论敦煌壁画中的格式塔优化现象

胡同庆

内容摘要：本文运用格式塔心理学研究方法，从视觉中心优化现象、视觉平衡优化现象、视觉组合优化现象等方面初步探讨了敦煌壁画中的格式塔美学心理现象。

关键词：敦煌壁画；格式塔；优化现象

中图分类号：K879.21文献标识码：A文章编号：1000-4106(2009)02-0016-07

格式塔心理学同艺术有密切关系。“格式塔”是德文Gestalt的译音，中文一般将其译为“完形”，它既不是一般人所说的外物的形状，也不是一般艺术理论中笼统指的形式，它是经由知觉活动组成的经验中的整体，是视知觉经验中的一种组织或结构。真正优秀的艺术作品是一个有机的整体，改动任何部分都会影响它的性质，破坏它的完美和统一。优秀艺术作品的这一性质，称之为优格式塔。所谓优格式塔，就是完美的格式塔或好的格式塔。下面我们试图根据格式塔心理学的有关原理，着重考察一下敦煌壁画中的格式塔优化现象。

一敦煌壁画中的视觉中心优化现象

视觉中心即具有突出特征并能够左右人们对画面认识的核心元素。对视觉中心的优化就是要协调画面整体与部分的关系。按照格式塔的观点，部分越是自我完善，其特征就越容易参与到整体中去。换句话说，视觉中心越明显，越强势，越有利于实现整体的传播效果。如，莫高窟五代第61窟北壁的药师经变，图中全部建筑都架立在水上，前有三门和廊庑，然后是乐舞场面。中部一宽大平台上，药师琉璃光佛居中，日光遍照、月光遍照二菩萨为左右胁侍，其余菩萨天人围绕。平台后部起一座高大的二层六角塔楼，造型奇特，多用弧形柱子，顶部向内收缩，可能是通常药师经变中的灯楼。灯楼两侧立一对龙首蟠竿。中心平台后为正殿，两侧有配殿，均为双层。殿后还有廊庑、角楼等建筑。此铺经变构图严整而又精巧。其中画面有药师琉璃光佛和日光遍照、月光遍照二菩萨的中心平台，显然是全图的视觉中心，而平台、廊庑、殿堂、角楼之间的虹桥，则将大大小小的各类建筑统一为一个和谐的整体。虹桥，在这里则起到优化视觉中心的作用。

敦煌莫高窟中心塔柱一般正面空间较大，左、右两侧及后面空间较小，信徒在前面跪下作礼拜或在后面绕行时，跪着与站着在视觉上自然产生不同的距离，故前面空间给人多一些敬仰感，后面空间给人多一些交流感，虽然都有一种“此身说法”的意味，但同时又有一种讲台上下的师生关系之感觉。根据布洛的距离学说，当我们观看空间中某一事物时，如果距它太近，就会只及一点，不及其余，看不到事物的整体和全貌；如果距它太远，事物的轮廓就变得模糊，甚至消失；只有在离它不太远和不太近的地方，我们才能够看清它的全貌和各部分之间的关系。因此，不管是覆斗顶式殿堂窟，还是平顶式殿堂窟，不管是在正壁开龛，还是在正壁前设屏，其最重要的是，礼拜的空间增大，观者与造像的距离变得遥远了，信徒只能面对正壁的佛、菩萨像叩头礼拜，只有敬仰甚至敬畏的机会，而再也没有在佛像四周绕行、接近佛并且与佛交流的机会了。距离和角度，在这里起到优化视觉中心的作用，然后产生种种不同的感觉。

