陕北民间文化综述

吉胜利

二、陕北艺术与美

陕北剪纸，曾深深地根植于群众当中，每逢佳节，几乎家家户户都要换上新剪的窗花、炕围等，在自娱之余，也可作简单的零星销售。生长在这充满古韵土地上的人民，既生产着符合时代发展的物质财富，也创造着朴实的精神财富。剪纸及其内容，便是这种精神财富的代言，它亦能通过物质来创造生活性收入。随着社会发展，剪纸虽然业已升值为高等的工艺品，但是层次单一、品质低劣的现象已然出现，倘曼延不止，则势必危及整个文化乃至“品牌”的荣誉。

而此等现象的出现，是产业单一所造成，大家只顾着眼前的肥肉(即对剪纸的粗枝烂叶创作)而茫然于超越此外的另类创新，因此船小人众，就势必汩没。一旦形成此种态势，既便政府协调，俨然大势已去，必将恢复为以往的“廉价”(是窗花而非创造性艺术)，自七十年代末以来的“三十余年努力”势必功亏一篑。

是以，只有在整合剪纸艺术的同时，兼顾于相关以及的研发，只要，一旦能够形成“相辅相成”的小循环。这样一来就无须顾及“独木撑舟”的窘境。《迎亲歌》里唱道：“生女子、要巧的，石榴牡丹冒铰的”。正是要做到这一点。

剪纸与农民画

农民画，其实最早可以追溯到“石器时代的岩画”。如《抓髻娃娃》这一图案(剪纸)，就与青海出土的新石器时代彩陶盆舞蹈图案很相似，都是五人手拉手。陕北的《抓髻娃娃》，据说贴上它，可以消灾避难，是一种巫术性民俗活动。杜甫《彭衙行》“剪纸招我魂”讲的就是此类仪礼。而新石器时代的手拉手的舞蹈纹，专家们也一致认为：就是上古时先民的一种巫术形式祭祀。

如今我们崇尚科学，抛开已往的巫仪，重新回过头来看一看：它们是那么的抽象与夸张，与其说是旧俗，毋宁是一种“前卫”。这也就是为什么——有人将它比拟于毕加索、马蒂斯、克力木特等。如果说文物遗迹是宝贵的文化遗产，那么对于体现着传统古朴的民间美术，不也该一视同仁吗?面对着一个接受视觉艺术如此迅速的时代，我们还犹豫什么，只要是自然而古朴的，它就势必是走向世界的。

陕北农民画《吹手》、《割谷子》、《牛》等作品，国内外有关专家曾一致认为是“民间的现代艺术”，从而在此一基础上提出了“民间现代主义”的定论。它保持着更多的原发性，与现实的物质生活更接近，具有鲜明的功利意义。这便是所谓的民间美术或农民画。物质性和精神性、审美和实用在许多作品中达到完美的统一。它历史地形成民间习俗的物质化形式，与民俗学互为表里。

近些年，农民美术受到了少有的关注和重视，但是，在基础理论研究方面，似乎还是一片荒地。农民画基础理论的建设是发展民间文化、民间文化事业的一个重要部分。当然，一个科学的基础理论建设，决非易事。但可以相信，即使并不十全十美的向前迈进，也胜过稳妥的原地踏步。唯有勇往前进，才能通向走出去的目标。

简单地来讲，我们认为农民美术它有如下特征(统纳整个自古以来的陕北而言)：

a.它们是那些没有或很少受到专业训练的劳动者的创造的艺术，应用于日常的生活、岁时节令、人生礼仪和民间各种民俗活动中，与专业艺术家、作坊和学院派艺术家的艺术及纯粹的宗教艺术相对应(但并非完全对立)，并存在着相互观摩与学习的交流。

b.它们是创作者与欣赏者合一的艺术，具有物用与“精神实用”的功能，主要满足劳动者物质与精神生活的需求，具有节令性、地域性、集体性、家俗性、传承变异性。

c.它们是原始文化嫡系传承的承受者，不少传统的民间艺术与巫术、原始宗教、神话传说、信仰习俗等有着密切关系，大多数都有着悠久的发展历史，并在发展过程中融汇了正统的和外来的文化影响，逐渐脱去或减少了实用功利的色彩，成为观赏游艺的对象，但其原生性仍或多或少地保留着。

d.它们是观念的艺术，描述的是内心的真实而非视觉的真实，集体表象与互渗律是其思维方式的重要方面，个人创作受其传承观念(意识)指引。靳之林教授曾讲：“1979年我在安塞县农民剪纸创作班上，老年剪纸能手白凤兰把碗口剪成圆形的，但是她把碗底剪成了一条平线，我问她为什么把碗底剪成一条平线?她回答我：‘因为碗底是在桌子上平放着的嘛!”这就是说，她们都是“以本质代视觉直观现象”，以意象造型方式为主，融幻想、寓意、象征、装饰于一体。

