澳门戏剧文学发展轨迹述略

张剑桦

摘要：在澳门各种文学体裁发展历程中，戏剧文学是一个不可或缺的重要组成部分。澳门戏剧文学活动与创作，在澳门文学发展的整体格局中占有不可替代的位置。澳门戏剧文学，既受到中华民族文化精神的影响，又得到中华民族文学形式的浸润，既有优秀的戏剧文学传统，又有大胆的戏剧文学探索实验。戏剧文学活动与创作是人们回溯和反思历史的一种重要工具，澳门戏剧文学以其独特的视角及表现形式，反映着一个时代一个社会的风风雨雨及人们的所见所闻所思所想。一个地域或区域的戏剧文学活动与创作，在某种意义上可以说是这个时期的社会文化发展的折射。

关键词：澳门；戏剧文学；话剧艺术；发展轨迹

中图分类号：J809文献标识码：A

一、澳门戏剧文学发展概况

(一)20世纪30 70年代澳门戏剧文学发展状况

1、20世纪30年代抗战时期澳门戏剧活动与创作：

澳门的戏剧以粤剧和话剧为主。话剧最早出现在澳门，应该是1905年。当时，孙中山的得力助手陈少白为宣传革命思想而创设戏剧学校，编写革命剧小，在澳门巡回演出。之后，由香港新闻界在澳门组织优天社和优天影剧团，演出揭露官场黑暗的话剧。

1931年“九一八”事变，特别是广州沦陷后，随着广州戏剧界人士迁来澳门，使澳门的话剧繁荣起来。卢敦和李晨风在澳门创立时代剧团，演出话剧《鬼夜哭》和《大刀王五》。张雪峰在澳门组织艺联剧团演出《茶花女》、《明末遗恨》、《雷雨》、《日出》，名演员李亨、鲍洛夫、良鸣、陈有后等参加演出，每天两场，受到观众欢迎。梁寒淡来澳门后和关存英、张雪峰组织中同旅行剧团广东话组，在澳门域多利剧院演出大型历史剧《武则天》。到1938年，戏剧发展甚为蓬勃。前锋剧社演出过描写东北义士为国牺牲的英勇故事的《烙痕》；晓钟剧社演出过描写封建压迫悲剧的《兰芝与仲卿》、描写中华民族抗击恶魔侵略的《布袋队》；绿光剧社演出过描写东北沦落敌手后人民的惨痛故事的《盲哑恨》。

大约写成于1938年圣诞之前的话剧《圣诞节前夜》，是澳门戏剧文学创作的先声，是澳门培正中学暴风剧社成员集体创作。据资料显示，培正中学当时主要的抗日活动包括戏剧表演(舞台剧和街头剧)，当时曾经组织“培正中学暑期流动演剧宣传队”，由20多人组成。他们的戏剧活动，尤其在抗日救亡活动的特定历史时期，起到了宣传鼓动的作用，推动了澳门戏剧的发展。《圣诞节前夜》写一位曾经参加过黄花岗之役的老牧师参加了抗日的地下工作，担负了在圣诞节前夜突袭日军的重要任务，但行动之前他要与教友们开一个圣诞叙会。这时候他的儿子从外地回来了，他一时萌发私心，怕牺牲了儿子，因此不让儿子参加行动，但马上他就为自己的自私念头而后悔；老牧师与教徒聚集在一起，慷慨地讲解基督教义，最后团结了众教友，并带着自己至爱的儿子，勇敢地、无私地同大家一起投入了火热的抗日斗争中去。剧作者们把民族的、爱国的心与基督教信仰里的抗暴精神相结合，从而表现出中国的基督徒，在抗日战争这个民族生死存亡的关头，有着强烈的反抗侵略、打击不义的勇气。而剧中盲女阿珍的一番话，正好反映了剧作者们在宗教、公义与民族、国家方面已经找到了一个立足点，他们为寻求真正的和平而殊死战斗的决心是坚如磐石的。

