从黑格尔的艺术象征论再论音乐的象征

李首明

摘要：艺术作品的意蕴生成于象征的艺术方式，其在表现上，则是暗示。“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。对于其他艺术门类来说，象征只能就作品达到了“具有意蕴”的层次而言，音乐的象征则不是，要普遍得多；或确言之，象征是音乐最基本的艺术表达方式。

关键词：艺术；象征；意蕴；音乐；美学意义

中图分类号：J60－02文献标识码：A

黑格尔在他的艺术理论巨著《美学》中援引歌德提出的“意蕴”概念后指出：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接显现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东西，就象符号那样，或者说得更清楚一点，就象寓言那样，其中所含的教训就是意蕴”；“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线，面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”在这里，黑格尔不仅进一步阐发了歌德关于意蕴的观点，而且具体指明了意蕴的存在方式，即它“内在”于艺术文本的“外在形状”也就是感性形象和意义之后。

黑格尔的所言甚是，哥特式建筑的神权至上观念，颜真卿书法的盛唐气象，徐悲鸿奔马的一往无前精神，鲁迅《狂人日记》的礼教吃人，都不是其建筑、字体笔划、画幅和描写形象本身的直接显现，而是内在于这些形象的感性意义之后的意蕴。一方面，通过建筑、字体笔划、画幅和描写，人们可以看到雄伟的建筑物、方正浑厚的字、呼之欲出的奔马和把握到血淋淋的肉体吃人事实(文学又与建筑、书法和绘画等艺术形式有所不同，它的形象需要想象，故曰“把握”)，这就是这些作品提供的外在形状和感性意义，它们是自足的、完整的；另一方面，对于知解力稍高的接受者来说，他们能够进而理解到这些作品的上述意蕴。这些作品实质上都具有双重意义，一是直接的，二是间接的；这种间接的意义是形而上的，也就是黑格尔所说的寓于“直接显现的形象”之后的“教训”。

当然，我们也应当明白，黑格尔的言说其实还体现着一种期待，并不是认为所有的艺术作品都达到了“具有意蕴”的层次，像一般的书法作品，猪八戒背媳妇之类的漫画，一首打油诗等等，是谈不上具有什么意蕴的。

那么，意蕴又是怎样生成和得以表现的呢?回答是，艺术作品的意蕴生成于象征的艺术方式，其在表现上，则是暗示。黑格尔给象征的一般定义是：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”从艺术方面去理解，黑格尔这里所说的“一种较广泛较普遍的意义”，应是指意蕴，“一种现成的外在事物”，是指意蕴生成的方式即象征，而“暗示”则是意蕴得以表现的方式。在随后的《比喻的艺术形式：自觉的象征》一节中，黑格尔专门分析了进入自觉阶段的艺术的象征。他认为，这时形象与意义的内在联系并不是其本身所固有的，而是由创作主体外加上的；创作主体凭自身的见识，在形象与意义之间发现某些类似点，于是就用似有关联的个别形象去阐明本身原已明晰的意义。他的分析十分在理。走进哥特式建筑(教寺)人们往往能够看到和感受到“方柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上转动，左右巡视，一直等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才安息下来，就象心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息。”教寺的建筑形象与神权至上观念之间确实不存在固有的联系，后者是由人们外加上去的。这点从接受者的角度说更容易明白。接受者倘或对基督教一无所知，教寺的建筑形象是不会产生基督教意义的象征效果的。