以上我们对民间美术的特征作了一个概括的总体性描述，以便为以后的分析作一个铺垫。

那么，作为“剪纸型的美术”讲来，它又有着什么不同以往的特色?

1、美的空间创造。

在这里，如一幅由十几个画面构成的“老鼠娶亲”仪仗的剪纸作品，它们有其内在的空间相关性、疏密、高潮、主次等；各个独立的画面又有自身的构图的特点，与其说它们是剪纸，不如说是美术。当然，两者间也是存在着明显的不同的，相通的则是彼此间对“美善合一”的默契。“中华民族美学思想的特点之一，就在于使人的感情受到节制，服从于一定的伦理和道德观念，把善置于美之中。道德情操和美的统一，是中国传统艺术的最高境界之一。”(胡勃《学习民间美术的教学实践》)

美与善、物与情一旦得到了空间上的统一，它们就不单是简略的美术，而是精神世界的外延写照。我们需要明确的是：从剪纸与美术(农民画)的实质上看，两种艺术作品所展现的外在与内在之美，都是相对应的审美心理的反映。陕北过去地域偏僻，交通闭塞，所以外来文化影响较少，使之几与近现代文明相隔绝；因此，它至今保存着古朴的传统和民间习俗，而未曾完全受到现代经济与功利主义的侵蚀。这也就是说：在这里的民间美术，它们的空间也罢，它们的美善也罢，其实都只是对“心理意象”的错落有致。

因此，这样的美术——农民画，它就势必受到心灵空间的制约。所以任何的搭配、任意的安排，都是对传统自我的拟像。而传统的象形在这里，无须隐藏地隐藏在剪纸当中，随着创作者的镂空、补实背反谐和于造型之内。

2、美感概念的流动。

所谓“流动”，即是美的观念在立体上的突兀性。这一点，一是指类似于剪纸的镂空；一是指画法的填实。总之，它们(剪纸与农民画)活了。活了的剪纸，活了的农民画，它们所代表的不就是美感的流动。它们直接下载于传统图案。它们直接以剪纸的形式为基础。它们吸收和传摹了剪纸的刀味与刺绣的纹理。它们是类似于西方油画底稿——即素描下的填彩。从视觉的感官来讲，有些农民画，就好比是剪纸的翻拓；它们不但那么地相象于剪纸，几乎就是剪裁于此。

靳之林教授《我国民间艺术的造型体系》就曾讲：“老年剪纸能手王兰畔不习惯拿笔，总愿意用剪刀剪农民画，她问我用剪刀行不行，我说能行!……晚上我让她放在透稿台上边蒙上一张麻纸用墨把它摹下来就成了一张画，这下老婆婆们都乐了，原来拿剪刀也能剪出画来，这样大家就都剪起来画起来了。”

这就是说，剪纸在造型方面，不仅是一种独

立的艺术品，同时也是农民画的模型(对某些临摹于此的而言，但并不完全是)。或者，更确切地说，是剪纸找到了它的最佳嫁接——农民画(仅陕北或陕北而言)。

因此，我们可以看到，审美观念是一个不断流动的过程，它本身已不再仅是某个目标或终点，而是变幻不定的过程，一个与审美理想合二为一的流动趋势——剪纸+镂空=美术与填色。

3、美的意象。

意象往往被解释为境界，但如果没有人的审美活动介入，没有人的联想的参与，便不可能将分散的、缺乏有机联系的意象或艺术符号联接起来，意象也就不可能上升为某种境界。

境界是具有审美能力的人所能感受得到的，正如懂得音乐的耳朵之于音乐。在民间社会，在充满民间美感作品的生活环境里，意象自由自在，或者说，意象自然地存在着，它不像诗歌中诗人们有意制造出来的富于装饰性的东西，而是日用伦常的一部分。

靳之林《我国民间艺术的造型体系》：“1980年在安塞县农民剪纸创作班上，我问71岁的王占兰，侧面的老虎为什么要剪成两只眼睛?她觉得我问韵奇怪，她说‘老虎就是长着两只眼睛嘛!”

