因固然是乡土小说崛起的重要语境，不过，作为一个审美范型，1970年代台湾乡土小说体现出工业文明与农耕文明、工商社会与传统价值观念的内在冲突，这样的冲突在世界文学中多有所见。“只有当社会向工业时代迈进，整个世界和人类的思维发生了革命性变化时，‘乡土文学才能在两种文明的现代性冲突中凸显其本质的意义。”②象黄春明、王祯和以及稍后的洪醒夫、吴锦发、王幼华等作家，都真切书写了台湾工业化进程中人们扭结和痛苦的心理状况。农业文明与工业文明在人们心灵上的撕扯，在文本中往往以戏剧化方式呈现出来。质言之，前行代乡土小说的审美范型是以现代化/乡土之间的紧张为内核，其表征则是情节结构的戏剧化。

然而到了新世代这里，时代面貌毕竟发生了巨大的变化。随着乡村的城镇化趋势逐渐增强，乡土地理景观和人文景观都被重新塑形，现代化/乡土的冲突不再是尖锐对立，而可能处于一种默然对话乃至界限模糊的状态。法国社会学家H·孟德拉斯在考察法国农村的现代化变迁时指出，工业化意味着农业在自身现代化的过程中追随工业的足迹③，于是“平衡被打破了，缓慢的农业被动摇了，它开始以工业的步伐前进，并利用工业的能源和最新发现。”④而最终，“永恒的‘农民精神在我们眼前死去了，同时灭亡的还有建立在谷物混作基础上的家族制和家长制。这是工业社会征服传统文明的最后一块地盘的最后战斗。”⑤“农民精神”的消亡不独在法国如是，在世界性的现代化进程中均是常见现象，虽然消亡的程度有强有弱、速度有疾有缓。于是，对新世代乡土小说而言，那种基于现代化/乡土的冲突所产生的“紧张感”消失了，由此形成的“戏剧化”情节结构不再是主导性叙事模式，而从创作主体这一方面看，由道德嬗变带来的“疼痛感”也难以在文本中见到明显的形迹。事实上，总体考察新世代乡土小说，不难发现，在新世代作家的视野中，并无一个突出的、具有吸附力的乡土叙事焦点，平面化的“失焦”状态成为新世代乡土叙事的共同语境和整体表征。

二

如前所述，现代化/乡土的内在紧张在新世代乡土叙事中不可避免地缺席了。当然，这样的情况也不是绝对的，我们偶尔还能够在新世代笔下看到前行代乡土小说的一小片影子，尽管这一小片影子经常是碎片化的、摇曳不定的。

比如甘耀明的短篇小说《伯公讨妾》，就有着前行代那样较为明确的批判意图。小说写的是“伯公”讨“大陆神”做妾的荒诞故事。因为建庙五十多年来，“伯公”时常卸庙去风流，“福德祠管理委员会”就筹划了一场“伯公讨妾”的闹剧，为伯公讨了“大陆神”作妾，以安其心。从文本中我们不难看出作者的批判意图。伯公讨妾的闹剧，表征着台湾的社会风气，不仅是民间信仰被功利化、鄙俗化乃至市场化，而且伯公讨大陆神作妾之事，也正对应着台商包大陆二奶之社会现象。小说中的村长对民间信仰的诚笃、对传统道德的信守，遭遇了时代的讽刺和重创。他的儿子正是在大陆投资的台商，而他对台商包二奶的反感衬出一种较为传统和质朴的乡土道德观。在小说结尾，村长怒斥委员会对伯公的亵渎。这种抗议之声暗含着村长对资本侵入乡村的不满，以及由此而产生的焦虑感。显然，这样的主题呈示很容易让人想到前行代的乡土小说。然而，尽管《伯公讨妾》有着较为明确的社会批判意图，在整篇小说中，作家却极尽夸张、讥讽之能事，这样一来，狂欢化氛围对小说微露的批判意旨进行了消解。

