新民歌运动：“文化翻身”的可能及限度

2009-06-19巫洪亮

粤海风 2009年3期

巫洪亮

如今，“底层写作”已成为学界一个聚讼纷纭的话题。人们常常借助中国“左翼文学”的话语资源，探讨“底层写作”的必要性和可能性及其相关的问题。在“十七年”文学中，“工农创作”被认为是“底层写作”的一场史无前例的文化实验，它有力地推动了“革命现实主义文学”思潮的生成和发展。尤其是“新民歌运动”中大规模的“工农创作”，不仅使“代言者”（知识分子）自觉以“工农”姿态展开想象，同时也使“工农”这群“文艺新军”学会了如何表述“自我”。这场“文化翻身”运动，旨在“解放”底层的“工农”，让这一“弱势群体”在政治、经济“翻身”的同时，实现“文化翻身”。“工农”的“文化翻身”，其实并非仅仅是一种意识形态建构的“神话”，它既有“真实”的一面，也有“虚幻”的一面；既是一种“解放”，又不是真正的“解放”；既存在“翻身”的“可能”，又是有“限度”的“翻身”。那么，这种“可能”和“限度”是什么？它包括哪些方面的要素？为什么存在这些“可能”和“限度”？在这里，我们以1958年“新民歌创作运动”中的“工农创作”现象为例，努力解开上述问题所形成的层层“疑团”，揭示“工农”“文化翻身”的复杂性。

一

人们这样描述“新民歌运动”中的“民间诗人和歌手”的“文化翻身”：他们“原来大多数是不识字的群众，确实是‘连一封普通信都写不明的，因为旧制度把他们压榨得只剩了一口气。可是社会主义社会却使他们恢复了青春，给予了他们在文艺的太空中飞翔的翅膀。他们用拿锄头的手，开动机器的手，握起了文艺的笔，高歌猛唱，描绘祖国的大好春天，成为社会主义时代的新诗人”。[1]这里，“工农群众”从“不识字”（文盲）到“握起文艺的笔”（诗人）；从“一封普通信都写不明”（无法表述）到“在文艺的太空中飞翔”（“自由表述”）；从“压榨得只剩下一口气”（“沉默”）到“高歌猛唱”（“放歌”）。这种“过去——现在”对比式的叙述，以强有力的逻辑说明了“社会主义”、“革命”完全“解放”工农“才智”和“束缚”，“工农”已经成功地实现了“文化翻身”。诸如此类的“文化翻身”的叙事文本，不仅仅在知识分子笔下不断涌现，同时还在“工农”的自我讲述中不断重复。这种现象引发我们思考的问题是，“工农”在“新民歌创作”中获得的感受都是“虚幻”的吗？如果是，难道“工农”这一庞大的群体的感受都出了问题？显然，事实并非如此，“工农”的“文化翻身”有其“真实”的层面，这些“真实”的侧面，型构了“工农”的“文化翻身”之感。