的确，老虎是长着两只眼睛。这在她们看来，都必需是符合真实的。也就是说，她们的这种抽象是对真实的“拟化”。拟而化之，则就是所谓的意象。它是艺术家心底的交响乐，没有渲染的氛围，没有烘托式的主题，而有的仅是“美与善的谐一”。

剪纸与泥塑(面花)

泥，其本身并非毫无特性可言，但是太普遍了，因此往往让人不屑一顾。泥塑——则不同，它虽然源出于泥，然摇身一变，则成为了工艺。

不管在过去还是现代，泥塑多出于艺术家之手。而陕北的情况则不同，它纯属农村妇女们利用面花的捏、压、剪、刻等技巧而创造的泥土味十足的古朴艺术品。

这些创作者，她们不但是此项的高手，而且剪纸、刺绣样样精通，在彼此的取材借鉴之上，完全相得益彰。

此篇，我们所要讨论的则是：剪纸内容的泥塑化。

民间文化皆有其叙述，剪纸，也不例外。而它的故事形式却更加新颖，即以类似于皮影式的方式连环画般地展现于镂空与实象之间，使得叙述、表达等情节一目了然。也正因为如此，它取材并创作了大量的典故，有民歌的、民俗的、生活的等等不同场景。

陕北泥塑的特色，则就是对此等不同场景、角落的立体化。它既有“抱娃娃的媳妇”，也有“抽旱烟的老头”，总归却是“黄土情”。

而在泥塑的侧面，则其实一直隐藏着面花这一技艺。据传说，它的制作，是为了在寒食节那天，祭祀介子推的。届时，这一天忌禁烟火，且不能生吃，因此要蒸大量的面花，一来作为供品，二来作为食品，久而久之，成为了人皆喜爱的“食用艺术品”。

泥塑虽不可食，却极易保存，这对它成为旅游纪念品，正好打下了基础。而今，笔者所要论证的，却是面花与泥塑取材于剪纸的必要。依据有关专家所得出的论证，远在商代的某些器形图案老早就已频频出现在陕北剪纸艺人的图案之中，而这些剪纸却为现代人所创作，这也就是说，在心理意象与意识传承当中，由于交通闭塞等等原因，这里仍然保留了古人取象的审美观。

任何艺术均不可能是孤立的，它们之间有着一条看不见但想得清的脉络，即本土原生态的信息遗传，它以“仁者见仁，智者见智，百姓日用而不知”的方式渗透于每人的心底。如果用“意象”这个心理学名词来概括的话，它就充分地表达出了剪纸乃至“剪纸型”艺术的原形，这其实也就是说，源于黄土地的这些文化，它们都是出自“心理拟象”的外延。

现在之所以倡导“剪纸型”艺术，并不是为了一味地雷同，而是希望借此构造并还原以往的古朴，使之外延的同时收敛积淀为新时代艺人的初衷。只有在古朴而浑厚的历史凝聚力下，民间艺术家所展示的魅力才能是无穷而世界的，从而进入博物馆乃至千家万户。

就拿陕北艺人所塑的老虎来讲：它憨态而威猛，既有龙的气势，也有狮的刚劲，能让人瞬间感受到原始的图腾。这，其实也就是给观者的一剂“蒙太奇”，可以使乏味了现代工业气息的人有回味黄土与朴实的感觉。让别人寻找这种感觉，而乐于此中的氛围就是民俗之魅力。

大头虎，是供娃娃玩耍的，故而温顺可爱。下山虎，是镇宅之物，因此呲牙咧嘴。胖老虎，是喜庆装饰，所以欢态融融。这些源自剪纸的素材，它们何尝不是泥塑的原型，只要鉴借得当，大气而不失古拙。马玉英剪的《猫》，常振芳剪的《牛》、《龙》，曹佃祥剪的《老虎》、《狮子》等，她们并不去考虑这些动物身上的毛发和斑纹，而是用抽象的纹理表现理想中对美的感受。反之，古朴的泥塑亦何尝不是如此；它们也可以老虎用小虎变化，大猴用小猴点缀，风从虎，云从龙，龙虎风云会。