伊格言、童伟格等作家笔下出现的“小人物”，同样会让人将新世代与前行代联系起来。在短篇小说《祭》中，伊格言便是将关注的目光放在了一个小人物身上。叙事者称这个小人物为“阿妗”。阿妗一直很不幸，丈夫溺水死去，此后又受到一个名叫荣诚仔的男人的欺骗。十五六年来，阿妗过着孤单贫穷的日子，做过多种营生。当小说中的瘟王大醮仪式开始的时候，阿妗开着小发财车走村串乡，跟着“瘟王爷”一路卖色情片光碟。然而这篇小说与前行代依然存在重要区别。在该作中，伊格言通过“蒙太奇”手法营造了众声喧哗的狂欢效果。小说一会儿写到电视里色情片女优接受采访时的场景，一会儿又用朦胧笔法写到色情片的某个片段，从头到尾则是对瘟王爷祭仪的铺陈。阿妗的不幸命运、卖光碟的艰苦营生，被切割为片断后重组在这些混乱的镜头中。不同画面的迅速切换和更迭，共同汇合成巨大的喧嚣，而阿妗内心那沉痛的反复质问——“这许不幸的事，瘟王爷咁会皆带走？”——便沉入在喧嚣中，得仔细聆听、认真辨别，方能感受到阿妗生命中的伤痛。小说整体上呈现出资讯时代“信息过量”的征象；另一方面，不同场景间的互动又产生强烈的反讽效果。可见，就算是对小人物命运的关切，这篇小说也以迥异于前行代的方式表现出来。

童伟格的长篇小说《无伤时代》讲述的也是小人物的故事。小说中的母亲一生穷苦，可是她却以淡定的心态无知而自由地游走在生活中。除了母亲，小说还以感伤的笔触绘写到了江的外祖父、大母亲等人的生活状态。尽管写的是小人物，可是读完小说后，很容易便能发现该作与前行代的差异。应该说，小说写了许多“伤痛”；然而所有的伤痛都无声无息，读者感受到的仅是淡淡的幻灭感。倘若在前行代笔下，小说中的伤痛应该会以较具生命感的形式体现出来；然而在《无伤时代》中，伤痛，以及由此带来的焦虑都被超越了，或者说，被作者抒情式的叙述融解了。批评家杨照对此有精到的分析。在给该书写的序言中，杨照指出，“其实，我们还是可以察知童伟格与前行代之间曾经轰轰烈烈过的‘乡土文学之间的关系，一种逆转、颠倒了的系谱关系。”⑥杨照说，童伟格小说中的人物在性格上也都和“乡土文学”里的典型角色高度亲和，“然而在《王考》和《无伤时代》里，藉由这样无知无能而封闭在狭小荒村环境里的人，童伟格却写出了完全异于王祯和与黄春明，既非喜剧亦无强烈悲剧的情境。”⑦所以结果是：“阅读童伟格的小说，让人一方面接近‘乡土文学，一方面却又快速远离。”⑧那么童伟格与前行代最根本的差异在哪里？杨照认为：“童伟格最特殊的文学视野，就是把‘乡土文学当中应该被同情、被嘲讽、被解救的封闭、荒谬的‘乡人存在，逆转改写成了自由。在那个理性渗透不到的空间里，人们大剌剌地，既无奈又骄傲地活在既真又假、生死无别，完全可以无视于时间存在、无视于时间线性流淌的世界里。”⑨可见，在《无伤时代》中，童伟格其实悬置了创作主体的价值判断和观念介入，从而也就超越了人物的生命伤痛，将人物的被动转化为自由，将个体的伤痛转化为整体意义上的“无伤时代”。因此，尽管童伟格的乡土叙事与前行代有着相似之处，但就其内在特质以及文本风格来说，却与之有着根本不同。现代化/乡土之间的“紧张感”消失了，戏剧化的情节结构被感伤的抒情化解，即使是个体生命的痛感，也被超越了，或者说化作了弥漫在文本表层空间的忧伤。

从上面几个例子大体可以看出，新世代乡土小说即使与前行代有所关联，它们的内在气质也与前行代有着本质区别。某种程度上，从与前行代有着相似之处的作品中，反倒更能见出新世代乡土叙事的“失焦”状态。