澳门的戏剧文学及演出活动，有一种比较明显的特点，那就是浓厚的校园戏剧文学传统。抗战时期有许多原属校园内的教师、学生积极地以戏剧演出作为抗日救亡活动的宣传武器，投入爱国的抗战运动中去。这是澳门戏剧发展历程中形成的一种传统。这种校园戏剧文学传统，至今仍然影响着澳门戏剧的发展。纵令今天，澳门的中学校园戏剧活动仍然蓬勃兴盛，与这个传统是有关系的。

2、20世纪40－50年代澳门戏剧活动与创作

1944年李亨组织中流剧团，演出《北京人》、《原野》、《孔雀胆》等著名话剧。抗日战争胜利结束后，赵键、黄新、钱拾粟等组织海燕舞台服务社(后改为海燕剧艺社)，黄新、良呜等公演《雷雨》、《林冲夜奔》、《夜店》、《梁祝》、《搜书院》、《屈原》等话剧，受到澳门华人的欢迎。

20世纪40－50年代的澳门戏剧文学资料比较缺乏。根据今天能够看到的资料来说，当时有一个笔名叫晶晶的作者，创作的一幕两场喜剧《归来燕》，大约写成于1945年，发表于1945年9月在澳门出版的《迅雷》周刊第8期上。剧本已经残缺不全，从仅读到的部分剧本来看，剧情是关于已经分手的夫妻在重逢时候的一些感情纠葛，风格轻松活泼，对男女之间的爱情心理描绘颇为深入细腻，遗憾的是我们不能读到全部剧本的内容。50年代的澳门剧坛，有由陆昌、陈振华等创办的工人文娱组，虽然以粤剧与曲艺为主，但也演出话剧，例如话剧《出路》，就是反映工人失业困苦生存景况的剧作。此外，大概在1957年，澳门土生葡人罗保创作了英语歌剧《勿忘我》(“Forget Me Not”)，曾经在澳门岗顶剧院连续演出七、八场，叫座一时。

3、20世纪60－70年代澳门戏剧活动与创作

20世纪60年代，澳门的戏剧走向低潮，但中华教育会戏剧组仍演出《南海长城》、《刘胡兰》、《年青的一代》、《克宫魔影》、《阿翠》、《红梅花开》、《第三颗手榴弹》、《出航之前》、《槟榔薯的秘密》等戏剧；镜湖医院话剧组也演出《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等。到了70年代，澳门的戏剧又有了新的起色，如海燕剧艺社再次演出《夜天堂》，并且新组成澳门剧社、晓钟业余话剧研进社、艺苗剧社等。

在澳门油印的文艺月刊《红豆》1964年第1期发表的，由一位笔名叫冬不拉的作者写的街头短剧《咖啡与蛇》。写60年代初澳门的贫困华人老百姓与土生葡人在生活上的一些矛盾冲突，具有较强的写实特点。在《红豆》1964年第2期里，有一位笔名叫而毕的作者写的街头短剧《“利市”的喜剧》，写一位朴实的青年工人张明，乐于助人，反惹来女友伍霞一场充满喜剧色彩的误会，最后以喜剧收场。在《红豆》1964年第3期里，有一篇由笔名叫横眉的作者写的街头短剧《拜山记》。写一个已经移居香港的花花公子，借口清明节回澳门扫墓尽孝，而实际是想借此机会避开太太的监察，回澳门往色情场所嫖玩一把，具有一定的现实意义。在《红豆》1964年第4期里，一篇笔名叫楚竹的作者写的街头短剧《车厢内》。剧情是利用了车厢内这个环境，透过其中的几对男女对白，突出说明赌博对人所造成的祸害，颇有警世意味。在《红豆》上发表的街头短剧有三个特点：一、短小精悍，可称之为极短篇，而月刊的编者皆称之为“街头短剧”；二、剧作所用语言，以澳门华人社会通俗易懂的粤方言为主(尤以对白部分为甚)；三、内容多涉及社会现实，警世而写实，主题思想较为健康，很有教育意义。这几个街头短剧，在写法上，也许是继承了澳门在抗战时期街头宣传剧传统，所以篇幅极其短小，

