繁华与荒凉_参考网

繁华与荒凉

2009-07-01樊燕

华文文学 2009年1期

樊　燕

摘要：论文通过对台湾和大陆两位历史小说家作品中的古代城市空间的绘制进行分析、比较、研究，发掘出两位作家在对城市及其建筑进行文字建构时，所反映出的个人修养、家庭环境、人生历程等诸多方面的深度差异。

关键词：城市；空间；不同；方式

Abstract: the word landscaping divergence in city and its architecture between Gaoyang and Er yuehe, the two historical novelists of Taiwan and Mainland China, reflects the two authors difference in education, family background as well as experience. These differences can be read in-depth through a comparative study of the two authors landscaping of ancient cities.

Keywords: city; space; difference; means

中图分类号：I207 文献标识码：A文章编号：1006—0677（2009）1—0000—00

我国著名的建筑学专家梁思成先生曾说“建筑是人类一切造形创造中最庞大、最复杂、也最耐久的一类，所以它所代表的民族思想和艺术，更显著、更多面、也更重要。”[1]尽管建筑具有耐久性的特点，但还是无法长期承受岁月的剥蚀，特别是经过大的社会变迁及战争的破坏，很多建筑便永远的消失了。文学艺术作品便承担起了一部分建筑“复原”的责任，文学家们以文字为原料，构筑起了一个个想象中的空间，使一些悄然消失了历史景观再次进入人们的视野。这些飘渺中的建筑，带有明显的个人色彩，在不同的作家笔下，对同一建筑进行想象性复原后的形态是不尽相同的。二月河和高阳，在文本中有意无意地对清代社会中的各类空间，进行了一定程度的展示。但是无论是对空间的选择，还是对某一建筑空间的想象性复原，都流露出了两位作家不同的审美情趣，显示出他们对历史生活不同方式的审美把握。

一

对于人类的活动而言，地域空间所囊括的范围很广，山野、丛林、河流都有人活动的踪迹，其中城市是人类活动和聚集的中心，“是人类高效的聚集形态”[2]，是人类社会发展变迁的活化石。在一定的历史时期，城市空间的存在具有相对稳定性，表现为一种静态的位置关系。某一个历史时期的社会价值观念、政治权力都会直接影响到城市空间的布局。作为可居空间的各种城市建筑，便是特定历史时期的人们具体生活的见证。在王权高度集中的封建社会，城市“是统治阶级进行政治、经济统治和享受的基地，同时也是人口、财富最集中和文化最发达的地方” [3]。因此，城市空间及各种城市建筑，就成为对历史人物的活动进行审美关照或科学研究的重点所在。以我国封建社会的人类活动为摹本的历史小说，在对历史生活进行审美关照时，主要是以城市为活动空间的。

二月河历史小说中的人物活动空间，主要分布在黄河中游地区。小说中以北京、山西、河南、山东等地为背景的场合非常多。二月河对黄河的记忆很深。但黄河留给他的，不是母亲般的温暖，而是河的阔大和人的渺小，及渺小的人在面对阔大的河时所产生的悲凉和寂寞。“荒凉”不仅是一种现象、一种境况，还是一种生命意识。是人认识世界的深层积淀。这种源于心灵深处的荒凉感，会不自觉地渗透在他的创作中。在利用空间营造氛围时，二月河喜欢把某个空间与风霜雨雪、狂风暴雨、雷电交加等恶劣天气条件予以结合，营造出一种苍凉悲怆的氛围。如果对他的小说所构建的历史空间进行归类的话，涉及到的主要场所有：宫廷、官邸、街市、歌馆、酒肆、会馆、寺庙、穷苦百姓家、旷野、塞外沙场、渡口。城市作为人类活动的中心区域，也是作家审美关照的的重点。尽管二月河的作品中有多处对荒漠、沙场、郊外、旷野等空间的描写，但从总量来看，他小说中人物活动的主要地点还是在城市。