隋代第305窟则明显有两个视觉中心，一是窟内中心佛坛，二是西壁圆券形龛。中心佛坛上的佛、菩萨像，显然给信徒一种亲近感，而西壁龛内的佛、菩萨像，则给信徒一种距离感。特别是当信徒略为侧身时，南、北壁的圆券形龛也会成为视觉中心，更增添了神像和观者之间若即若离的感觉。因为没有中心柱遮挡，人们往窟内中心观看时，其注意点或许落在佛坛上的佛、菩萨像身上，也或许会将视线穿过中心佛坛，而将注意点落在西壁龛内的佛、菩萨像身上。两种不同的或然性，必然会产生不同的优化视觉中心的作用。

视觉中心也会随着洞窟的形状结构而逐渐转移，如莫高窟隋代第303窟室内的须弥山中心柱，因该中心柱形状特殊，下半部仍然保留方形四面龛早期模样，柱顶也连通窟顶，但中心柱的上半部却改成须弥山状，为上大下小的圆形七级倒塔，上六级有影塑千佛，最下一级塑仰莲和四龙环绕，观者可能首先将注意点落在中心柱正面龛内佛像身上，但很快就会将注意点落在佛龛上部的盘龙身上，然后注意点又会随着一级一级的倒塔，逐渐往窟顶转移，产生进入天国世界的感觉。这里，引导和优化视觉中心的，是连接佛龛和须弥山之间的盘龙和那一级一级的级阶。因为“隋初的这种须弥山形中心柱窟，虽然也有可‘绕行‘礼拜的殿堂式空间意味，但更多的是在展示一种宇宙观念，即展示以须弥山为中心的宇宙观”。

从人类眼球的生理构造看，瞬间只能产生一个焦点。人的视线不可能同时停留在两处以上，欣赏作品的过程就是视觉焦点移动的过程。这一理论运用于画面构图实践，就是要善于安排画面的视觉中心。以整体洞窟而言，早期洞窟一般是以中心塔柱东向面的佛龛为视觉中心；隋唐以后的殿堂窟一般是以西壁佛龛或中心佛坛为视觉中心；涅桨窟由于其佛坛离观者很近，因此观者的视觉焦点只能顾及涅槃佛的一部分，很难看到涅槃佛的整体和全貌，一般是从头到脚或从脚到头逐渐移动视线，如现代摄影画面一般只摄头部或半身或从脚部斜着摄全身，故其视觉中心实际上是移动的；大佛窟应该是以佛像头部为视觉中心，人在窟底仰视大佛，更显得佛的庄严伟大而感到自身的渺小。

单就某一壁面而论，视觉中心也会随着观者的位置或角度而改变，如站在北魏第254窟室内，在观看南、北壁的前部时，南壁的《降魔变》和北壁的《难陀出家因缘》就会成为观者的视觉中心；而当观看南、北壁的后部时，南壁的《萨堙太子本生》和北壁的《尸毗王本生》就可能成为观者的视觉中心；但如果通观整个南壁或整个北壁，则一下子很难把握住视觉中心究竟在哪里，这时只能根据观者的视线游移情况而判断。如中唐第154窟南壁也是类似情况，南壁上部绘《药师经变》和《金光明经变》，下部绘《弥勒经变》和《法华经变》，西侧绘毗沙门天王，那么南壁的视觉中心在哪里呢?显然，有可能是《药师经变》，也有可能是《金光明经变》或《弥勒经变》、《法华经变》，甚至是西侧的毗沙门天王，这要根据观者的位置、角度和视线移动情况来判断。

就单幅壁画而言，大多是以主体佛、菩萨像为视觉中心；但也有两个视觉中心的，如初唐第335窟、晚唐第9窟和第196窟等窟中的《劳度叉斗圣变》，图中的舍利弗和劳度叉便分别是两个视觉中心；也有多个视觉中心的，如五代第61窟西壁的《五台山图》，图中的城池、寺院、村落、行旅等均分别是不同的视觉中心。在图中起优化作用的，或许是某些图像的大小、位置，也可能是图中的自然景物，但更多的是图中书有文字说明的榜题。如此等等，需要根据具体情况作具体分析。二敦煌壁画中的视觉平衡优化现象