讽刺性和现实批判性极强。这个时期，属澳门原创的剧本，资料较难寻觅。由澳门戏院工会编写的活报剧剧本《幸福的时刻》，透过一群澳门戏院工会的工友，在准备放映九大会议的纪录片时，一边工作一边谈话，从而歌颂了毛主席、共产党、工人阶级，批判了刘少奇、国民党、资本主义。这个剧本的特点是政治功利性强，富有政治宣传意味，而语言则力求生活化，而且用了粤方言。这些内容和形式，都能看得出当时受内地的社会政治思潮的影响。

(二)20世纪80－90年代澳门戏剧文学发展状况

澳门的戏剧活动自70年代中后期，就有了新的气象。利玛窦中学校友会的部分人士组织了晓角话剧研进社；当时另有一个艺苗戏剧社。1977年澳门天主教传播中心成立了教区话剧社，由周树利任导演，训练学员。而海燕剧社于1978年恢复了戏剧活动，1979年正式公演《夜天堂》。与此同时，澳门中华教育会剧组也在1978年开始戏剧活动，1979年先后演出讽刺前苏联的《克官魔影》，以及批判江青的《枫叶红了的时候》，而在1980年则演出了《警官、神女、流浪汉》和《后台春秋》，开始摆脱大陆极“左”思潮的影响。1980年，澳门已有四个剧艺组织，比之50－60年代有明显的发展。当年有一次话剧汇演，由何贤、庐道和赞助，由上述四个剧团轮流演出短剧，场面热闹，令人亢奋。所以，有人认为这个阶段的澳门戏剧，是澳门戏剧文学重要的发展期。该时期澳门的话剧演出更加活跃起来，新的剧社层出不穷。据统计，常年活动的有海燕剧艺社、澳门戏剧社、晓角话剧研进社、文娱剧社、慈艺剧社、晴轩剧社、创艺会、青苗剧社、艺穗会、颐老之家话剧组、中华教育会话剧组、澳门大学文学会戏剧组、朗妍剧社、艺协舍剧社等14家剧社。

20世纪80－90年代澳门戏剧文学的特点主要包括如下三个方面：

第一，不断探索，走向多元化格局。

此前，传统的现实主义一直是澳门戏剧的主导创作，它体现着澳门戏剧对中国戏剧的承传。澳门的现实主义戏剧传统，对于整个澳门戏剧发展的功绩是有目共睹的。而且，这一传统得到了发扬光大，诸如高焕钊的《疯子伊凡》、赵天亮的《法庭内的小故事》、《相逢何必曾相识》、麦发强的《萍水相逢》、李宇樑的《怒民》、郑继生的《来客》等，都是现实主义戏剧。80年代随着改革开放之劲风，中国大陆戏剧兴起一股探索剧热潮，推出《屋外有热流》、《车站》、《一个死者对生者的访问》、《红房间·白房间·黑房间》、《野人》、《魔方》、《WM(我们)》等。它们在形式上采用散文式艺术结构、戏剧时空自由转换，并运用大量象征、隐喻、荒诞、变形等艺术手法及借鉴其他艺术门类的手段，渗入歌舞、戏曲等元素以增加戏剧表现力；在内容上则注重对人的生存意义、价值的思考及对人性复归的呼唤。上述情况，对澳门戏剧的发展起着直接或间接的影响。1988年，中国戏剧家协会理事王贵应邀来澳门，为澳门戏剧教师培训班执导《等待戈多》作为结业演出剧目，并在澳门岗顶剧院公演，以此为契机，拉开了澳门戏剧多元化格局的序幕。在戏剧文学剧本创作方面，一方面沿用传统的现实主义创作方法，另一方面受大陆、香港等周边地区戏剧思潮的影响，譬如较少传统束缚、表现形式上更接近西方的香港戏剧、大陆的探索戏剧、小剧场话剧等都直接为澳门戏剧提供了参照，使澳门的戏剧有了变幻色彩：新校园戏剧、童话剧、实验剧、音乐剧、荒诞剧等等，陆续粉墨登场。例如《星星男孩》、《灰姑娘之非常结局篇》、《荒岛》、《剖》、《四喜》、《上帝搞乜鬼》等，打破了传统现实主义的框架，为澳门戏剧走向多元化风格奠定了基础。