二月河出生于一个军人的家庭，“他的父亲凌尔文立过赫赫战功，曾任县武装部长、县委书记”；“母亲能打枪善骑马”[4]，曾任县公安局副局长、县法院副院长等职务。显然他并

不是一个农家的孩子，喝着城里的水长大的他，骨子里却缺乏城里人应有的那份闲适和从容，缺乏对城市生活本质的敏锐捕捉。城市生活与他的生活仿佛两条平行线，一直相伴，却并不相交。因此，当他在对城市生活进行描绘时，往往是以一个局外人的眼光进行关照。这种外围操作方式，导致的必然是对城市空间一种远距离、粗线条地建构。小说中的城市及城市中的建筑，与城市中人的活动，得不到有机融合，城市建筑仅仅是作家随意选定的一个故事发生地，至于这个故事为什么发生在此地，有什么合理性，连作家自己也无从知晓。对于阅读者而言，这种对城市建筑的建构方式，则会让人产生一种离奇之感。

众所周之，高阳为望族之后，位于杭州横河桥地区的许家老宅，有过非常显赫的过去。“在横河许氏老宅的外面，有一条河流，这就是著名的京杭大运河的支流，叫横河。”[5]富饶而繁华的杭州城，贯通南北的大运河，共同给予他对“热闹”的深刻理解，赋予他对城市生活细腻品味的能力。高阳的历史小说，所展示的地域空间则集中在吴文化所辐照的范围内。小说多以苏州、上海、杭州、扬州等地为人物活动的主要舞台。所涉及到的地域空间有：富贵之家、小康人家、青楼歌馆、宫廷、各式店铺、会馆、寺庵、码头、驿站。高阳小说中，人物的活动基本都集中在城市，即便是出于故事发展的需要，不得不短暂离开，最后的落脚点也必然是一个驿站、一个酒店或一个人家，人来人往，热热闹闹。高阳以局中人的姿态，颇为享受地回忆着城市的过去，细腻地描摹着城市各处的青砖黛瓦、亭台楼阁、前庭后院，似乎他也曾与那些在他的笔下飞舞着的人物同室而居过。城市中的各点，不再是呆板的、毫无生气的、沉默的泥瓦建筑，沾染上了作家的陶醉，变得格外生动。城市空间在高阳的笔下，被赋予了灵性，被赋予了情感。城市成了创作状态下高阳的精神家园，是流浪的游子魂牵梦绕的地方。这样的写作方式，拉近了阅读者与小说的距离，让人如临其境之感。

二

当两位生长经历、家庭背景、个人气质都不同的作家，把目光投注于城市时，以城市中的各种空间为表现对象时，建构出的空间意象和感觉也是迥然的。细读两位的作品，我发现二月河小说中人物的活动，多在市井，如歌馆、酒店、街头闹市；高阳小说中人物的活动地点则多在庭院之中。即便在红楼歌馆，也往往选择的是名媛的闺房，布置陈设颇有家的感觉。事实胜于雄辩，仿效科学实验进行抽样调查的方式，随机从两位的作品中萃取两段，进行对照。先看二月河的一段文字描述：

待到烂面胡同时天已近午。这里虽说房屋低矮，路面高低不平，却甚是热闹，远远就听见叫卖烧鸡卤肉、馄饨水饺、锅贴凉粉的叫喊声。狭窄的街道两旁挤满了一个个的小摊贩，什么古董玉器、针头线脑、故衣、绸缎、泥人、瓷器、名人字画，拆字打卦、走江湖卖膏药的应有尽有，周培公此时真有点饥肠辘辘，沿街喷香的小吃对他有着极强的诱惑力。周培公咽了一下口水，挤过一段小巷，见有一座不大的似庙似坊的门楼，上面挂着两张泥金匾，一个写着“湘鄂会馆”，一个写着“江浙同人聚”，便大步跨了进去。[6]