三

平面化的“失焦”状态不单是因为时代之变迁；还因为文学潮流的深入影响。当这批1970年代出生的作家在新世纪展示出创作实绩时，文学的沙滩已是经过了现代主义、后现代主义潮流的冲刷。事实上，我们能够清楚地看到新世代乡土叙事的现代主义气质和后现代主义姿态。因此，所谓“失焦”状态，不单是小说主题的弥散化和作品沉重感的消失；还指涉叙事形式的狭窄化、文本化和游戏化。批评家南方朔在《联合文学》杂志举办的第十六届联合文学新人奖评选活动的评审意见中，指出新世纪从社会语境到文本艺术表征都存在着一种叫做“涸竭”的症候，这种症候导致了“文学之蚀”：“廿一世纪开始的此刻，世界的共同特性是‘涸竭（Exhaustion）。‘涸竭是走了远路后，身心交疲，什么都不再去想的停顿，也是任何一点的努力也都懒得付出的倦怠。”“在这个‘涸竭的时代，文学无论在题材的选定，叙述的形态，甚至内蕴的价值上，遂也难免出现‘涸竭。在‘稠密叙述下，写作者将他们的眼睛几乎全都集中在私人生活上，在细碎之处过度着墨，而虚迷华艳的词藻则成了粘合碎片般生活经验与想象的媒介。这种文字功夫超过了实质的文学，换个角度言，几乎等于是用过度的文字来掩饰生命经验与视野不足所造成的虚弱。文学作为生命沟通平台的功能已快速蚀下，而变得更像是一种独白游戏，一种谜语表演。有些文学以前曾经重得让人无法忍受，而到了现在，它却又逐渐轻到彷佛就像是文字气球，虚虚的飘了起来。”“……合理的解释是，当文字凌驾了内容，被文字牵缠即容易‘失焦。”⑩

在南方朔看来，“涸竭”象征着时代的精神状态，同时它又是文学社会指涉功能消解、精神能量匮乏的表征。或许我们应该将“涸竭”视作一种症候式的描述话语，它大而言之地概括了当下的文学生态。事实上，就新世代乡土小说而言，我们仍能在其中读到有着尖锐痛感的作品。比如张耀升的《缝》，就以尖利如针的笔触，缝织出人性的冷漠和残酷：奶奶生前被父亲冷落；葬礼上父亲为了让奶奶看起来体面，竟“将缝线藏在内里，连着奶奶的皮肤缝在一起”○11而在奶奶去世之后，其灵魂对父亲进行了耐心的报复，直到父亲疯狂。同样，李仪婷的《躺尸人》也以荒诞手法凸现了生命的苦难：小说中的母亲对死亡已经到了迷恋的程度，她在几乎整个金山乡都死过，于是寻找死亡的感觉，并将这种感觉付诸行动，竟然成了母亲生活的一部分。

尽管有这样一些例子，南方朔所谓文学成为飘浮的文字气球、文字凌驾内容导致作品失焦的情况，在新世代乡土小说中仍有所见。总的来看，在经过1990年代的华丽和喧嚣后，新世代乡土小说将现代主义和后现代主义表现方法混合在一起，文本既流露出淡淡的现代主义焦虑，又具有后现代主义的反讽、解构、狂欢、游戏、拼贴等特征；再加上拉美魔幻现实主义和台湾浓厚的宗教信仰氛围融渗、凝结为一体，使得新世代乡土小说不再书写传统的乡土情怀，价值判断被悬置，作品的外涉功能被内指功能取代，从小说的内容到小说的叙事形式，都呈现出“失焦”的状态。在“失焦”的状态下，新世代作家求异大于求同，先锋大于固守，他们在新和变的旗帜下，让想象力尽情驰骋，敷演出乡土叙事的奇特景观。

现代主义叙事强调主观化，“现代主义始于从相信可被客观认知的理念或物质世界向认为世界只能通过个体意识才能真正被认知和体验转变的过程之中”。○12叙事的主观性在新世代乡土小说中体现得非常明显。对新世代作家来说，外在的社会现实被个人主观意识选择和塑形，“灵视”的目光将外在世界的变迁和内心世界的幽曲一一涵纳。由此，第一人称叙事成为新世代作家重要的选择，许荣哲的《迷藏》、李仪婷的《躺尸人》、甘耀明的《吊死猫》、童伟格的《王考》、张耀升的《缝》……许多作品都以“我”的目光打量并重塑“世界”。即使一些作品不是以第一人称来叙事，但依然采用“内视角”，比如《无伤时代》，作者只不过是躲在“江”的身后，跟着江一起忧伤地面对四处颓败的世界。正是由于叙事的主观化，新世代作家的乡土叙事由个人视野而展开不同的小世界。象王聪威在2008年出版的《复岛》，便是将其对家族的记忆带入作品中；许荣哲则偏好斯蒂芬·金那样的惊悚叙事，在《迷藏》中，他将小说人物对童年的惊恐记忆纳入对捉迷藏游戏的讲述中。其他象童伟格以超越性的眼光关注小人物；伊格言对颓废景观的呈现；张耀升对残酷、阴冷的人性的锐利探视，等等，都各有其表现旨趣和审美取向。因此，尽管新世代乡土小说在选材上也有一些共同点，比如许多作品都极力召唤民间信仰、祭礼的到场，但叙事的主观化往往让作家们自成小天地，很难在主题呈示和美学表达上形成焦点。