第二，澳门人，澳门事，澳门特色。

在一段时期里，澳门的戏剧作品尽管有反映澳门社会热点问题的剧作出现，如《怒民》、《来客》、《断鸢》等，但大抵撷取澳门某一时期、某一阶段的生活片断作为依据，一般缺乏对澳门社会生态和文化认同的整体把握。《一线传真》乃澳门青苗剧社在1996年推出的一部把焦点对准澳门社会现实的戏。值得注意的是，该剧写在“澳门人，澳门事”剧本创作比赛之前，作者王智豪写了一个以澳门有线电视台新闻节目一线传真工作组人员的采访工作为主线，在虚拟中构造的“真实”故事。由于副线太多，作者既想体现“澳门特色”，又想在表现传媒工作者的困惑与挑战上作文章，却仍不想舍弃正邪两道的较量、男女感情的纠纷等诱人的卖点，致使作者在一切用心良苦营造的高潮之处反而变得平淡。显然，如果按照李渔“立主脑，减头绪”之说，会使《一线传真》立意清晰，成为“澳门人，澳门事”题材的较出色的剧作。1999年澳门回归祖国，澳门的身份问题日益突显。作为澳门戏剧人，强烈的社会使命感促使其以戏剧形式为手段，对澳门的身份问题作出一系列的探讨。1996年秋，澳门文化司署举办“澳门人·澳门事”剧本创作比赛，比赛分学生组及公开组同时进行，共收到40多个参赛作品。综观参赛作品，大多遵循现实主义的创作方法，对澳门的历史和现状作纵向与横向的分析比较，并用艺术形式把它们再现出来。从内容上看，有反映澳门社会历史沧桑的，如余润霖描写意大利传教士利玛窦的《断云依水》，郑继生表现时代变迁的《镜海豪情》；有浪漫奇巧的，如梁淑琪的《连理树》；但更多的是以澳门社会生活为命脉，与澳门社会现实息息相关的作品。在公开组和学生组参赛作品中分别选出四个优胜剧本，其中公开组的李宇樑的《澳门特产》、胡国年的《香口膠情缘》等剧，被选为1997年艺术节的话剧公演剧目。其主要原因，就是这些剧作突出表现了澳门本土特色。

第三，直面人生，关注现实，贴近大众。

沿袭中国话剧的现实主义创作方法和风格，80年代或之前的澳门剧作多为独幕短剧，风格质朴无华。澳门戏剧创作队伍的业余性，使剧作人员对艺术创作始终保持着宗教般的虔诚，而无视商业大潮的冲击。这种创作心理，迫使他们在创作题材的选择上，以显示生活中的人、事、物、景、情为主，并不以曲折的情节取胜，也没有排山倒海、惊天地泣鬼神的事件描绘，使得笔下作品具有广泛的现实意义，且具有非职业戏剧质朴清新的特色。李宇樑的《怒民》中塑造了生活在底层的国内新移民悲情群体，通过无证少女亚红被车撞倒，姐姐和姐夫凑钱为其延医求药的过程，描绘拜金社会人情冷暖及新移民面临失业、贫病之苦，为全剧营造悲剧氛围。然而，发人深省的是作品背后的故事。《怒民》的写作表现了戏剧人对一个时期社会现象的关注与敏感程度。郑继生的《来客》，庐耀华的《断鸢》等，都属于这类直面人生，关注现实，贴近大众的剧作，它们反映了新移民融入澳门社会之不易，也反映出澳门社会结构在近20多年来的变化。大量的直面人生，关注社会的现实主义作品，其实反映了澳门剧作者在不同程度上对“人”的关注和敏感程度，陈柏添的《妈妈离家了》是一部探索角色问题的戏：妈妈作为家庭中永不变更的角色，如何