高阳这样以文造景：

到古家才十点钟，七古奶奶已经起身，精神抖擞地在指挥男用女仆，准备款客。大厅上的一堂花梨木几椅，全部铺上了大红缎子平金绣花的椅披，花瓶中新换了花，八个擦得雪亮的高脚银盘，摆好了干湿果子。这天的天气很好，阳光满院，又没有风，所以屏门窗子全部打开，格外显得开阔爽朗。[7]

这两段文字虽然都不是纯粹的空间描写，但却能够在阅读者的脑海中搭建出几个有形的空间来。“城市既是一种景观、一片经济空间、一种人口密度；也是一种生活中心和活动中心；更具体一点说，也可能是一种氛围、一种特征、或者一个灵魂。”[8]对一个城市而言，街头是外乡人的舞台，住所才是城市本土者的家园。翻开二月河的小说，寻找城市街景的描绘文字不需费力。对街头景象的着力描绘，使作家的外乡人身份暴露无遗。二月河始终没有，也无法抓住城市生活的本质，永远不会触摸到城市的灵魂。因为他是一个住在城里的乡下人。

高阳恰恰和他相反。他对城市中各种可居空间，特别富贵、小康人家家居环境的着力描写，显示出他对中国古代城市本质的把握。高阳的笔不仅伸向深宅大院，连深宅大院中最隐秘的处所，都被他不动声色地勾勒出来。他在几部作品中，都曾提到过富家女主人的“暗房”。“这道门设在床背后——凡是温饱之家，少不了有张大床；摆设的方式，亦总是靠壁横置，后面留出两三尺宽的一条夹弄，一头用布帘挡住，杂置箱笼等物，是女主人专用的一个最隐秘的所在。”[9]这是对传统城市家庭略带炫耀式的展现，是对城市空间最细致的描绘。我以为高阳对城市生活深入骨髓的把握，丝毫不逊于张爱玲。高阳是一个住在乡下的城里人。

中国的封建社会长期以来，一直是一种家国同构的模式。“传统庭院是传统城市的基本组成单位。‘家国同构，即古代中国‘家与‘国社会基础相同，具有同构关系。居住庭院像细胞一样，保存了中国传统建筑空间组织的全部信息，像全息摄影的底版，仅凭一枚碎片就能恢复全貌。”[10]作为社会组织细胞的庭院，包孕了很多文化因素。中国古代的城市，最初是政治权力的中心；城市中的各种庭院，往往是权力者的栖息地，是士大夫政治抱负的延伸空间。高阳对士大夫可居空间细致入微的描绘，既体现了他的传统文人气质，也反映了他对传统社会形态的深刻理解。“台湾学者李腾瑞说，高阳‘属旧式文人，有隐逸倾向”[11]是的，高阳的内心世界里，确有一股浓浓的士大夫情结。所谓“中隐隐于市”，是士大夫们通常选择的一种隐逸方式，以城市中的庭院为主要活动空间。高阳对城市庭院的着力深情描绘，恰恰反映出了他的隐逸倾向。

三

对城市各种空间的描绘侧重点不同，反映出两位作家气质的不同。那么以同一城市的同一建筑为小说人物的活动空间，两者对照，又能揭示出些什么呢？

古代城市空间的形态是通过一组组庭院群体组合体现出来的。“单独的庭院空间在传统城市中是没有存在意义的”，“庭院群体组合包括两个层次：一是由单个庭院组成院落，院落的组成与一定的社会组织有关，或是家族，或是府衙，或是宗庙；二是由无数大大小小院落形成的城市布局。”[12]庙院道观作为我国佛教和道教的活动场所，也是城市空间的一个重要组成部分，从建筑文化学的角度看，它们与整体城市之间表现为“同质异构”的关系，是城市空间某种文化规范下的浓缩。因此，对道观内部形态的文字描绘，也是作家对城市空间意念建构的一种类型。有“天下第一观”美誉的白云观，是北京城一处非常引人瞩目的道教建筑群落，清代初期的统治者顺治、康熙、雍正都对该观有过扶持，观中还有康熙亲笔题写的匾额。巧的是，高阳和二月河这两位生活年代和生活背景完全不同的作家，他们的历史小说却不约而同选择了白云观，以文字对清代白云观进行立体复原。但是由于小说创作是以个人化的想象为前提的，作为塑造文学形象的一种手段，不同的文学作品中对同一个地点，进行不经意的描述时，便会呈现不同的姿态，而这两座以不同的文学姿态呈现的想象中的“白云观”，则反映了作家的文学造诣、史学知识、审美品位、创作追求等诸多方面的深度差异。