首先，从“无权说”到“有权说”。“五四”以来，“底层的民众”因其文化知识和精神拥有的匮乏，往往处于现代文明的边缘位置。在整个社会的话语层中，他们的声音不断受到统治阶级的监控、压制、同化与剥夺，不断被权力话语所肆意篡改。也就是，他们“无权”以自己的话语方式，参与到现代文明的建构之中。这正如鲁迅笔下的阿Q，生活在未经现代文明彻底洗礼的未庄中，身上具有愚昧、麻木、狭隘、自私等“劣根性”，在统治者看来，像阿Q这样有“劣根性”的“贫民”，他的生存权、话语权、恋爱权、性权等等是可以随意剥夺的，而且也必须剥夺。这种失去了“话语权”的底层民众，通常被认为是“沉默的大多数”。在这种情势中，知识分子出于人道主义关怀或受特定时代文化思潮的影响，从忍辱负重且默默前行的底层民众身上，发现了许多“有意味”的时代话题，并乐于为底层民众“代言”。然而，在“代言”的过程中，由于知识分子和底层民众之间形成了两套话语系统，“代言者”和“代言对象”之间存在难以消除的隔膜，底层的声音要么被知识分子误读，要么在无形中被改写。某种程度上，“代言”知识分子赢得了底层民众的“言说权”，因为在知识分子看来，底层的声音未经他们的转译和提升，是模糊、嘈杂、肤浅的，难登上大雅之堂，难以汇入总体历史和时代潮流之中。总之，无论是专制的统治阶级也好，还是富有良知和正义的知识分子也罢，他们认为的底层“不应”获得和“不能”实现“言说权”，于是，底层民众只好转入自身内在的话语系统中，进行锁闭式的交流。比如，在“新民歌运动”中，一些底层的“工农”诗人说，在“旧社会”“二十年的童养媳生活，折磨得我逢人讲不了三句话”[2]，为了编“顺口溜”，“受到当地的乡绅和地主们的逼迫”[3]，“穷人要想说心里话，就是那样不容易；穷人爱听的听不到，我们要唱给穷人听，也不敢大胆地唱”[4]。1942年《讲话》以降，“文艺为工农兵服务”成为知识分子必须承担的文化使命。“共和国”成立之后，一系列的文化批判和政治运动，使知识分子的思想、立场、趣味等等实现了艰难且有效的转换。虽然他们不乏真诚地去体验、揣摩、把捉“工农兵”的思想情感，但是“知识分子并未真正地删除内心的小资产阶级王国，相反，小资产阶级烙印顽强而又隐秘地戳在他们所提供的文本之中”[5]。在毛泽东看来，“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”，如何让“工农兵”这些“卑贱者”“敢说敢想敢做、破除迷信”，走向文化的前台，获得文化“言说权”，成为他始终关注的问题。于是，1958年他发起了一场全国规模的收集民歌和写民歌的“新民歌运动”。在这场诗歌运动中，不但创作者和接受者发生了变化：“民间歌手和知识分子诗人之间的界限将会逐渐消失”，“人人是诗人，诗为人人所共赏”[6]，而且创作的内容也实现了更新：“新民歌不再是劳动人民被剥削的痛苦的反映，也不再是小生产者的自给自足的生活、心理和习惯的反映”[7]，而是“工人、农民在车间或田头的政治鼓动诗，它们是生产斗争的武器，又是劳动群众自我创作、自我欣赏的艺术品”[8]。同时，“工农”的政治文化地位不断得到提升：有人曾感叹道，“旧社会我是下等人”，如今“是排长，还是全市妇女积极分子，跟首长平起平坐，好多领导、有学问的人，都来访问咱，称咱是农民诗人”。可以说，“新民歌创作”运动是一场大规模的“工农”文化夺权的运动。这里，底层民众“言说史”经历了“不能说”（受压迫）到“别人替自己说”（代言）再到“自己说”（言说的合法性和合理性）再到“有尊严地说”（受尊重）一系列的变化过程。于是，在这场诗歌运动中，“几千年来被压抑、蹂躏和窒息的人民群众的潜力，爆发出来了，势如银河倒泻，不可遏止”[9]，他们身处文化夺权的时代漩涡里，体验着前所未有的“文化翻身”的快感。

其次，从“无法说”到“学会说”。在国家权力的运作下，“工农”被推向文化的中心舞台。当言说的空间向“工农”敞开之时，他们却遭遇到“无法说”的问题。对于绝大多数的“工农”而言，他们都是“文盲”、“半文盲”：“解放十年来，党对我的关怀无微不至，满肚子的话，提起笔来，又不知从哪说起”[10]，“我原来实际上还是个文盲”，“拿起笔写东西，碰到的第一个问题，就是文化问题”[11]，为此，1950年，一场从政府机关开始，面向全国，“政府领导、依靠群众组织”的识字扫盲运动广泛地开展起来。其实，从某种角度上说，“新民歌”创作运动也是“群众”“识字扫盲运动”的重要组成部分。这些“文化程度本来就很低”，“搞创作很困难”的“工农”诗人，为了克服这些“困难”他们“就下决心学习文化”[12]，从而自觉自愿地实现了自我的“文化扫盲”。这样，底层民众从文盲、半文盲到识字，再到参与文化生产，逐渐摆脱了“无法说”的困境。他们从唯有“沉默”到放声“歌唱”不能不说是一种“解放”。当然，在“新民歌运动”中，扫盲后的“工农”诗人还必须“学会说”，即学会“说什么”及“如何说”。有组织的理论学习和文化实践活动是他们“学会说”的重要保证，这一点下文将予以详述。有趣的是，“工农诗人”这种“学会说”没有真正赢得“话语权”，为什么也能产生“文化翻身”之感呢？这是因为，“工农” 诗人利用、改造清新、活泼的传统民歌，学会创作“新民歌”能实现自身的价值。“新民歌”创作不仅是“工农”诗人展示自我的“精神符码”，同时也是他们实现自我价值的生存之道。“新民歌”所涌动的人们的“冲天干劲”，所讴歌的英明的领袖，所表达的征服大自然的信心、勇气和决心，所描绘的 “共产主义”的美好蓝图等等，可以充分展现这些“新民歌”的“新力军”文化精神面貌，以及时代“弄潮儿”的自豪感，改写现代以来那种“愚昧、麻木、落后”的形象。可以说，在“工农”看来，正是“文化翻身”才刷新他们既有的“精神”和“形象”。另外，“学会说”让他们实现了由“工农”到“诗人”的身份转变的梦想，从而使他们有资格参加各种文化演出以及创作交流会，并可以得到政府的奖励，甚至到大学讲课（传授经验）。总之，随着“民间歌谣”的无价值到“新民歌”有价值的变化，以及“新民歌”不断价值化，“学会说”使“工农”诗人逐渐产生一种由诗歌“价值翻身”带来的“文化翻身”之感。说白了，这种“解放”之感既源于诗歌之外，又存在于诗歌之中。