对于其他艺术门类来说，象征只能就作品达到了“具有意蕴”的层次而言，音乐的象征则不是，要普遍得多；或确言之，象征是音乐最基本的艺术表达方式。

我们知道，音乐语言(乐音)是非语义性的，它们没有确定的含义。正是这一点，决定了音乐的不确指性和多义性更为突出，也决定了音乐在艺术表达方式上主要是象征。事实上所谓模仿性质的乐曲，如我国的唢呐曲《百鸟朝凤》中的“百鸟啼鸣”、贝多芬的《田园交响曲》第二章奏出的夜莺、鹌鹑和布谷鸟的叫声，肖邦《降D大调前奏曲》中的“雨声滴漏”等，也不仅仅是模仿。《百鸟朝凤》以百鸟朝凤啼鸣的形象，象征生活的多姿多彩和时代的欣欣向荣，乃至透露出中国人祟尚万象归一的文化心理；贝多芬交响曲通过鸟叫的模仿，传达的是田园的景致与生机，“表达乡间的乐趣在人们心里所引起的感受”；肖邦前奏曲的“雨滴”，起码令人联想起时光在流逝，人生亦如斯。所以，与曲艺表演中乐器对各种声响的模仿就是模仿不同，真正的音乐，模仿照样饱含着作曲家的主体意识，在表达上也无例外具有象征的特征。

具体说来，音乐的象征有以下几种形态：

一、旋律象征

所谓旋律象征，是指作曲家以不同的音乐旋律来象征、表现某种情感和特定的事物。如果说旋律是音乐最主要的产生、存在方式，那么旋律象征就是音乐赖以形成意义的最主要的形态，被称为音乐的灵魂。如以欢欣的旋律象征愉悦，以哀伤的旋律象征痛苦，以灰暗沉重的旋律象征人生的艰辛——更主要的是依靠审美的“通感”现象，以给人光明感的旋律表现月光溶溶，以充满辽阔感的旋律显现大海无垠，以生机勃勃的旋律暗示春天的万物复苏——具体类型，不胜枚举，音乐因此而显出其无限的表现力，难有止境的表现范围与深度。由此再来看音乐语言的非语义性，就会觉得这种说法应当是相对的。倘若音乐语言真的没有一定的意义指向，张良的一支竹箫怎能够吹散项羽的八千子弟兵的斗志?《欢乐颂》的旋律无疑包含着欢乐的旨意，《二泉映月》旋律委婉流畅、跌宕起伏、意境深邃，表露出压抑悲怆的情调，充分体现了作者阿炳在旧社会饱尝辛酸的感受和倔强不屈的性格。从苗族的飞歌、蒙古族的长调中，我们还可以体会到地理环境的特点和苗族、蒙古族人民的性格内涵。

二、节奏象征

我们知道，节奏是乐曲结构的主要因素，如果说音乐旋律是“血肉”的话，那么节奏就是“骨骼”。作曲家同样会通过不同的节奏、节拍及其变化，来营构某种音乐叙述。约翰·斯特

劳斯的《蓝色多瑙河》以极富跳跃性的节奏象征春意勃发，暗示抒情主人公春潮般奔涌的思绪。贝多芬的《命运交响曲》以凝重、鲜明的三个八分音符和一个二分音符为主导动机，象征抗争命运的艰难步履，隐含的是创作主体“扼住命运的喉咙”的不屈信念。更明显的例子有如我国舞剧《红色娘子军》的音乐。“清华主调”仅仅以节奏的变化就传达出不同的意义所指。舒缓、悠长，象征吴清华到达苏区，见到亲人，手捧着红旗倍感亲切和温馨，犹如回到家一般；急促、紧迫，表现吴清华正在奋勇反抗，逃离南霸天的魔爪；时缓时快，显示吴清华孤寂徘徊椰林中，新仇旧恨涌心头。歌唱也是如此。《长征组歌》“路迢迢，秋风凉，敌重重，军情忙”一句，重复唱的时候，节奏快了一倍，内涵也由原先的信心坚定转换为心情急切，展现出红军迅速穿插、争取主动的战斗情景，与后面歌词的情韵保持了一致。

三、和声象征

和声最主要的作用是使旋律具有了立体感。因这种立体感所产生的象征效果，也就使旋律的叙述情态由平面而变成了多维。《梁祝》表现梁祝二人被生生拆散、有情人难成眷属时，独奏小提琴以和弦奏出激越的和声乐音，表现出二人如打翻了的五味瓶，甜酸苦辣无以言说的复杂心境。柴可夫斯基的《天鹅湖》中的“场景”音乐，清澈的和声，衬托色彩丰富的旋律，营造出了一个梦幻般的世界。此类象征在合唱艺术中体现得尤为多见、重要。由贺绿汀作曲的著名合唱歌曲《游击队歌》，多声部的穿插出现和此起彼伏的呼应，不仅刻画敌后的抗日军民四处出击，神出鬼没，英勇机智地抵抗侵略者和保卫家园的战斗形象，也象征着中国人民抗日的坚定信念和乐观的精神。