在关于白云观的相关记载中，清人富察敦崇的笔记《燕京岁月记》是一本非常重要的文献资料。现代著名民俗学家邓云乡先生的《燕京乡土记》，就是以此为据创作的。《燕京岁月记》中“燕九”一节就专篇论述了白云观，摘录其中一段如下：

每至正月，自初一起，开庙十九日。游人络绎，车马奔腾，至十九日为尤盛，谓之会神仙。相传十八日夜内必有仙真下降，或幻游人，或化乞丐，有缘遇之者，得以却病延年。故黄冠羽士，三五成群，趺坐廊下，以冀一遇。究不知其遇不遇也。[13]

高阳的小说，人物的活动地点大半是在江浙两省当时非常繁华的苏州、杭州、南京、扬州几市。在写红曹系列时，由于叙事的需要，北京也成为小说中的一个重要城市。白云观作为清代北京民间活动的一个重要场所，自然成为写“历史之真”的高阳的“猎物”，进入他的文学视野。高阳承继着他的繁华都市梦，对道观这样一种从本质上来讲应该是“幽静”的所在，进行了热闹的陈述。我们看到他笔下的白云观恰逢“燕九”这个民俗节日，道士香客络绎不绝，异常热闹。无论是门口那个“口涎如线”的道士，还是桥下“盘腿坐着”的老道，都描绘得栩栩如生，跃然纸上。生动的人物形象也为该空间注入了活力，空间的立体感骤然增强。

原来这天是正月十八日，燕九的前夕——正月十九，京中称为“燕九”，相传是元朝长春真人丘处机的生日。丘处机成道之处，就在西便门外的长春观，大家都叫它白云观。

从正月初一起，白云观中便是游人不绝，至正月十八而极盛。因为相传神仙在这天夜里，会下凡到白云观，或者化作羽士，或者化作乞儿，有缘的便得相会，无缘的交臂而失。当然，有缘遇着神仙，即或学不到点铁成金的秘法，亦总有很大的好处，所以真有些人想来碰碰运气。还有些人则别有用心，譬如故作神秘、露出那么一点点游戏人间的“仙”姿，好骗人来上当，村妇乡姑失身而犹以为结了仙缘的，亦不算一件稀罕的事。

李果在京里度过年，燕九来逛白云观，却还是第一回。一进门便诧异，只见有个道士，手抱一把佛尘，斜面向上，目不转瞬；一张嘴歪着、口涎如线，不断地往下掉。旁边围着好些人看，却不知的看什么。

……

李果恍然大悟，便不再多看了，信步往前，进了外院，迎面一座白石桥，桥下干涸无水，却有无数铜钱。再仔细看时，东西各有石室一间，居中盘腿坐着一个着蓝布道袍，白髯飘拂的道士，前面悬着一个笆斗大的钟，钟前面是一道亮纱的帏帘，帘外挂着碗大的一个木钱，方孔如拳，影绰绰看得出木钱上刻的是“康熙通宝”。[14]

高阳生平从未到过北京，他对北京城的想象，完全是凭借史料获得的。细心的读者，不难发现高阳对白云观的描写与《燕京岁月记》之间的亲戚关系。高阳以《燕京岁时记》为基础，并用明白晓畅的现代白话文，建造出一个立体的、热闹非凡的白云观。他把虚构人物李果（苏州织造李煦的表弟）放置在一个比较真实的情景中，通过他的眼睛，来为阅读者建构白云观在雍正年间的图景。虚与实，真与假如此巧妙地结合在一起，令人拍案叫绝。我们不能不佩服他史学底蕴的深厚，作为文学创作者的睿智。