魔幻性是新世代乡土小说的又一重要特征。现代主义向内转的趋势使得作家由内向外打开了一扇“灵视”的窗口，这种“灵视”将物质现实转化为心理现实，而西方魔幻现实主义思潮也在这一转化中渗透进来，更重要的还有台湾由鬼神崇拜、祭祀仪式所形成的浓厚的民间文化氛围。于是我们看到，在许多作品中，人物的生死界限模糊了，大量的民间信仰和民间仪式被召唤到作品中，灵异与现实交织、阴间和阳界共存，使得新世代乡土小说呈现出光怪陆离的魔幻景观。比如伊格言的《堕落》，以“我”（妹妹）的视角回忆了堂姊的婚事和她的因情自杀，不时插入“我”的心理体验。然而小说始终弥漫着一种怪异的气氛：比如人们不时提到那次因为阿嬷生病住院，全家人要去探视她而躲过一次空难；比如电视里的节目没有发出任何的声音。直到小说结尾，作者才点明整个家族在那次集体出游时并没有躲过空难，二十二人全部在飞机堕落时丧生，于是堂姊的故事遂变成一个亡灵断断续续的回忆。同样的例子还可以举出童伟格的《叫魂》。当少年吴伟奇骑着自行车带着老师李国忠前去寻找杂货店老板时，遇到一个又一个村民，吴伟奇一一向李国忠介绍这些人。然而通过作者的讲述我们不难看出，这些人其实都已死去，实际上，就连李国忠也因为车子撞上山崖而送命。亡灵充斥山村。而这一天是四月四日妇幼节，正是清明节的前一日。这样的作品很容易让人联想到胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》。其他象张耀升《缝》中奶奶死后还在折磨父亲；甘耀明《圣旨嘴》中阿公即将死去时迅速苏醒，并精神抖擞地准确预告“恩主公”的动向；吴明益《虎爷》中舞狮队的屏仔被“虎爷”附身；伊格言《鬼瓮》中，红姨能够让死去的阿母与子女相会，都打破生死关隘，亦真亦幻，似有还无，充分显示出新世代乡土叙事的魔幻性。

颓废性也是新世代乡土小说的重要特征。“颓废”概念具有多种面向：它可以指涉与现代性的“进步”观念相伴随的一种生活态度和心理状态，一种哲学观，一种社会文化现象；也可以指一种艺术风格。美国学者马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）在《现代性的五副面孔》中对“颓废”概念进行过严谨的梳理。卡林内斯库提到，作为艺术风格，“颓废”与个人主义密不可分：“个人主义的概念居于任何颓废主义的核心。”○13“颓废风格只是一种有利于美学个人主义无拘无束地表现的风格，只是一种摒除了统一、等级、客观性等传统专制要求的风格。如此理解的颓废同现代性在拒斥传统的专暴方面不谋而合。”○14具有现代主义审美取向的新世代作家，求新求变，想要远离传统的现实主义美学原则，而“颓废”自然而然进入了他们的美学视野。应该说，“颓废”在这些作家的笔下，有着不同层面的表现；而就他们的乡土叙事而言，对“颓败”景观的呈现成为非常显眼的文学征象。在这些乡土小说中，“人”在慢慢老去，“乡土世界”渐渐衰颓。不少作品都以孙辈（常常是第一人称叙事者“我”）/祖辈（常常是爷爷，有时是奶奶，比如张耀升《缝》）的模式展开叙事，比如伊格言的《龟瓮》、《瓮中人》，童伟格的《王考》，甘耀明的《圣旨嘴》，王聪威的《复岛》，皆是如此。“祖辈”在这些作品中，不是人生经验的拥有者和传授者，也不象在前行代乡土小说中那样是传统道德的代表。在新世代作家笔下，他们身体衰败，连同他们的生活世界，给人一种风雨飘摇的感觉。死亡的气息弥漫在文本中。象《缝》中的奶奶，像是“地震过后墙上留下的裂缝，一个视而不见比较令人安心的缺陷”。○15而在《龟瓮》中，祖父念念不忘要给祖母迁葬，他陈腐而脆弱的生命在达成心愿后离开了人世。在童伟格笔下，颓败的景观尤其被大量铺陈。《王考》中的祖父离开村庄时，衰老的他已经记不得“我”是谁。当“我”和祖父站在路边时，天下着雨，车站早已破败，而公车似乎总是不会到来。一生呆在书斋里、习惯于知识考证的祖父，曾经象个神话，而现在这个乡村神话终结了。长篇《无伤时代》更是满布着颓败的景观，村子一片荒芜，塑料厂倒闭，杂货店伶仃孤独，家犬黑嘴在被车辆碾伤后拖着残破的身体等待死亡的到来，江在城里拾到的流浪猫也黯然死去……。杨照说：“从现代理性角度看，小说里的每一个角色，都过着虚无败坏的生活，整本小说简直就是对于种种败坏(decay)的执迷探索。村子在败坏、人在败坏、记忆在败坏。祖母的故事是败坏的故事、大母亲的故事是败坏的故事，整个家族每一个人的故事，都环绕着同样的败坏主题。”○16前行代作家因为乡村将被“现代化”而充满焦虑；在经过多年“现代化”之后，新世代作家的文学视野却向着乡村的颓败敞开，历史真是充满吊诡。总的来说，在物质丰裕、世象纷乱、市声喧嚣的新世纪，新世代乡土叙事的“颓败”景观堪称是对这个时代的深度反讽。