与其社会角色相协调继而为人所认同。该剧的社会意义是潜藏在剧情之后的：妈妈离家后，家中顿然陷入无序状态，如没人做饭，衣服堆积如山，争执无人调停等；小家庭中的柴米油盐却与大社会的关系千丝万缕。这种以小见大，窥斑见豹的写作方法的作家作品还有不少，如许国权的《我系阿妈》等。

二、澳门戏剧作家作品举隅

周树利(1938－)，广东中山人，生于澳门。曾任澳门基本法咨询委员会委员、文化局演艺学院戏剧学校校长、澳门艺术节咨询委员、执行委员等。2004年获澳门特区政府颁授文化功绩勋章。

《简陋剧场剧集》剧作均曾在舞台上演出，部分还在港澳地区的话剧比赛中获奖，而演出者多为老年人和中小学生，剧作题材以现实生活为主，从各方面反映出澳门市民的善良和青少年的生活情怀，也侧重于家庭伦理的刻画，富有教育意义。剧作形式多样，有童话剧、讽刺剧、实况剧、寓言剧等。表现手法平实清新、自然流畅，较少以尖锐的矛盾冲突来激化剧情。大部分作品为适应演出的需要，都是用粤方言写成，具有浓郁的地方特色。

该剧集“简陋并不简单”：一是主题思想不简单；二是艺术构思不简单；三是普及戏剧工作不简单。首先，主题对艺术作品是不可或缺的，因为人们总渴望在欣赏一部作品后能够接收到一些鲜活的信息。综观剧集，《从今天起》养母从险些酿成自食其果的惨剧中，反省到要爱养女；《我的女儿》表明任何充满爱心的事情，都能编成美丽动人的故事；《爱的音讯》更是歌颂了无私的爱；《爱情三部曲》表明要珍惜过去的爱；《红色康乃馨》宣示只能接受真情实意的爱；《嘉菲·猫》以兄弟姊妹的亲情替代以物质为中心的情意结；《缘分》批评了以比较法和代人法去结识异性朋友的方法；《点点烛光》宣示了对民族和国家的爱；《妈妈好，好妈妈》和《爸爸好，好爸爸》表明了除了有爱心，还要注意与子女沟通的方式；《此情可待成追忆》的主人公“姊姊”对母亲和妹妹充满爱心，并以仁者之心宽恕了使自己终身残废的车祸肇事者。……一言以蔽之，“爱心”成了剧集的基调，也是剧集的精神内涵，主题思想之所在。其次，戏剧应有矛盾冲突，小戏也应有起、承、转、合。而这剧集之中的作品，都能遵循艺术规律去展示，这些小戏虽不是情节曲折离奇，但仍有各自的戏剧冲突。如《绵绵此恨》有父与子之间，张老师和李主任之间，李主任和小明之间等的冲突；如《我的女儿》此戏的矛盾冲突，有来自角色个人内心的，有各个角色之间的，有角色与社会现象之间的……，而作品正是借着这些冲突去吸引观众和发散启迪的信息。再次，该剧集共22个剧本其中有52个(次)剧社排演，有的剧本分别由四个剧社在不同剧社不同地点登台。演出的场次之多，欣赏的人数之众，澳门剧评家穆凡中说：“通过这些戏的排演为澳门培养了一批话剧生力军，也积累了一批推广普罗大众戏剧的教材，所以我说，应该把这22个戏看成是周树利近20年来深入底层，在很艰难的条件下，努力不懈地普及戏剧活动的记录。”此外，作者大量运用广州方言来写剧本，使演员，特别是老人和学生易于记台词，易于进入角色，易于表达。这也是周氏特有戏剧普及方式。总的来说，周氏的剧本，可以说是很有澳门特色的作品，他能忠于自己熟悉的生活题材，并将之编写成剧本，其间并无哗众取宠之处，这点我们是应该加以肯定的。