牛，我们有《牛耕图》，是描绘农业生产中，用牛拉犁，进行耕耘播种这一农事形式和方法的剪纸。它由白凤兰老人创作，和汉画像砖上的牛耕图几乎一样，也可以说是不谋而合。仔细研究，这其实并不是什么奇迹，而是文化传承有序的结果。有人曾问剪花老婆婆：“你们小时侯剪花跟谁学来的?”她们都会同样回答：“妈妈教的。”的确，不但是妈妈教的，也是从生活中感悟而来的。究其原因，我们可以从县内过去随处可见的遗迹讲起。

地处黄河流域的陕北，历史上曾出现过三次文化高潮。第一个是以仰韶文化和庙地沟文化为代表的新石器时代文化高潮；第二个是以东汉画像石为代表的汉代文化高潮；第三个是以北宋石窟艺术为代表的宋代文化高潮。明清以后，由于天灾人祸，几乎与中原老死不相往来。闭塞的交通，落后的物质，保存而固守了文化沿革。

另外，沿秦直道而上，通过内蒙和阴山岩画，也传递出民间风格和民族艺术的融合。在我们这里，既有匈奴的粗犷，也不乏鲜卑的冷峻，可以说集民族、民间于一体。

返过头来，我们再从剪纸的“虎”到泥塑的“虎”以及民族的“虎”来说说：泥塑虎与剪纸型。

虎文化在我国很多民族中都存在着，汉族、蒙古族、彝族、土家族、朝鲜族等民间艺术中都有形式多样的虎纹图案和信仰习俗。它具有图腾、生殖、符号、生命力象征等等的寓意。云南早期的青铜器雕饰、匈奴部落的金属皮带扣、陕北的剪纸，在这数者中莫不有着虎的身影。但最独特的，其实还是陕北的“剪纸虎”；它既是贴在窗上的花，也是粘在门上的神，作为面花可食，作为泥塑可耍。

剪纸与布堆画

布堆画，顾名思义，一种用碎布拼凑而成的另类美术形式。从实用的角度讲来，它或许远早于剪纸，但后来其实也受剪纸审美的反作用力，使之仿佛就是“剪纸型”的拼图一样。

剪纸是在实体上进行镂空，反之，布堆画则是处处填实(几乎)，用立体凸凹来显现抽象虚拟。堆花枕头、褥面门帘、坐垫、挂包等等，它们与其说是补丁的改良，反不如堆、贴来得更准确些。

与剪纸大不同的是，布堆画属于将“鸡零狗碎”组合成一幅图画，而不是一版成型。讲“堆”与“贴”，是为了准确和夸张+形容表明它的易简

与复杂。说易简，它只是拼图而已，说复杂，它是思想+思维的整合。总之，它要成为艺术。

从剪纸型来看，它的前提也是构思，即如同下剪前的构思一般，要将所想所做一气贯穿而成型。古人在未画以前已“胸有成竹”，故而下笔落款龙蛇走锋，意象，实景，虚拟，铺衬跃然纸上。

布堆画，它是一门构思+技艺的艺术，属于非美术(颜料)形式而隶属于艺术的作品。因此，它对创作者的要求极高，至少是美术+审美=裁缝者。

我们也可将其归纳为这样几个方面。

一是古今互补。让陕北的布堆画给人以古朴而粗犷的气势，既不乏现代审美的心理又符合古韵，并使二者相得益彰。禅宗讲“言语道断”，我们也就是要让它成为一种“寓意”与“意象”的，而非单一式孤立的产品。在古与今、写实与抽象之间，以脱俗理念开出一条心路，用心理+视觉=感同身受来完成作者与赏者间的默契。

二是土气与洋气的互用。说它土，是因为它是用土布土线而制成，说它洋，是因为它符合了现代返朴审美的特性，源于天然及自然，不造作，不娇柔，是它的本来。

三是民俗与世界的结合。有很多人讲：“越是民族的，就越是世界的。”这是近些年来对艺术的一致公认。它其实是对的，因为只有立足于本民族本民间才可能散发出属于无国界而超文化与语言的芳香。这也就是说，艺术是最赋有超越意味的“无国界组织”，它代表自身的同时不分彼此地传递出了人们的共鸣。

四返归本土和积淀。传统，是世代相传的具有民族特色的文化遗产，是历史的产物。一个不尊重自己历史文化传统的民族，是没有希望的民族；一个不尊重自身区域传统文化的艺人，是没有希望的盲流。随着人类历史的进程而不断地发展和变化，那个人或区域乃至民族的返朴归真，即代表着他们的欣欣向荣。