白云观也是二月河“落霞”系列中的一个重要活动场所，康熙早年夺权斗争的一些场景就被置于白云观中。小说这样描写白云观：

白云观坐落在西便门外三四里处，原是奉祀金元之际道教全真宗派领袖丘处机的“仙宫”，为元代长春宫的侧第。丘处机羽化之后，其弟子尹志平率诸皇冠改此侧地为观，号曰“白云”，取道家骑黄鹤乘白云之意。

清初兵定北京，西便门外一场大火，数百间殿堂庐舍，连同附近几千户人家的房屋尽付之一炬。院中一堆堆瓦砾，一丛丛六七尺高的蓬蒿，显得十分。仅存下的拜殿和东廊下的泥塑，给人一种高深莫测的神秘感，按《西游记》故事绘制的泥塑吸引着游人和香客。[15]

与高阳相比，二月河对白云观的文字建构似乎平面了很多。二月河的“荒凉”意识还在这里一如既往地发生着效应，他用文字所建造的白云观，寂静荒凉，断瓦残垣，衰败不堪。尽管作者试图借泥塑来构建三维空间，但作用显然不够明显。

我查阅了相当一部分关于白云观的资料，发现二月河对白云观的描写有些地方违背了历史的真实。譬如，“清初兵定北京，西便门外一场大火”就缺少历史根据。很多关于白云观的记载，都不曾提到清初发生过大火的事实，元末明初这里遭受大火的灭顶之灾倒是比较统一的说法。二月河在小说中这样写是笔误，还是历史知识的缺乏？也许还有待考证。可是说观中塑像“按《西游记》故事绘制的泥塑吸引着游人和香客”，便是纯粹的无稽之谈了。明代之前的“白云观”曾取名“长春宫”，在“永乐年间开始重建”[16]，而《西游记》成书最起码在明代弘治、万历年间，观中的建筑怎么会照当时还尚未出世的《西游记》进行塑制呢？这真是一个天大的笑话。历史小说是基于历史真实基础上的虚构，是对历史资料深刻把握基础上的虚构，是一种非常严肃的文学创作。二月河仅此一小段文字就如此经不起推敲，出现了诸多疏漏。难怪他在被大众热捧的同时，也引来了批评如潮。

显然，高阳和二月河用文字和想象建构出的“白云观”，一个热闹，一个荒凉；一个生动立体，一个呆板平面；一个有依有据，一个空穴来风；一个虚假却真实，一个真实却虚假。一个在小说中极不起眼的小小建筑，却让我们看到了高阳的扎实和二月河的肤浅。

对城市及城市中各种曾经存在过的历史空间，以文字为原料所进行的富有个性的复原，是历史小说家创作历史小说，营造历史氛围的重要手段。对作家创造“历史感”的方法进行研究，不但可以发掘出两位作家生命意识和文学理念的明显差异，也可以对历史小说家的创作基本功略窥一二。

（1）梁思成：《梁思成谈建筑》，当代世界出版社2006年版，第5页。

（2）张宏：《中国古代住居与住居文化·总序》，湖北教育出版社2006年版，第13页。

（3）罗哲文：《中国古代建筑》，上海古籍出版社2001年版，第131页。

（4）冯兴阁：《聚焦“皇帝作家”二月河》，广东人民出版社2003年版，第132页。

（5）林青：《屠纸酒仙——高阳传》，团结出版社2001年版，第15页。

（6）二月河：《康熙大帝·惊风密语》，长江文艺出版社2001年版，第161页。

（7）高阳：《红顶商人》，三联书店2006年版，第179页。

（8）葛永海：《古代小说与城市文化研究》，复旦大学出版社2004年版，第11页。

（9）高阳：《大清盐商徐老虎》，团结出版社2005年版，第181页。

（10）（12）任军：《文化视野下的中国传统庭院》，天津大学出版社2005年版，第163页，第123页。