画面的均衡是指画面的上与下、左与右取得面积、色彩、重量等量上的大体平衡，这种画面结构自由生动，具有不规则性和运动感。从格式塔心理学观点来看，对该对象的知觉更严格地受到

其平衡的“外观”影响。控制着这一模式平衡的法则，同控制着表象平衡的法则并不一样。在艺术中，平衡被用来说明块面的分布，以及空间中和画幅中所呈现出的诸种方向，借助平衡，客体结构的复杂性整体就被视为一个有意义的组织，这就是样式之意义的本质。

让较有趣的对象处在中心位置上的内心要求，在确定其位置方面，比任何力学平衡感影响都大。但是，要求空间均衡充实的倾向也在明显地起作用。如北魏第254窟南壁的《萨缍太子本生》，第一个情节太子三兄弟出游遇虎被安排在画面的中上部，然后沿一条旋形结构线依次描绘了萨捶刺颈、跳崖、饲虎、二兄发现尸体、父母哭尸、起塔供养等场面。其中首先以形体较大的三兄弟出游遇虎为视觉中心，两侧分别是形式上一动一静的跳崖和造塔供养；画面左下部的饲虎因其场面很大，占了近三分之一的画面，加上情节极具悲剧性，故又形成一个视觉中心。重要的是，画面无形中引射出两条对角线，一条是西上角的跳崖和东下角的二兄发现尸体，另一条是东上角的起塔供养和西下部的饲虎。这两条对角线在构图上很好地起到了稳定平衡画面的作用。特别值得注意的是在东上角，尖塔之顶冲出矩形画面，造成一种上升感，而该对角线的两端则显示萨捶饲虎与起塔供养之间有一种因果关系，内容上也隐喻萨捶灵魂由此升天，给观者在心理上也造成得失互补之平衡感。全图结构严谨，空间均衡充实，情节交错呼应，动静有致，突出了其悲剧性主题。

“通常说，一个视觉式样的底部应‘重一些。这种说法实际上包含着两种不同的意思：一是说，要在底部加上足够的重力，以便使整个构图达到平衡。二是说，使底部达到‘超重的程度，以便使底部看上去比顶部更重要一些。”隋代第303窟是一个有趣的例子，该窟四壁上、下方各有绕窟一圈的装饰带，上方的一圈飞天装饰带具有很强的节奏感和动感，特别是飞舞的长巾，在空中显得轻柔飘逸；而下方的一圈山水画装饰带，虽然山林间觅食的动物以及正在狩猎或采果的人物，也都表现出一定的动感，但是总的来说还是以静为主，尤其是山石树木质地显得厚重坚实，与虚空相比，坚实的大地自然会给人一种稳重感。这里，两条分别代表天空和地界的装饰带，起到了优化整个洞窟平衡的作用。

如果说第303窟四壁上下方两条装饰带只是在潜意识中给我们以稳重感，那么该窟中心塔柱下方台座四面所绘的力士和狮子，则是从显意识中给我们以稳重感。单从形状比例上看，力士、狮子的形象都大得多，加上力士那粗壮的体形和发达有力的肌肉，特别是那正曲身坐地、双手用力向上撑、双脚用力向下蹬的造型姿态，都给人一种力量感，一种安全感，而从洞窟整体的艺术构思来看，即是通过使底部达到“超重”程度而获得的一种平衡感。