总之，剪纸与布堆画，它们是互补、互助、相互可一体协作的。

生土建筑美学的代表：窑洞

1981年，《建筑学报》第十期，曾载“在延安召开的中国建筑学会窑洞及生土建筑第一次学术讨论会记要”。

文中认为：“窑洞及生土建筑在我国具有极其悠久的历史，如果从西安半坡村人的穴居算起，至少也有六千年以上的历史。特别是在我国人类的发祥地黄河流域，由于自然环境、地质条件、气象条件、经济资源、历史传统等原因，在60余万平方公里的黄土高原上，长期以来保留着黄土窑洞民居和其他的生土建筑，直到今日，仍然是我国广大农村的主要建筑形式。根据初步估计，我国居住在窑洞及生土建筑中的人口，至少在1亿人以上，而居住在窑洞建筑中的人口约达4000万人，在如此漫长的历史长河中，又有如此众多的人民把窑洞及生土建筑作为生活之所，经久而不衰，这个事实本身就足以表明它是一个重要的建筑科研课题。”

窑洞，它作为原生态的生土型建筑，它是代表着传承与文明的。而今条件虽然好转了，我们却不能忘本。随着中央的新农村建设号召以及地方旅游资源的开发，我们可以通过原生态建设+黄土文化挖掘来实施一条龙产业，即打造一条以土窑为主的原生态文化沟，配套并运营一系列的相关产业，使国内外的游客以及专家各取所需，文化搭台、旅游挂帅唱响新农村建设。

在目前“复古热”的波浪下，我们无须也没有必要去抄袭别人，只要做好本区域的原生态保护和沿袭，就一定能够展现出别一样的风景。土窑、石窑、砖窑是陕北的民居特色，它是日用不辍的活文物，顺山势而来一字排开，恢弘的气势彰显着群居的和谐。

本篇所要概述的则是：为了集体而充分地展现陕北的“从古至今”的民俗，我们需要打造一条从头到尾以原生态文化布置并生活的区域。就是说，它是一条集建筑、美学、山居、文化、民间特色为一体的“绿色长廊”。在这里，既有生土型建筑，也有原生态沟渠，小院、夯墙、大石碾……，一派“黄土情”乡间风味。

《诗经·大雅·绵》：“古公直父，陶复陶穴，未有家室。”郑玄注曰：“复者，复于土上；凿地日穴，皆如陶然。”这就是说，至少在商周之时，窑室就已产生。这里，“陶”字读“窑”，古时俩字互通。陶(yao)，即是穴的意思，也有窑的含义。它标注着古人从“半坡文化”到先秦民居的营造历史(就陶穴而言)。

据上，以学术和考古观点看来，生土窑的居住特色，其至少有几千年的历程，犹为重要的是，它至尽仍在发挥着作用。所以我们说它是“活文物”。它就地取材，因地制宜，使土尽其用，不但弥补了材料的短缺，而且施工简单，造价低廉，使用期长，冬暖夏凉是实惠+古朴的选择。

1、生土窑洞学浅述

窑洞的基本型制有两种：一种是靠山窑，又称明庄子或沿山式窑，它是从土崖的立面取洞口，向崖里面水平掘进，挖出单孔或并列式多孔，多孔窑之间也可将相邻窑壁凿通为联体；从外面看，它们的体腔深藏在山崖里，只露出一张半嵌在崖表的脸，犹如一字长蛇阵。另一种则是地扎窑，又称暗庄子或下沉式窑，它是在黄土层的平面向下垂直开挖一个两三丈深的方天井，从天井下部向四周平行掘进掏挖一孔孔窑洞，其中一孔通往外坡使用为门道，这种窑群具有地下院落式特点。

作为建筑类型，生土窑——与一般意义上的建筑学几乎是背道而驰的。它的空间基本没有外部形体，外形就是自然本身——仿佛只是朝黄土壳里凿了个窟窿——犹如鼠穴一般。但它确实尊重并保护了自然环境，几乎没有破坏周边的生态。窑洞的发明发展是黄土地人民劳动中得来的结晶，根据调查，一般情况下，窑洞均能维持百年以上或更远的使用期。