李宇樑，1955年生于澳门，在澳门从事戏剧工作20年，现已移居加拿大多伦多市。澳门晓角话剧研进社的创办人之一，并任剧艺总监多年，同时创作多部剧本，结集为《李宇操剧作选》。

《冥中行》以女鬼秦西行从地府到人间寻找丈夫，而与记者Simon相遇作开始。在Simon帮助秦西行寻找丈夫的过程中，秦西行不断回忆与丈夫从乡间到省城生活的遭遇，和两人在洪水暴发下阴阳相隔的过去。而Simon此时正陷入妻子要独自移民外国的苦恼中。最后以秦西行留在人间陪伴丈夫，Simon妻子在外国与别人相爱而与Simon分离作结。全剧穿梭人间、地府和过去、现在，在错综的时空下，揭示中国人离乡别井这一主题，是当时港澳移民潮下的特定产物，深刻地反映出去与留下的抉择所带来的痛苦与无奈。

《男儿当自强》全剧分别为男主人公的独脚戏和女主人公的独脚戏。剧中通过男女主人公的对话，并穿插女主人公与警察的对话，交代了女主人公向丈夫男主人公不断施加压力，试图逼使性格疏懒的男主人公奋发向上，在商业社会中争取更高的地位。男主人公面对生活及女主人公的压力下，表现出无奈和不安。最后一场以女主人公发现男主人公以行乞为业来赚取更多金钱作结，对光怪陆离的现实生活作出无情的讽刺。澳门剧评家穆凡中在看过《男儿当自强》后，曾盛赞李宇樑的编剧技法和艺术水准，指出：“作者不去追求情节的丰富和完整，用意很明显，是为了腾出手来在这个简单的情节中用大量而夸张的细节来刻画人物。……《男儿当自强》这齣戏，从主题开掘、表现形式的探索、对表演的注重，都取得了可喜的成绩，因此，我建议戏剧界的朋友们应该仔细分析、研究这齣戏，找出经验——尤其在剧本创作方面。”

中国艺术研究院话剧研究所所长田本相为《李宇樑剧作选》写序时认为，李宇樑的剧作很有澳门本土特色，甚至可称为“澳门特产”。在内容上有澳门式的风土人情，在形式上则有小而精的特点。“可以说，《男儿当自强》突出地显现了李宇樑先生的剧作风格，那是一种细密、深邃、含蓄、悠远的情致。他善于截取澳门普通人的生活片段，透过他们平凡、琐碎的日常事物，让潜藏于人物灵魂深处的矛盾、无奈、尴尬、忧伤，在生命的感觉层面聚光，从而在看似寻常的情景中，挖掘出不同寻常的‘象外之象、‘韵外之音。他的其他剧作，如《亚当与夏娃的意外》、《二月廿九》、《请于讯号后留下口讯》、《澳门特产》等，都体现着剧作者十分细腻而深入的笔触的力道。”

许国权，笔名大鸟，毕业于澳门东亚大学。多年来致力于推动澳门戏剧活动，组织各种类型戏剧表演和交流工作。

《我系阿妈》通过描写作为家庭主妇的主人公一天的生活，从早上准备早餐，到市场买菜，打扫家居和安排晚饭等生活细节，表现出一个家庭妇女对丈夫和子女的照顾和关怀，同时义利用子女们对母亲的过分依赖作反衬，使主人公任劳任怨的无私品德更表露无遗，最后剧本以子女们认识到母亲的重要性作为结束。全剧从日常生活细节出发，细腻温馨，十分感人。该剧本曾于香港戏剧汇演中获优异剧本奖。

20世纪80－90年代澳门剧坛重要的剧作家与作品还有：高焕剑的《疯子伊凡》，赵天亮的《法庭内的小故事》、《相逢何必曾相识》，李盘志的《天使的控诉》、《超人之死》、《神奇女侠也移民》、《回到往日垃圾时》、《荒岛》，谭淑霞的《谁言寸草心》、《幸运何价》、《我要奖学金》、《灰姑娘之非常结局篇》，周树利的《两小无猜》，李宇樑的《怒民》、《等灵》、《Made in