主观性、魔幻性和颓废性等现代主义叙事形态，使得前行代那种戏剧化的、稳固的、整体性的叙事在一定程度上被瓦解。

四

在新世代乡土小说中，有些还表现出后现代主义的狂欢化叙事风格。象甘耀明，尽管被认为是“最接近正宗乡土小说的异数”○17，但《香猪》、《圣旨嘴》、《伯公讨妾》等作品，都极尽反讽、夸张之能事，如果说前行代乡土小说中的讽刺尚有较为具体的外涉对象，那么甘耀明笔下的反讽往往是自我指涉的。即使在社会批判意图较为鲜明的《伯公讨妾》中，风流的“伯公”讨大陆神作妾的故事也对民间信仰的庄严进行了解构和颠覆。如果说前行代的讽刺性乡土小说是喜剧风格，那么甘耀明的这些作品则主要是闹剧风格。反讽成为这些作品的内在张力，它对传统乡土叙事的沉重和庄严产生了解构的效果。在伊格言的《祭》中，电视上采访色情片女优的场景、色情片的片断画面，与瘟王大醮仪式并置在一起，从而对看似庄严的民间仪式产生颠覆的效果，使得瘟王大醮变成一场民间的狂欢。在李仪婷的《躺尸人》中，痴迷于死亡的母亲最后找到了一份工作，就是躺在棺材里扮演电影中的僵尸，于是“死亡”被彻底颠覆了，它甚至成为一种狂欢化的“生命”形式。可见，新世代作家对民间信仰和祭祀仪式的召唤，不仅是以“灵视”的目光从中表现某种超现实的神秘性，也试图将其作为颠覆的对象。

狂欢化风格不仅体现在叙事内容上，也体现在叙事形式上，其中最为突出的是文本之杂糅，而这正是后现代主义小说的重要特征，布赖恩·麦克黑尔（Brian Mchale）曾指出：“其他流派在风格的规则性方面是完全‘独白式的，后现代主义小说是风格、声音和语域的狂欢节式的交织，其宣称的目的是瓦解文学类型在得体性方面的等次。”○18象刚才提到的《祭》，便是将多种话语和声音糅合在一起；童伟格的《王考》，也是将历史考证、乡野传奇、乡土地理等知识融入叙事，使得叙事产生复义甚至是歧义。更具代表性的是王聪威的《复岛》和童伟格的《驩虞》。《复岛》由四篇既各自独立又彼此联系的小说构成，这种组合本身即可视作一种文本拼贴；而这四个故事每一个又都由不同话语组合而成，其中篇幅最长的《渡岛》更是将文本拼贴的手腕发挥到极致。《渡岛》有四条平行的叙事线索：祖父在灯塔下发现了一个帝国的复制岛屿，这个“复岛”与现实世界几乎完全一样，可以说，真实与幻构被安置在一起，二者互为镜像；除了“复岛”的故事，《渡岛》还写到拆船厂一个工人的死亡，并回顾了他在炼狱般的拆船厂的生活；还有大学生观光团到岛上旅游，其中有人被海里的漩涡吞没；以及“我”沿着海岸公路逃离沙漠的故事。这四条叙事线索并行向前展开，现实与虚构、历史与未来混在一起，呈现出一幅让人叹为观止的叙事景观。台湾作家郝誉翔评价道： “读者们不妨享受《复岛》中在过去与未来之间时空蜿蜒流动的美感，并从此捕捉作者以‘陌生化的笔法，由现实中切割下来的片段美景，而营造出的一既陌生又熟悉的、更高层次的真实。”○19童伟格的《驩虞》同样表现出这样的叙事奇观。小说糅合了多个人物的生活情境——每个人物都没有具体的名字，像是不同的文化符号，由此展开一幅巨大的然而又是杂乱喧嚣的生活图画。画面上有声势浩大的十二年一度的大醮，大醮上唱戏的戏子，一个孩子对死去父亲的回忆和憎恨，一个生活丰裕的外汇交易员处于精神困境之中，新闻中叙利亚伊德里村附近的水库决堤导致灾害，故事里两个书生——一个高瘦子一个矮胖子——相遇在荒野里，却发现彼此都是机器人……如此这般，乱象纷陈，充分体现出“空间充分饱和”的当下状态，“因为不同地区的文化成分在同一时间、同一空间中汇合到一起”。○20 “驩虞”是“欢娱”二字的古雅用法，作者用此二字，一方面意在呈现资讯时代人们的精神“涸竭”，一方面又含反讽之意。尽管这篇小说首和尾都书写了那十二年一度的大醮，但乡土景观被其他并置的书写侵蚀。如此拼贴式叙事使得叙事时间被“空间化”，文本的“有机性”遭到破坏，情节的戏剧化被文本的戏剧化取代。