就它的内部特征来讲，仍然是以“土”为本。窑脚地是土的，锅台是土的，火炕是土的，连窑掌的一个摆放杂物或叠棵被褥的台子，也是挖窑时留下的老土。土窑的灶膛与炕相通，炕体挖开三条烟道盖以石板，通过猫眼与烟洞相连，以烟气的熏蒸来取暖。烟洞，则也在窑后的老土中，由人工掏挖而成，直通垴畔。诚然，它就是这样意义上的“家”。

2、窑洞美学简论

窑洞(生土)民居中的人工美，它主要体现为几个层次：a、窑的拱型处理，b、窑的门脸处理；c、窑内装饰以及其他设置的配套；d、院落、空间、层次、周边的安排。它们从不同的侧面展现并展示出了“土气”之美。

以拱顶来说，有以尖心拱为主，有以圆弧拱为主，兼有抛物线拱。以窑脸处理来说，有砖面的，有石面的，也有砖石上面贴瓷画的，兼窑顶口捥沿的。窑的内部空间，则仿佛就是个“口袋”，进门的一方是全部光线的来源，因此门框、门樯、窗棂的朝里面，也可算作它的室内装潢。朝外的一面，窗棂用特制的锯齿刨推出，讲究两椤、三椤。窗格的布局，也有一定的图案，有小方块套大四方块，称之为“满天星斗”，有菱形绾画花，称之为“遍地开花”，有顶端为大五角星，以中心辐射开去的，称之为“红日照山川”，也有双扇窗门的，称之为“门儿窗”。窑门，也随着窗的变化而变化，起初是“双扇扇门儿单扇扇开”，以后逐渐就演变成了“单扇门”，或原色或染色油漆。

院落型或院落，则是摆放石碾并栽植草木的地方，有种洋槐的，有种皂荚的，或取风俗或取寓意，图个欣欣向荣。有的在左右置有狗室或驴圈，使耕牛鸡羊等皆有所寓，既方便照料，也方便看管。有的还在外窑腿正中挖一个小窑窖，作为祭祈或敬奉神灵的坛龛。

需要补充的则是：中国传统哲学强调“天人合一”，认为人是自然的一部分，人与自然是相通的，所以古人强调“人之所居处，宜以大地山河为主”，也就是说，“人、建筑、自然”应该三位一体，相互协调，而“黄土型生土建筑”使窑洞始终保持冬暖夏凉，还使人免遭寒风和沙尘之害，它正是“三位一体”的典型。

3、窑洞的演变

窑，在物质时代的催动下，它分别演化为：接口石窑，石窑；接口砖窑，砖窑；薄壳窑和穹顶窑。

接口石窑，顾名思义，就是在窑口搞一个石制的接口，是以也可称作“面子装潢”。石窑则不同，它平地而起，完全用石块所累积，经久耐固。然其最初用石片叠切，因此又叫做“石片窑”。砖窑，则起初是流行在一些制砖业较为发达的地区：虽说砖的抗风化不及石头，但砖窑内部结构的瓷实坚固，却又在石窑之上。它采用了石块背壕打基，青石片或瓷片插缝的工艺，而后用石灰沙浆灌糊，因此上下浑然一体，坚久耐用。

而“薄壳窑”其实就是在石窑和砖窑的基础上转化而来的。它的特点是：砖木结构，省工省料，外型美观而简洁，既保留了传统窑洞的拱顶特征，又体现了平板房竖墙立壁的室内特点。而且由于墙体轻薄，往往加修于石窑或砖窑之上，既省时又省力。

穹顶窑，其实是没有这一项的。它的出现有时仅用于“仿窑式”装潢。也就是说，它是将“窑”的特色融入了现代的审美理念，以此为背景下所产生的“类西方教堂式的中国窑顶”。之所以这么说，也正是为了从侧正面全面地概述“窑”的模式，使之不致衰竭扼杀于现代文明之下。从玻璃式的窑顶到教堂式的穹顶，我们在中西方对“圆相”屋顶的处理上不难看出，人们彼此间存在着对圆和圆抛线的契悟，大家都是从圆融而浑厚来看问题的。

如今，虽然时世变迁，但任何的“美”以及传统的审美，它们并不一定是过时的，往后随着审美界线的调整，“窑洞美学”势必恢复。

4、民间老窑的陈设

土窑的陈设起初是很简单的。一锅、一盆、几只粗瓷大碗、一条水缸、薄芦席，或外加几个储存粮食的荆条抹泥囤子。户大的人家或者多几条水缸，而贫穷一些的则会凿石为瓮。在过去，瓷缸的多少，成为了衡量富庶程度的标准。当然，富户人家既可以用它来装米，也可用它来腌菜，处处体现出缸多户大、人丁兴旺。