再次，从“不敢说”到“大胆说”。在“新民歌运动”发起之初，许多“工农”心中普遍存在这样的观念：“认为写诗作文是文人干的事，工人农民斗字不认识几个，如何能够写诗”；“认为唱民歌是不正派”[13]。这种观念反映了“工农”对“写诗作文”这一“文人”职业的敬畏，以及对“民间文化”和自身文化拥有的不自信。产生这种现象有两个方面的原因：一是“精英文化”和“民间文化”的等级差异。可以说，由于不同文化群体拥有的文化“言说权”的差异，出现了文化的分层。虽然不同文化层内部有各自的系统和结构，但是不同层级间文化系统和结构之间形成了一种无形的等级关系，这种“等级关系”随着时代主潮的嬗变而发生“错动”。在中国现代文学生成和发展中，“精英文化”占据主流文化的中心位置，“民间文化”常常作为需要“重塑”的文化对象而被边缘化。在人们的意识世界里，“精英文化”背后总是闪耀着“深奥”、“精致”、“品味”、“优秀”的光辉，“民间文化”跟随太多诸如“浅显”、“粗糙”、“低劣”、“愚昧”、“落后”的影子。这是因为中国传统“民间文化”自身的保守性和自足性，使得它难以和“精英文化”一样，有效吸纳现代化的文化因子，以独特的形式，深邃的内涵，旺盛的生命力加入时代文化的重构之中，因而在历史文化总体架构中，“民间文化”一般潜入“底层”，在村落、街头，在贩夫走卒、引车卖浆之流中延续生命。更重要的是，在现代化的教育体制中，知识分子接受的大多是“精英文化”教育，这使他们养成了“精英”审美趣味和眼光，并习惯以此标准去审视“民间文化”，而且很大程度上不愿意加入到这一文化的建构之中。这样一来，“精英文化”与“民间文化”之间就生成了一种文化“区隔”。深受“民间文化”濡染的底层民众，即便在自身文化的话语系统中自由穿梭，达到游刃有余的程度，一旦面对“精英文化”时他们常常“失语”，并且有一种难以言说的“自卑”情结。因而当这种等级结构未出现新变时，底层民众“不敢说”也就在情理之中了。二是现代新诗“大众化”运动未能使诗歌真正抵达“底层”。综观中国20世纪二三十年代历次新诗“大众化”运动，不难发现，诗歌常被作为一种“运动”群众，实现“革命”的工具，其实很难真正传达底层的“声音”。对于底层民众来说，民间歌谣“难登大雅之堂”，新诗似乎又是知识分子的精神奢侈品，因此“与诗无缘”几乎成为底层民众的共识。《讲话》以降，“精英文化”和“民间文化”原有的等级关系被打破，“民间文化”得到国家权力主体的极大重视，其地位迅速得到提升，而“精英文化”则被作为一种腐朽、落后的文化遭到无情的批判，其位置也顺势从中心滑向边缘。在这种情势中，“工农”作为“民间文化”的主体，他们不但是知识分子想象的对象，而且也是自我建构的对象。“新民歌”运动中极力倡导破除“诗歌神秘”的“迷信思想”，最根本的就是要破除和颠覆既有的文化等级观念，重建文化新秩序。有人曾为此感慨到：“我们那会儿的土文化今天政府要让它翻身。”[14]虽然“工农”诗人笔下的“新民歌”已不是简单意义上的“民间歌谣”，但它至少打破了知识分子一统诗歌天下的文化格局和文化特权，使“工农”能最终消除了文化自卑，大胆书写，放声歌唱，获得文化上的初次“解放”。