Macau》，许国权的《空白的信纸》，郑继生的《来客》，陈焕珊的《从死亡里走出来的人》，王智豪的《一线传真》，陈柏添的《妈妈离家了》，庐耀华的《剖》，谢颖思的《四喜》，莫兆忠的《星星男孩》等。

三、从戏剧观念看澳门戏剧文学发展

1、周树利的“高台教化”及实践

他认为戏剧是一种包涵文学、美术、舞蹈、音乐等艺术元素的综合艺术。至于戏剧的功能，他反复强调戏剧的寓教于乐，是从事社会工作的一种手段，面对老年人和青少年，戏剧有娱乐、教育的功能，有美的享受。在学校里开展戏剧活动，既可丰富学生课余生活，也有助于向学生进行德、智、体、群、美的教育。没有演出就不会有戏剧，要演出就得有一连串的、环绕着演出而进行的如剧本创作或选择，前台后台演职人员的分工合作，内部的与外部的沟通联络的诸多事情要做。在学校里，所有这些活动，给学生们提供了难得的、可以发挥自己的专长和应用在课堂上所学到的知识和技能的机会。此外，戏剧活动在扩大了学生们对新生事物的接触面和接触机会的同时，也必然会加深学生对自己和对别人的认识和了解。他还认为，戏剧是人类文明进步的表征和产物。它既是最善于反映生活，最能使人从享受中受到教育的一种表演艺术，也是一种很有效的使人乐于接受的教育手段。对于观众，他很强调要把观众放在第一位，千万不要找错对象，如果对习惯于看电影、电视与偏重于故事内容的舞台剧的普罗大众也自我陶醉地去“推广”前卫戏剧，其结果如何，是值得反思的。总之，周氏的“高台教化”是一种寓教于乐，普及推广戏剧艺术的一种实践活动。

2、李宇樑的“讯息传递”及探索

李宇樑对话剧功能说过这样的一段话：“话剧的本质及功能和其他剧种如戏曲等，是截然不同的。戏曲价值在于Ⅱ昌做念打的艺术，以演员为中心；话剧则以传递社会汛息为主要功能，以剧本主题为中心，演员与导演都是传递讯息意念的工具。而戏曲的剧情发展有既定程式(排场)，观众纯以演员个人的艺术造诣作为欣赏焦点，鲜有为看故事情节而进剧场。相反，话剧则重故事内涵，观众进场可能是因为受话剧的爆炸性题材所吸引。不同时代，话剧就有不同的时代使命，它对社会、民生应起着反映、批判，甚至驱策的作用。”对于实习演出，他与周树利有不同的看法。他认为，实习演出对推广话剧所起的效能不大，在推广观众方面的意义上，它的价值很使人怀疑。须知要推销一样货品，当有最好的包装，配合有一定舰模的宣传，才能给予消费者信心。作为推广戏剧，实习演出的形式，会反其道而行之。简陋的布景、落后的舞台设备、演技幼稚的演员、不大舒适的剧场环境，这样的条件怎可吸引观众?李氏的作品强调对人生的探索和反思，作品的形式超越传统，完全摆脱传统的“三一律”，打破舞台剧的时空限制，一如电影般时空上任意纵横。此外，其结构，倾向于散文式的开放结构。如《冥中行》反思“根”的问题，人鬼同台，时空多变幻；《二月廿九》反思孝道问题，意识流倾向浓烈；《男儿当自强》反思当今谁自强和怎样自强的问题，其中的物我“通感”，运用的自如得体：丈夫和妻子的晚礼服作对答，丈夫气愤得除了说粗话外还用双手紧紧扼住晚礼服的咽喉——衫领。充分借外在的表演形态来反映人物内心的激烈情绪。其次，还运用自嘲的幽默手法，增强了艺术感染力。