四、音色象征

这是指乐曲以不同音色的乐音和旋律，象征性的表达不同的情思、事件或人物主体的内心世界。这里仍可举小提琴协奏曲《梁祝》为例。《楼台会》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，沉厚的大提琴音色象征梁山伯的表白，轻柔的小提琴音色象征祝英台的诉说，此起彼伏，不绝如缕；旋律并没有太大变化，音色不同而已，却把梁祝二人缠绵悱侧的楼台相会，暗示得一波三折，感人至深。而在歌剧中，更有音色清脆、声音轻巧的花腔女高音，音色秀丽、柔和圆润的抒情女高音，音色丰满、洪亮有力的戏剧女高音，音色浑厚、音色较暗的女中音，声音厚实、雄壮，有威力的戏剧男高音，音色低沉浑厚的男低音等等的声部之分，各类声部又是象征、塑造人物特点和性格非常重要的条件。

五、力度象征

很多艺术形式都可以运用力度的变化生成意义。如水墨画，用笔、用墨的轻重，不仅能够显现距离的远近，还能够表征思绪的清晰或缥缈；文学朗诵，“娓娓道来”往往表现情思徐徐，“铿锵有力”则无外传达出精神激昂。音乐也是同样，一般轻音示之静谧，中音示之平稳，重音示之雄壮。《轻骑兵序曲》以轻声袅袅象征骑兵队伍的哒哒缓行，以金石铮铮，暗示铁骑突出刀枪呜。德彪西的管弦乐曲《大海》，以定音鼓弱奏(PPP力度)的声响，含蓄地展现出海面的沉静、湛蓝、宽阔、深邃。而海顿著名的《惊愕交响曲》则利用了音乐力度的象征和表现力使酣睡于音乐厅的贵妇人们大失斯文，与她们开了一个小小的玩笑。从而也使这部以力度对比为特点的交响曲流芳百世。

六、调性、变化象征

这类变化象征，更多地体现在上述各种象征手法的转换、融合运用当中，使得旋律、节奏、和声，特别是音色、音区力度等的变化都在暗示某种意义，共同营建起作品的内容结构。格里格的《培尔-金特》第一组曲第一分曲《朝景》以三度转调，象征朝阳正在冉冉升起，生活充满着光明。俄罗斯作曲家鲍罗汀的《在中亚细亚草原上》，风格浓郁的俄罗斯旋律和具有东方色彩的旋律，在不同的调性上反复展现，把俄罗斯军队和土著商队在辽阔无际的中亚细亚草原上缓缓行进的一幅交响音画，栩栩如生地展示在我们面前。

除了以上主要的几种象征方式外，还有一种也较为常见，它就是旋律意义的象征。它与旋律象征的殊异之处，在于它是在旋律已被赋有的意义基础之上，再次成为意义的象征体。这方面最突出的例子，当属一些现代京剧。较广义地说，京剧也是音乐，不是多有“京剧是中国的歌剧”的说法吗?像《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》等现代京剧曲目，还有钢琴协奏曲《黄河》、管弦乐曲《红旗颂》其间多次奏响《东方红》的旋律或变奏，这里的《东方红》是在象征一种伟大的精神力量，完全是在《东方红》已有的意义之上被再赋予的意义。象吕其明作曲的管弦序曲《红旗颂》的主旋律又被作曲家用到歌曲《五星红旗》的前奏部分，无疑这段旋律象征着伟大的五星红旗庄严的形象。另像《三大纪律八项注意》的旋律，成为人民军队的形象象征，《蓝色多瑙河》则成为“春之声”的奏鸣等等，均属此类。

责任编辑陈娟娟