二

可以说，在“新民歌运动”中，“工农”的“文化翻身”既是真实可感的，又是相对而言的，也是在一定的限度内进行的。就“新民歌”而言，其中所发出与其说是“工农”的声音，毋宁说是意识形态的声音。虽然人们无从知晓“工农”真实声音，但是在现实中，它不可能如此透亮、谐和与单一。因而，“文化翻身”的限度就是“学会说”，而不是“自由说”、“自主说”。新意识形态“规限”已经化入“工农”的文化“解放”行动之中。这些“规限”主要来自于两个方面：一是“新民歌”的生产方式，二是“工农”创作主体本身。

从生产方式来看，“新民歌” 是一场有组织文化生产运动。新民歌搜集、创作是在“党的领导下”,“各级党组织的提倡和组织”[15]下开展起来的，并且是“一项政治任务”：“党和领袖的倡导给群众火样的热情，党在理论上和政策上的指导，给运动发展以正确的方向。各级党组织的深入细致的组织工作，又保证了运动的广泛开展。”[16]通过“理论和政策上的指导”，“工农”诗人认识到了诗歌创作的目的，不是像“小资产阶级”那样表现自己，而是为了表现“大跃进”时代人们的生产、斗争的豪情，是配合各项中心工作、鼓舞人们“斗志”的文化武器，这是从观念层面对“工农”的言说进行定位。通过“深入细致的组织工作”，他们的创作被纳入到有序的组织生产中，比如有党委组织的“专题赛诗会”：“歌唱丰收赛诗会”、“共产主义教育赛诗会”、“钢铁赛诗会”、“亩产赛诗会”等，还有“民歌演唱会”、“联唱会”、“诗歌展览会”、“战擂台”、“诗街会”等等，这些名目繁多的“赛诗会”对诗歌的主题、基调和竞赛规则等要求都是相当明确的。“工农”诗人通过亲身参与这些“组织活动”，一方面在竞赛的游戏中获得一种快乐、新奇的体验，另一方面也不知不觉地被这些赛诗方式、诗歌想象方式等所吸引、感染，被迅速卷入这锐不可挡的诗歌狂潮中。于是，在耳濡目染和亲身体验中，“工农”诗人认识到了什么样的诗才能加入这场“游戏”和“竞赛”。如果他们为了这种“诗歌竞赛”而创作，诗歌内容和想象方式就必须符合竞赛的规则。这种潜在的“游戏”规则，使“说什么”和“怎么说”只能在一定的范围内展开（围绕某种政治和生产主题）和一定的轨道上滑行（用山歌、歌谣等形式进行“诗化”想象）。总之，一旦诗歌创作被纳入各级政府的行政“任务”之后，就进入了有规则、有纪律的生产“程序”之中。这种“诗歌生产”的模式体现了“新民歌创作运动”中那种“自上而下”的意识形态“权力”运作方式。

另一种“权力”来自于下层，即“工农”诗人之间相互“交流”和“学习”。在这场诗歌运动中，各级党委和文化部门还经常组织召开创作经验“座谈会”，这些“创作经验谈”，不仅仅是个人创作的经验总结，同时也是意识形态对创作经验不断“范式化”和“知识化”的过程，一旦某些知识成为其他创作者的创作“常识”时，意识形态的效应便产生了：它使创作主体学会了自我监督和相互监督。这样“工农”诗人在“理论（上层）——实践——经验——理论（下层）”的不断学习中，领会了“为什么写”、“写什么”和“怎么写”。