3、许国权的“沟通渠道”及游戏

他指出，舞台是一个好的创作的地方，人与人沟通，他说他是擅长用舞台来与人沟通的。……舞台上戏剧的存在，那是观众和作者在同一空间中聚会，在那里有一种力量能使人有浓烈的感受，像接受洗礼一般，使心灵受到一次提升，重新思考人性本质的问题，那不存在教育，更不存在谁教育谁的问题。他强凋戏剧舞台是沟通的好渠道，大家可以在那个空间中对人生、对命运、对世界作出回应。在形式方面也热衷玩舞台特技并倾向荒诞。他的《九个半梦之后……》以夸张、荒诞的手法把现代社会人性的负面赤裸裸地、甚至疯狂地揭露出来，这是他向观众所作的对话。观众可以用静观、大笑、感慨、会心微笑、破口大骂、沉思、拂袖离场等方式作出回应，只要观众不中途离场，不睡觉，就说明台上台下的沟通在继续着，彼此的心灵在震撼中而若有所思。正因为是志在沟通，似乎像侃大山一样无所不谈。他的剧本主题较为多元，这与周树利的主旨集中、李宇樑的讯息鲜明有很大的不同。他的《我系阿妈》，一开幕有一个面具形式的细节：全家人定镜不动，只有阿妈俯身弯腰地擦拭着地板，有隐喻的意味。随后一家人争厕所，互相吵闹追打，各人猛往阿妈身上掷衣服，结果她被脏衣覆盖，不见影踪。当剧情发展到全家发现吃饭时没有送菜时，发出“赶她出街!”“用豉油淋她!”“锁她入厕所，不给饭吃!”的荒唐咒骂声，阿妈被迫离家而去。当她一离家，铺天盖地般从高空飘下无数的衣服，将真个舞台覆盖，众人也被衣服围着、堆着。这些荒诞而夸张的暗示，给人留下入木三分的印象。

从以上三位剧作家的艺术实践证明，戏剧观念对戏剧创作的影响是很大的。不同的戏剧观念所产生不同风格的戏剧作品，形成了舞台表演的丰富性和多样性，给各种不同审美趣味的观众提供较为宽阔的欣赏空间，使戏剧的功能有多角度、多侧面的发挥，这是戏剧发展的一个标志。

四、澳门戏剧文学的缺陷

澳门戏剧活动和澳门戏剧文学创作是以短剧为主，也许闲为接受者的关系，绝大多数是采用粤方言来写的；内容大抵来源于澳门现实社会生活，多用写实的方法进行创作，而且贴近民生，直面人生，关注当下生存状况，富有教育意义。这些，应该说是澳门戏剧活动和戏剧文学创作的主流，或者说是澳门剧坛的一个总体特色。但是，澳门剧坛缺乏较为长篇的、能够反映澳门厚重历史和文化的、文学性极强的、高水准的戏剧剧本。

纵观整个澳门剧坛，对剧本创作并不十分重视，部分剧坛人士更认为剧本可有可无，只能视为一次戏剧演出的附庸。这种演艺至上的错误的戏剧观念，不可避免地妨碍了澳门戏剧的正常发展。有部分澳门剧坛人士，只热衷于做与登台有直接关系的工作，实在偏颇。假如大家能够理解“剧本剧本，一剧之本”的涵义，优秀的戏剧又必须有一个文学性极强的剧本这一点的话，相信会对澳门剧坛的发展起到良好的作用。

澳门剧坛又常常有争论文章见报，但可惜的是这些争论大多基于情绪性的意气之争——有时甚至争辩的双方连一些最基本的戏剧概念都没有搞清楚，就迫不及待地各抒己见，强调自己的戏剧观念都是唯一正确的。这种表现，尽管也有积极的一面，也未必能抵消其负面的影响和由此带来的消极效果。如果澳门的戏剧评论都能够基于学理，以理性的态度对戏剧问题进行理论的探讨，则澳门剧坛必将有所得益。

近年来，剧本创作与舞台艺术并重的协调，有了一些进步，但还有待于加大力度。

责任编辑郭妍琳