敦煌壁画中的视觉平衡优化现象与运动感、节奏感紧密联系在一起，当节奏作为一个构图原则把相似的物体组织起来以达到统一协调的目的时，它就同时产生了一种运动或流动的特性。通过节奏，观众的注意力从画面上的一个物体被很自然地引向另外一个物体。如我们在观看北凉第275窟北壁的佛本生故事画时，视线从《毗楞竭梨王本生》转到《虔阁尼婆梨王本生》，然后又转到《尸毗王本生》、《月光王本生》、《快目王本生》，或随着上方的一身身飞天从东往西看(或从西往东)，或随着下方的一身身供养人从东往西看(或从西往东)，都会感觉到画面上的飞天或供养人正在向前方运动。特别是将视线从青年劳度叉右手高举的铁锤，转向毗楞竭梨王的胸部，再转向其左膝下侧的眷属；或是将视线从老年劳度叉右手掌中正在燃烧的脂柱，转向其左手，再转向虔瘏尼婆梨王及其眷属；或是将视线从青壮年劳度叉右手高举的长刀，转向将头发系在树上的月光王，如此等等，不仅使人感觉到画面中的劳度叉正在行凶，国王正在忍受痛苦，眷属们正在号啕痛哭，同时观者也随着心跳、叹息、震撼。重要的是，观众的注意力从画面上的一个物体被引向另外一个物体时，一切都感觉到很自然，这就是视觉平衡，而在其中起优化视觉平衡作用的，主要是穿插在画面间的飞天和人物的飘带以及相似的人物形象。

根据格式塔心理规律，我们在一幅画中所要求的“平衡”，并不是一般所说的对称，即画面两侧物体的对等、相同。兴趣、注意力和暗示性运动的微妙影响，在构成一幅画的平衡方面是举足轻重的。一幅画中某个因素的重量或平衡力，归之于它唤起我们注意力的程度。当我们的注意力不只是被画面某一侧所吸引，而较少注意另一侧时，这幅画就是平衡的。就好像天平两侧的秤盘中，一侧是一个较大的物体，另一侧是相当于这个物体重量的几个小的物体；对称则是指两侧的物体形状相同、大小相同、重量相同。例如北凉第275窟《尸毗王本生》中两侧秤盘显示的是平衡或不平衡，而不是对称或不对称。“大多数调皮的构图，是由非对称平衡(有时叫不规则平衡或隐性平衡)构成的……把一端的物体，换上两个或两个以上较轻的物体，使它们在总重量仍和原物相等，这时候便产生了非对称平衡。”在北魏第431窟西壁下方南侧的供养人行列中，有一幅初唐绘的马夫与马的画面。这是一幅努力追求平衡的画面：困倦的马夫紧握缰绳蹲在地上，俯首抱膝；三匹膘肥体壮的赭色骏马分立两侧，马夫右侧的一匹马位置较低，感觉离观者较近，而左侧的两匹马位置绘得稍高，感觉离观者稍远，左右两侧的马不在一条平行线上，如两侧均安排一匹马，显然会令观者感觉不平衡，但在位置稍高处(视觉感觉较远处)安排为紧挨着的两匹马，画面一下子就变得平衡了，并且变得丰富起来。更有趣的是，在造型上右侧的一条马尾是长长下垂，而左侧是两条马尾短短上翘；特别是马夫手中与左侧前面骏马之间那一条细长的缰绳，既有追求平衡的意味，又有故意磁坏画面平衡格局的意味，使画面变得非常活跃和有情趣。这条缰绳在调整马夫与两侧马匹之间的平衡关系上具有微妙的暗示性作用。

“方向同重力一样，也能影响平衡。”。所以题材内容和物体的朝向也能调节平衡。在敦煌壁画中，画面左侧的城池或院落，大门都朝向右方，而画面右侧的城池或院落，大门则朝着左方，也就是说，所有的寺院都对着中央方向。特别是北魏第257窟南、北两壁的《沙弥守戒自杀缘品》和《须摩提女缘品》，画面中的情节发展和主体人物均由东往西，西壁的《九色鹿本生》将最后一个情节，即故事的高潮“王鹿对话”置于中轴的黄金线上，南侧是第一至第五个情节，北侧是第六至第八个情节，均由两侧向中心发展，其物体的朝向也是两侧面向中心，由此整个洞窟具有很和谐的平衡效果。