从“新民歌”创作主体来看，“解放”需求层次的低下和意识形态化的感恩情怀是阻碍工农“文化翻身”的一双隐形“巨手”。

“工农”诗人解放诉求限制了“工农”诗人实现真正意义上的“文化翻身”。“五四”以来，许多现代知识分子经受了中国传统文化和西方文化洗礼，丰厚的文化知识储备和丰富诗歌创作经验，使他们能够对诗之所以为诗进行形而上的思索。比如，现代“中国一批新诗人”认为诗歌应该“张扬个性”；“诗是诗人情绪的‘自由抒写”；“诗是‘表现的艺术”[17]；“诗应该是民主精神的大胆的迈进”；“一首诗是一个人的人格”；“诗”必须有“丰富的思考力”；“僵死的理论，没有思想情感的语言，矫揉造作的句子，煞费苦心的排列”是“诗的敌人”[18]。这里表达了这些诗人对诗之于创作主体的思想、情感、个性等“解放”的意义。而“工农”诗人则认为，“咱写诗也是革命，为了大家跟上共产主义上天堂，所以写诗也要往高处想，往远处看，还要往大处说”[19]；诗人“必须树立正确的观点，提高思想认识”，“必须时时刻刻听党的教导，多学习政治和马克思主义文艺理论，虚心向劳动人民学习”。[20]在这两种诗学观中，我们可以看到不同层次的“解放”需求。知识分子追求的“个性”、“民主”和“人格”通常和“自由说”及“自主说”紧密联系在一起的。与知识分子“自主说”和“自由说”才算真正“解放”不同，对于底层民众来说，“有权说”和“学会说”就意味着大“解放”，就意味着“站起来成了一个真正的人”[21]，因而，他们无法感受到这种“解放”背后的新“束缚”。回顾中国现代知识分子的心路历程，不难发现，他们的“解放”层次越高，他们发现的问题也就越多，也就越不容易“满足”，越喜欢“挑刺”，延安时期的丁玲、王实味就是这类知识分子。除通过精神的“不满足”实现个体“解放”之外，梁实秋、沈从文、朱光潜等自由主义知识分子，则通过与政治保持一定的距离，来实现自身的高层次“解放”的诉求。作为底层的民众，他们既极易“满足”，又愿意加入到新政权的建设中去，因而没有知识分子可能有的痛苦、矛盾、犹豫和困惑，也不可能在诗歌中提出个体“解放”的更高层次的要求。于是，“工农”在“解放思想”和破除“诗歌神秘观念”号召下，毫不犹豫地加入到这场诗歌狂欢中，收获欢乐与激情，展现梦想。可以说，“工农”诗人对于“解放”的短视，使真正的“文化翻身”成为一个永远的乌托邦。

意识形态化的伦理情怀是限制“工农”诗人实现真正“文化翻身”的另一个重要的因素。在中国传统文化里，“施恩不图报”和“知恩图报”是个体在处理人伦关系时的重要美德。在古人看来，“知恩图报”者具有君子之风范。这种儒家伦理观念，已深深地铆入大多数底层民众生活中，有时甚至出现“日用而不知”的情况。在这场诗歌运动中，底层“工农”所受的“恩惠”感触最深的是身份转变，即由贫苦“工农”转变为业余或专业的文艺工作者，享受较高的政治待遇。比如工人黄声孝在解放前是个卖苦力的装卸工，建国后成了一名业余诗人，他的创作得到武汉市委宣传部长和党委书记的重视和帮助。政府不但出资为他出版诗集，而且让他参加“全国海河跃进会”、“全国民间文学工作者大会”等各种会议，甚至还到华中师范学院参加文艺理论教学大纲教材的编写。他说：“一个捏杠子的装卸工人，能和大学生们一道生活，真是具有历史意义的一件事情。”[22]可以说，黄声孝身份经历了“工人——业余诗人——专业文艺工作者”以及劳苦大众到国家主人的转变。这种转变在“工农”创作“经验谈”中体现为回顾、体验和展望人生叙述的模式：“苦难的过去——幸福的现在——美好的未来”。当然，在“工农”看来，给他们人生带来三段不同景观的“恩人”是新国家政权——“共和国”，它通过占有政治、经济、文化和军事等方面的大量资源，为“工农”身份转变“权力”保证。当底层民众在身份、物质和精神层面受到“恩惠”时，他们便进入“知恩图报”的伦理关系之中，并在言语、观念和行动层面表现出来。在言语上体现为自我对“施恩人”的感激之情及报答“决心”。比如“我要坚决站稳无产阶级立场，高举毛泽东文艺红旗，坚决向资产阶级修正主义文艺思想作无情的斗争。为了感谢党对我的培养和教育，我要在明年写好一篇长诗向党的四十周年献礼”[23]。“工农”的这些谢辞和决心，并非全都是俗话或套语，其中肯定有真诚的成分。不可否认的是，口头或书面的“感恩”言语形成一种舆论场，对其他的民众起到教化作用，于是，在浓厚的“感恩”氛围中，“施恩者”的头上逐渐形成多重迷幻的光圈，并不断被“圣化”和“完满化”，从而使底层的民众滋生一种崇拜心理。在观念层面体现为对国家权力主体所提出的一切政策和理论的认同。“认同”其实就是对“政权”合法性和理论合理性的全部接纳，也是对“政权”的一种尊重和服从。对于“工农”而言，“认同”的方式就是“牢记”国家权力主体的“嘱咐”，并以这些“嘱咐”武装诗歌。在行动层面表现为积极投入到“新民歌”的生产当中，有些诗人“中心运动一来，马上把报纸一看”，“立即动手”[24]；有些“宣传员不分昼夜在朗诵、说唱他们的新歌谣、新作品”[25]，鼓舞人们生产斗志。这些“努力”从大的方面说是为了回报社会和国家。这种光有热情而缺乏理性的“感恩”行动，很难对“感恩”行为本身可能存在的使人异化的因素，进行必要的反思。