再有，“梳妆台”可能是殷实人家的亮丽风景。它不但将婆姨女子打扮的漂漂亮亮，而且显示出屋主的年段与考究。其次，用木料或石板砌成的大柜，也算暗示品味与财富的砝码。而穷人家则只有柳木镶铆的炕栏，让孩子和老人上下炕时不致磕绊。

穷虽然困人，但它并不能难为住手巧的媳妇。剪纸呀、熏花炕围呀、毛绣门帘呀何尝不是“软式的装潢”。只要勤于动手，勇于自娱，什么不是人干的。老窑老在了历史，新窑新在了生活。

5、窑洞文化下的美食

陕北地偏西北，土饥民贫，古来温饱尚难。事虽如此，但巧妇能做素雅之食，杂面、黄馍、麻汤饭等等，它们莫不是精细之品。因此，我们也可定义为：粗粮细做。

现在得“糖尿病”的人越来越多了，可以肯定地说这与饮食有关，而我们的“粗粮细做”可以说正是患者的口福，它不但解决了糖的摄取而且合理地予以搭配，既解决了食欲又达到了食疗一举数得。比如绿豆南瓜汤，清热败火；苦菜洋芋粘粘，降血脂降血压；荞面鲐铬，降血糖降血气等等。

另外，再拿“死面”来讲，它经开水一烫过后，烙出的饼子酥脆可口。洋芋擦擦，或拌或炒，味素而爽，久食不厌。凉粉，看死果冻，冰凉素雅，冷热兼可。煎饼，既能卷菜，也可卷肉，荤素自取。

简言之，它们不但制作简单，而且美观价廉。就拿抿节来讲，它不过是将豌豆末和麦子面揉成团，然后放在筛床上搓压，使之断为小节，经滚水煮熟之后，覆上调汤，香气扑鼻而令人流涎。总之，是在特定的历史条件之下，陕北形成了自身独特的饮食习惯与文化，它们和民间艺术一样同属“非物质遗产”，是实用而传承不息的民粹。

6、窑洞民居的服饰

说到服饰，陕北的画像砖，它正是古人遗留给我们的“模特”。当中的舞者，上身穿对开襟汗褂，下身大裆裤缠腰、宽绑腿、散裤口、平面花；头扎包巾，脚蹬云靴，一派如今的腰鼓扮演者。虽然带有艺术性的夸张和特定场合的着装志，但仍然不难看出宋金时民貌的刚健。

也许，说陕北服饰乃至陕北的特色，总归却是一个字“土”。它虽然不完全，但更好地突出了“古朴”的韵味。就拿画像石上的“对襟褂来讲，我们则是习惯性地称为“坎肩”，它在夏日实用的同时又能省布，天冷了还能当衬衣，从古至今一贯如此。

大裆裤的“大裆”，顾名思义，就是指腰很长、裆阔大。穿着的时侯，将大段的白裤腰打折翻紧，系上一条红色的裤腰带。腿下则扎黑、蓝腿带儿，或纳入毡、布、皮制等靴内。行走干净利落，几有江湖把势的样貌。

简略了男服，我们再说说女饰。上面已经一再地强调了陕北的窘境，因此女子即便再美也只能着素衣。但“绣花鞋”还是有的，可能不同的是样式而已，由于物资匮乏，我们的要简略一些。而在过去，这样的鞋底均普遍用粗布麻线纳制而成。因此有时穿上即如铁铲一样，刮得人生疼。结婚时的喜鞋虽然能好些，是用细布或绵绸缝制而成，但底太硬走路却也不便——纥脚。

满族入关之后，全国基本上渐袭满服，陕北亦不例外。我们的“大襟衫”就是如此。它最初男女不限，均可穿着，到后来则女士独专。一般为深色，有的也镶着花边，但长度已远不及旗袍，看上去即如同今天上衣般长短。虽然外观土气，但保暖性好，只是腋下的纽扣需人帮协，有些不便。