总的来看，新世代的乡土叙事在主题呈示和美学表现上均处于“失焦”的状态。与前行代相比，新世代乡土小说不再沉重。早在2004年，台湾学者范铭如就曾以“轻质”对“新乡土小说”的基本特质加以概括：

不过短短几年，新的小说类型又蔚然成形了。这股新兴势力由五年级中段班的袁哲生领衔，六年级的吴明益、甘耀明、童伟格、伊格言、张耀升、许荣哲等为主力，共同开创出一种轻质的乡土小说。这种文学跟七零年代或更早期的乡土小说貌合神离。一样书写乡间市井黎民故事，甚至更大量地描写民间习俗信仰，新乡土的奥趣却并不在反映（后）资本主义入侵下的社会问题；因此不似前者偏好以畸零人或特殊经历里行业者为叙述角度，后者多是少年和青年的眼光。叙述形式因袭乡土小说既有的写实与现代主义，兼且融入魔幻、后设、解构等当代技巧以及后现代反思精神，但又不若九○年代小说在形式与文字上的繁复。这批新浪笔下的乡土，也许是可亲好玩、神秘陌生、平凡无聊、或是无厘头似地可笑，但绝没有个预设定义或目的。新乡土小说的出现一方面是台湾主体论述、本土化运动的产物与回应，另一方面则是体现雷蒙·威廉斯所谓的“感觉结构的世代差异”。低脂肪低盐低热量的配方，正是新世代作家们调制出的时代新风味。○21

“轻质”、“低脂肪低盐低热量的配方”，恰如其分地概括了新世代乡土小说的质地。基于现代化/乡土内在冲突而形成的“紧张感”、情节结构的“戏剧化”以及创作主体道德观和价值观方面的“疼痛感”均淡若无痕，“轻质”遂构成新世代乡土小说的底色。

①○17○21 范铭如：《轻·乡土小说蔚然成形》，《像一盒巧克力——当代文学文化评论》，台北INK印刻出版有限公司2005年版，第175页，第177页，第175－176页。

② 丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第1页。

③④⑤ [法]H·孟得拉斯：《农民的终结》，李培林译，中国社会科学出版社1991年版，第12页，第11页，第16页。

⑥⑦⑧⑨○16 杨照：《“废人”存有论——读童伟格的<无伤时代>》，见童伟格《无伤时代》，INK印刻出版有限公司2005年版，第5页，第6页，第6页，第8页，第8页。

⑩ 南方朔：《“涸竭”——文学之蚀》，《联合文学》第217期（2002年11月号）。

○11○15 张耀升：《缝》，见张耀升《缝》，木马文化出版社2003年版，第20页，第13页。

○12○18 [英]史蒂文·康纳：《后现代主义文化——当代理论导引》，严忠志译，商务印书馆2002年版，第159页，第183页。

○13○14 [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬，李瑞华译，商务印书馆2002年版，第183页，第183页。

○19 郝誉翔：《梦境与现实的交相渗透》，见王聪威《复岛》，联合文学出版社2008年版，第15页。

○20 [英]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华，宋慧敏译，南京大学出版社2005年版，第106页。

（责任编辑：陈贤茂）