“平衡为什么是绘画所不可缺少的?我们必须记住，不管是视觉平衡，还是物理平衡，都是指其中包含的每一件事物都达到了一种停顿状态时所构成的一种分布状态。在一件平衡的构图中，形状、方向、位置诸因素之间的关系，都达到了如此确定的程度，以致于不允许这些因素有任何些微的改变……它的部分与部分之间结合得是如此

稳定和合理，以致所有的组成部分都显得各得其所、不可缺少和不可改动。”。如莫高窟西魏第249窟南、北两壁中的说法图，均以立佛为中心轴，佛光上方为饰兽头和双龙(双凤)的华盖；两侧上方各二身飞天，上面的一对是穿大袖长袍的中原式飞天，下面的一对为半裸、披巾长裙的西域式飞天；两侧下方各二身着右袒袈裟或半裸着裙的菩萨。这两幅图的构图、造型、色彩等均极为巧妙、精细，南壁立佛着通肩大衣，北壁则为右袒袈裟；南壁华盖饰双龙，北壁则饰双凤；南壁上方飞天着红色大袖长袍，北壁则均为赭黑色；更值得注意的是，南、北壁以及两侧菩萨、飞天虽然数量相同、形象相似，但菩萨、飞天的衣裙、身姿、朝向等却均有所变化。故两幅说法图既显得庄严肃穆，又令人感到活泼灵动。特别是南壁图中华盖两侧的龙饰，构图形式甚为奇特精妙：龙体从华盖两侧悬垂而下，然后腹部猛曲伸出，有力地踏向正下前方，一足曲折紧随，后两足往后上方蹬直；龙鬣从弯曲的腰部升腾而上。华盖左侧的龙尾超过后两足再回旋而下，华盖右侧的龙尾则从后两足处弯曲向下，然后又回身向上。两条不同构图的龙尾起到了优化视觉平衡的作用，在不破坏龙的装饰性效果的前提下，打乱了由对称带来的过于稳定的形式，令人感觉到龙的威猛、凌厉、生气勃勃的气势，并配合华盖增添了祥瑞由天而降之热烈气氛。因此，可以说第249窟这两壁说法图中的“形状、方向、位置诸因素”，都达到了确定的程度，“以致于不允许这些因素有任何些微的改变”，亦如宋玉《登徒子好色赋》所云：“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。”

三敦煌壁画中的视觉组合优化现象

对画面视觉元素进行组合的目的在于，为观赏者预先设置最佳的观赏板块和路径，尽量减轻观赏者观赏时的生理和心理压力，从而获得更好的阅读效果。画面设计者常使用的方法是“模块式排版，相似性组合”。这一做法从格式塔心理学的角度讲是十分有效的。格式塔学派认为，如果两个视觉元素相似，在时间或空间中彼此接近，就容易被看作是同一个整体的两个部分。

如莫高窟的千佛画中，每个千佛的造型基本上都是一个样：佛像一般都是身着披肩式或双领下垂式袈裟、结跏趺坐于莲座上，身后有背光、头光，头顶饰华盖。虽然在色彩上将头光、背光、袈裟等分别以四身或八身一组排列，刻意造成差异，但组与组之间这一身和那一身，仍然相同或相似，再加上图像中的袈裟的颜色起着主导作用，可以说是各单幅千佛画的中心色，而且每种颜色的袈裟又配有相对固定的头光和背光，使各单幅千佛画都有一个不同的基调。同时由于错位的排列组合，即上下层千佛画的关系是每段错一位排列，在总体上又构成无数条斜向色带，尽管由于各窟色带倾斜的方向不同，产生的效果也不一样，故出现中心放射式、一向倾斜式和多向倾斜式三种类型，但不管怎样，从视觉上都被看成是一个整体。这里，优化视觉组合的重要因素是色彩。格式塔心理学认为，如果一幅构图的所有色彩要成为相互关联的，它们就必须在一个统一的整体中配合起来，但是也不能只依靠色彩的匀称一致而不去运用那些可以造成使人注目的重点的方式。就是说，画面的色彩运用应该有取舍，有重点，有所为，有所不为。画面上不能缺少重心和主色调，否则极易造成观赏者的视觉疲劳。一般最重的(即深暗的)色彩处于底部，最轻的色彩则在顶部。