头巾，这对女士而言，则是年老以后的修饰。它不但顶风遮雨，而且防寒保暖，是老年人的“钢盔”。起初是自织的布帕，后来变为纱网(夏季)，再后来就成了黑绒帽。当然，这里需要指出的是，年轻女子也不乏喜戴头巾的，不同的是，她们色彩比较花艳，或白底蓝花，或蓝底白花，或大红大紫；只需由头顶包下，向后或下一挽即可。

老婆婆的绒帽则不同，它要做的匀称一些，这样会比较合适。有的也会在帽前镶个玉珠或玛瑙，看上去整体精神些。笔者已故的奶奶生前就是此种打扮，叙述至此不禁感慨往者已矣。

7、窑俗式的民间文艺

之所以说陕北的民间文艺是“窑俗式”的，主要目的就是为了更好地还原古朴与醇厚。地方民间文艺，是当地民俗文化的重要组成部分。陕北民俗文化的丰富性，也集中地反映着民间文艺的多样性。而体现于艺术的多种门类，它们也侧正面反映着生活的五色斑斓，透视出男女老少的喜好与个性，窑式民居构思出了超越“后现代主义”的原型。

陕北大秧歌。号称是陕北传统的“集体舞”，

热情，奔放，锣鼓家什即如同“交响乐”一般。引人曲，娓娓抒情；大摆对，龙行虎步；走场子，慢声细语。说他扭，扭腰列胯；说她舞，舞扇摆绸。丝丝入扣，川流不息。陕北腰鼓舞。其奋进激昂，粗犷雄浑，犹如大战临敌、黄河咆哮。阵一字排开，若万马奔腾，黄尘遮天蔽日。小鼓敲，清脆响亮，大鼓擂，波涛怒吼，滚滚黄河东逝水。陕北民歌。歌手皆乃土生土长，一生下来就有一副好嗓子，虽说既不识谱也不懂曲，但开口就能“信天游”。“太阳……一出唉嗨呦，唉嗨来，唉嗨，唉嗨呦……，满山红唉嗨呦!”陕北吹手(唢呐)。论及陕北的民间乐器，就势必首推唢呐。吹奏之时，它讲究单吐、双单、三吐、花舌、上花、下花，诚然一派管乐钢琴。本调、凡调、甲调、六指调、背弓调、梅花调，一气能吹四十里。

总之，陕北的民间文艺，她像一条永无止尽的河流。从古朴中走来，又向精神回馈，汇集而激荡不已。

8、窑洞生活中的民间习俗

陕北的民间习俗，它其实就是讲究过日子。这里面既有喜庆的也有哀伤的。遇上结婚，称之为红事，红红火火，热热闹闹。遇上埋人，称之为白事，哭哭啼啼，熙熙攘攘。总归说来，虽然地域不便、环境艰苦，但是生活毕竟不能“难活”。把日子过好，不但是陕北人的想法，也是全人类的初衷。

作为孩童看来，过节，也许是最幸福的时刻。而在这最幸福时刻所展现的日子历程，其实就是民间习俗的缩影。陕北人的节日，都是以农历计算，一年四季周而复始，与别地也大同小异。不同的是：

正月不能剃头理发，剃了头理了发妨娘舅。四月八，庙会(当然，这一天全国都一样，皆是源自佛教的“浴佛节”。但陕北乃至陕北，却是整体的“过会”)。六月六，新麦子馍馍熬羊肉。(这是由于独特的地理性气候导致陕北麦收较迟，因此只有新收下来的麦子才能饱饱地吃上一顿白馍)十月一，送寒衣。旧时也称“鬼节”。据说，依孟姜女为夫上坟送衣而来。当然，还有许多的等等诸环节，本文由于篇幅不再详述。

在陕北过事，无论是婚丧嫁娶，还是箍窑合龙口，搬家暖窑，都讲究请客行礼凑份子。而这种饭局，也通常被称为“八碗”。其寓意就是说，多的让你连放也放不下。因此，八碗或许就是窑洞习俗的代言，它虽不完全，但基本上浓缩了所有类似的场景。八碗分软八碗、硬八碗和外八碗多种。软八碗最简单，一次上八个菜，四荤四素。但被人视为寒酸。硬八碗则不同。它分两次上菜：一次四荤四素；一次四素四荤。八个肉菜、八个素菜均不能重样。这样，就显得体面。外八碗，顾名思义，它就不算大席。因此只有八个凉菜，夏天喝酒还可以。但比较实惠，算小打小闹。

(未完待续)