此外，政治伦理向家庭伦理的巧妙对接和转换，也使得“工农”深深陷入伦理的规约之中。有首新民歌这样写到：“老爷爷，笑哈哈，/手捧书本转回家，/进门就把哥哥问：/‘你看这是‘社字吗？/哥哥抬头说声‘是，/爷爷心里开了花：/‘当了一辈子睁眼瞎，/今天也能识字啦；/受了一辈子牛马苦，/今天才知‘社是家”[26]。这是一首典型的表现翻身农民把“公社”（国家）想象成“家”的诗作，也反映了底层民众普遍的想象方式和心理状态。建国后，“人民当家做主人”这一宣言式的短语竞相在各类传媒中出现。新生的国家为了巩固和发展，使政权具有凝聚力和向心力，必须在意识形态领域宣传“家国合一”的思想，即“祖国是大家庭”，“国”是“家”的集合体。在这种思想中，由于政治伦理和家庭伦理之间存在某种内在勾连，传统家庭伦理中的“孝”、“敬”、“父慈子善”等，也就巧妙转化为政治伦理中的“服从”、“付出”、“牺牲”、“忠诚”、“报答”等等。这样一来，政治伦理中的刚性要求，就顺势被“家庭伦理”柔化了。由于“家庭伦理”对于个体具有极强的约束力，它强调等级、有序、服从、尊重等等，哪怕是建设性的“质疑”、“批判”都被视为是对这一伦理的挑战，因而可能遭到舆论的谴责，进而使那些“质疑者”产生深深自责。在这种情势中，作为受过“恩惠”并且深受伦理观念影响的底层大众，也就不可能通过“介入”方式，对“施恩者”提出更高层次的自我“解放”的要求，因为这样可能会背负“大逆不道”、“忘恩负义”、“无情”等等骂名。

[1]编后记[J].民歌作者谈民歌创作[C].北京：作家出版社，1960.175

[2][21] 殷光阑.唱的人人争上游，唱的红旗遍地插[A].民歌作者谈民歌创作[C].北京：作家出版社，1960.54,66

[3]李希文.我是怎样编快板的[A].民歌作者谈民歌创作[C].北京：作家出版社，1960.67

[4]蔡恒昌.过去想唱不能唱，今天要唱唱不完[A].民歌作者谈民歌创作[C].北京：作家出版社，1960.111

[5]南帆.底层与大众文化.东南学术[J].2006(5):4

[6][7][8]周扬.新民歌开拓了新诗的新道路[A].新诗歌的发展问题（第一集）.北京：作家出版社.1959.13,3,2

[9][13][15][16]天鹰.1958年中国新民歌运动[M].上海：上海文艺出版社，1959.3,72,16,72

[10]包立春.党给我一支笔[A].民歌作者谈写作[C].合肥：安徽人民出版社，1960.12

[11]杜来盛.我是怎样学写作的[A].民歌作者谈写作[C].合肥：安徽人民出版社，1960.34

[12]朱昭仲.我是怎样创作山歌和花灯的[A].民歌作者谈民歌创作[C].北京：作家出版社，1960.76

[14]杜晶铎.诅咒敌人，讴歌自己[A].民歌作者谈民歌创作[C].北京：作家出版社，1960.116

[17]龙泉明、邹建军.现代诗学[M].长沙：湖南人民出版社,2000.34—42