北凉壁画均以土红为地色，色调质朴淳厚，气氛庄重热烈。人体画法主要采用凹凸法即画史上所谓天竺遗法，也就是从印度、西域传来的绘画技法，即以一种颜色的不同色度，由浅入深或由深入浅、层次分明地形成明显的色阶，用色阶的浓淡形成明暗而使物体具有立体感。“人体多涂肉红色，然后沿躯体轮廓线内、头、脚、耳、颈、胸、腹、膝、手掌、手背、脚踝、趾，以深朱与浅朱色叠晕成两层色阶。为了突出人体受光部位，如面部、眼、胸、腹、手背、足背等处，都叠晕成圆形。有的还在鼻梁、眼睑和下颏等受光部位，画上白粉以加强凸出感。”如第275窟本生故事画中的劳度叉形象，其眼眶、胸部、腹部、膝部等处因晕染形成的黑色圆圈，以及眼珠、鼻梁上的白粉高光，都鲜明地体现了这一艺术特色。这是利用色彩进行视觉组合的优化，使人物形象具有一定的立体感。

盛唐以后，色彩异常丰富而绚烂，反映了莫高窟画家们驾御色彩的能力。但在故事画中，画家并不滥用颜色，而总是遵循着和谐、统一的原则，服从全窟壁画的需要。如第323窟佛教史迹故事画中，在大幅青绿山水的背景中，人物衣饰多采用赭红、朱砂等颜色染出，具有明朗、绚丽的效果，又与壁面上部排列整齐、以红色为主的千佛和下部身躯高大、棕红色躯体、青绿色裙褥的菩萨互相协调，构成色彩上的均衡。又如第171窟的未生怨故事画，以冷色的石青、石绿色为主调，与壁面中间净土图的热烈，绚丽形成对比和谐，具有典雅、明净的风格。如此等等，均可看到色彩是敦煌壁画中优化视觉组合的重要因素。

内容的相似或相对或逻辑上的关联也是优化视觉组合的方式，如盛唐第45窟西壁龛内的七身塑像，佛像居中，两侧相对各有一弟子、一菩萨、一天王。尽管两弟子的形象有较大差异，佛像左侧的迦叶老成持重，脸上刻满深陷的皱纹，是一个不辞辛劳、饱经风霜的苦行僧形象，而佛像右侧的阿难像，身披红色袈裟，内穿绿色僧祗支，体态修长而潇洒，双手抱于胸前，是一个充满青春活力且不甘于现状的英俊青年形象。显然，从造像特征上，便可以看出迦叶代表了主张忠实传统、坚持苦行的上座部，阿难代表了要求顺应现实变革戒律的大众部。两个对立派别的领袖，位于佛陀的左右，竟是那么的和谐，不禁让人联想到王勃《滕王阁诗并序》中所描写的意境：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”从形象上看，两侧的天王、菩萨相似，弟子则既相似也相对，彼此与中间的佛陀也有逻辑上的关联，所以第45窟西龛内的塑像给观者的视觉印象是一个非常统一和谐的整体。

又如北凉第275窟北壁，该壁的内容可以分为三层，上层开两个阙形龛和一个圆券形龛，内塑交脚菩萨和思维菩萨；中层绘《毗楞竭梨王本生》、《虔阁尼婆梨王本生》等佛本生故事画，本生故事画下面绘一排供养人；下层绘三角形垂帐纹饰。从内容上看，上层意味着天界，中层意味着人间，下层的三角形垂帐纹饰从感觉上支撑着地面，从视觉心理上也具有明显的统一性。当然，中层的本生故事画从视觉和内容上都处于最为引人注目的重要位置。所以说，第275窟北壁从视觉组合上看是很合理的，而其中起优化作用的要素是内容中的逻辑关联。

再以单幅经变画而论，中唐第231窟北壁的《华严经变》的排列组合更令人赞叹不已。画面中，华严九会以上下三排、每排三会的形式排列。有趣的是说法会的所在地点及在画面中上的位置：下一排是表示地界的菩提场和普光明殿；中间一排是表示半空中的须弥山顶居中，而表示地界

的逝多林和普光明殿分列两侧；上一排则是表示天界的夜摩天宫、兜率天宫和他化自在天宫。华严九会下方绘莲花庄严世界海。这里从内容和视觉上都令观者有一种往上升腾的节奏感和形象感。

经变画中还有一种特殊的排列组合，古代画工为了避免由于相同结构而产生的单调和千篇一律，便尽可能在一定范围内搞一些变化。例如中唐第154窟南壁西侧《法华经变》中佛像头顶的华盖边缘朝下，是从仰视角度描绘的，两侧胁侍菩萨头顶的华盖边缘则是朝上，是从平视角度描绘的；而在同壁东侧的《弥勒经变》和中唐第231窟南壁《法华经变》中，佛与菩萨的华盖正好与此相反。又如第154窟东壁门南《金光明经变》中佛的背光图案，与南壁《金光明经变》中佛的头光图案，完全一样，令人感觉既相异又相似，颇为有趣。将相同的纹样、色彩改换绘在不同的位置，或变换角度描绘，由此使同一经变产生不同的视觉效果，真可谓匠心独运。

“构图是一个思维过程，它从自然存在的混乱事物之中找出秩序；构图是一个组织过程，它把大量散乱的构图要素组织成为一个可以理解的整体。一个洞窟之中往往绘制有多幅经变画，各部佛经所反映的思想内容不一样，因此就需要从混乱中找出秩序，并给予恰当的排列组合，使其成为一个容易理解的整体。古代敦煌画工对此非常重视，如P.4638((大番故敦煌郡莫高窟阴处士修功德记》所云：“龛内素(塑)释迦牟[尼]像并声闻菩萨神等共七躯。帐门两面画文殊、普贤菩萨并侍从。南墙画西方净土、法花(华)、天请问、宝(报)恩变各一铺。北墙[画]药师净土、花(华)严、弥勒、维摩变各一铺。门外护法善神。”东方净土与西方净土相对，华严与法华相对，“报恩”与“天请问”相对，其内容上都有一定的照应关系。特别是从通窟来看，首先是西壁龛内的释迦牟尼佛及弟子、菩萨，然后是龛外帐门两侧的文殊、普贤，接着是南、北壁的东方和西方净土、法华和华严、天请问和报恩，最后是护法门神，如此井然有序的排列组合，显示了古代画工对视觉组合的重视，并努力通过种种方法对其优化。

四结语

以上，我们从视觉中心、视觉平衡、视觉组合三个角度探讨了敦煌壁画中的格式塔优化现象，但这并不是说在当时的敦煌画工的思想中，就有格式塔和视觉中心之类的概念。而是探讨并证明早在一千多年前，画工们竭尽己力，采用了多种多样的方法、手段，尽可能地把壁画描绘得更生动形象、更美好感人，使人们走进洞窟犹如走进佛国，“人天交接，两得相见”，让观者在艺术美感的潜移默化中动人心志，更热诚地信奉佛教。画工们在绘制敦煌壁画的过程中，或有意，或无意，遵循并创造了许多美学规律。这些规律，或许符合古代传统画论(如谢赫所云的“六法”)，或许与现代的某些美学理论相通(如格式塔心理学)，或许尚无任何理论涉及。但，无论什么情况，古人留下的这个艺术宝库，都值得我们从多角度，并运用多种方法、手段去探寻其中的奥秘。