普鲁斯特及其他

陈　言

我跟很多人推荐周克希翻译的《追寻逝去的时光》。相对原来浪漫的版本《追忆逝水年华》，“追寻”这个词语让人倍感过程的艰辛和反复，类似《诗经》里的《蒹葭》。大学时代就买了译林版本七卷的《追忆逝水年华》一直读不下来，翻译普遍存在失去语感的地步。有时想想多可怕，我们竟然把那样糟糕的翻译当作大师来学习。这使得我时常厌恶大师的不亲切，刻薄。而在好的翻译版本里面大师又是另一种情景：智慧，从容，清楚，坚定，节奏。我感到周克希的翻译语言上很是下了工夫，几乎每个词语都能够做到对前后一个词语的配合，他们一起推向大海。我甚至觉得原文也可能不够如此。我第一次那么兴奋地阅读了普鲁斯特，几乎是彻夜长谈，有时我半夜站起来看窗外感觉那是在斯万家的那边，这奇异的感觉让我时常会心地笑了起来。为什么不是呢?!我一再不舍得地把食指夹在书中某一页刚刚停下来的地方，心里感觉暖暖的。多年来我已经很少有这样的阅读经验了。这样的阅读经验常常伴随着失眠和习作的热情。我几乎是把每个字认真地打量一遍两遍试图表达我对他那样反反复复去写自己的世界的极大敬意。甚至我能判断出来哪里是他咳嗽写不下去，哪里是他继续摸着纸张涂抹的地方。这样的发现让我明白一个人可以如此坚定地完成自己的世界。

我继续看完《追忆逝水年华》的第三卷，因为周克希接下来的几卷还没拿出来，据说身体不好，翻译不下去，所以只能继续看原来版本。想想普鲁斯特用了15年时间完成了一个杰作，而我们的作品又有多少是不断推敲和体验出来的呢。尤其是想到普鲁斯特那种不温不火的淡淡的叙述，我跟朋友说我们面对这样的作品尤其是第一卷直接的感受是无能为力，这样的作家存在了，我们还写什么呢。当然还可以写，所以努力和专注或许可以弥补天分上的缺憾。值得注意的是他一生就像一本书那样度过，我们呢，如此脆弱。很多时候我们不小心就成了没有作品的作家或者是名片上的作家。有时我看到某些作家和诗人像个时代舵手在发言，多么可怕，他们写了什么，他们三十年来不过是写了祖国、背叛、朦胧、词语、政治、自我，时代的因素成名而站在台前轻易对诗歌作出判断，对诺贝尔文学奖持着大众的不以为然，对热点新闻持续跟踪，酒席上尽发名片或摆出大师的姿态等等，他们写了什么，他写过人吗，他们写过诗歌吗，那能是诗歌吗，他们写小说吗，那是故事会还是小说呢，或者只有报告没有文学，他们写的是评论吗或者仅仅是权钱交易。不知羞耻的人依旧在，他们是时代的经营者，他们的背叛不过是另一种拥抱的方式。

那么你写了什么?有时我自问自己，甚至是责问。这样的问题常常让我羞愧。当我们自己暂时离开那些大师要走路时候是那么艰难。很多时候我们把自己让步于懦弱的理由。但是反思是文学吗?有时我问到自己，那么逼仄。唯一安慰自己的是一点点地安静地坚持着。

《追忆逝水年华》开始看第四卷，是许钧和杨松河翻译的。许钧名气最近似乎很大，尤其是因为跟诺贝尔文学奖新科状元勒克莱齐奥有关，但事实上翻译勒克莱齐奥最好的是袁筱一的《流浪的星星》。许钧文字缺乏利索，不够干净，学究气很重，不时出现一些成语或者一些类似古典小说的表达方式。我想这样的翻译是否更靠近所谓的东方呢。有时我在想这样的一个问题：语言的现实性。一种语言如何在时间过去后悄悄地改变呢，或者在之前看许钧这样的翻译可能就不一样，而现在看起来明显有点疙瘩。所以当我回想起上个世纪九十年代那种抒情的表达方式，或者具体点是召唤式、贵族式的表达方式会觉得有点好玩，接着觉得如同现在电视剧台词一样不可信。现在我更愿意看一些语言顺点的，别太扭来扭去的，起码好好说话。想起来多可怕，我们居然不会说话，很多时候说了老半天也不知道在说什么，好象姿态出来，仅仅是姿态。而澄澈、透明有节奏的语言在哪里呢?想到我读了十几个人的语调来理解普鲁斯特，真是有意思。不过现在的翻译却又似乎出现只有一种流行的语调，类似香港电视剧中的固定的配音，尤其是新近读麦克尤恩他们的作品，我看不出他或她差别在哪里。类似我们现在看到的房，能分别出表情吗?话是这样说，但我一直对翻译家很是敬重，甚至一定程度上超过了对国内作家的好感。那是因为翻译家比很多作家更懂得说话。说真话，说有用的话，而不是废话。

我不清楚是不是对周克希有了好感所以看《追忆逝水年华》第五卷他翻译部分(有意思的是他翻译的是1页到99页第12行)很是好玩和愉快。我甚至会耐心揣摩他为什么用这个词语而不用那个词语，有时我看他介绍自己是数学系教授也很意思。翻译《女囚》时期的周克希一定有别于现在经历沧桑的他，但依然那么准确、清晰地把普鲁斯特带给我们。我一直在对比他和别人不一样的地方在于他那么早就说话不含糊，尽量不拗口，短句切换不错，口语化。事实上有时我在想小说很多时候确实被我们翻译太文化味了，而不是亲切娓娓道来，不是那种三两句话就可以撞击我们内心的句子。我敬佩那些说话很有智慧的人，但我更喜欢那些可以好好说话的人，起码一个人应该懂得怎样把话说清楚，有意思。甚至在周克希里面把祖母称为外婆，母亲称为妈妈。我想他那么迥异他人二定已经有了自己坚定的想法了，那就是他心目中的。一个普鲁斯特不是一个自以为是的人，不是一个炫耀的人，而是一个对生命热爱的人，一点点地展示生命如何隐没。

如果一本小说大面积都是对话让我很是怀疑。因为对话是那么难，我很是怀疑大段大段对话的必要和可靠性在哪里。一定程度上看，我喜欢那些叙述的小说，那些叙述语言完全可以把我们带入一个由细节组建的世界里，而不是故事里。

普鲁斯特似乎有一种能力让我们相信他作品中写的生活是真正的生活，而我们平时的不过是片面的，幻影，被动的生活。这真是让人大为恐惧，我们怎么都跑到荒岛上生活。他似乎有一千个理由不断完善甚至是安慰自己对人世的拒绝，而骨子里他渴望的生活真是类似卡尔维诺在《阿根廷的蚂蚁》中最后多看到的海里深处贝壳的干净，那样遥不可及。

普鲁斯特在写到与女友分手时候却加入了大段的段对文学的探讨，他的女友以为陀斯妥也夫斯基会不会是杀过人，所以能够那样深刻。但普鲁斯特以为在法国很多名声很好，很保守的女作家却突然写起暴力小说，而那些强悍的人却来个柔情似水。这样有一搭没一搭中却缓冲了小说中人物彼此尖锐的矛盾，同时也让我们看到两个人已然崩溃的感情。这个类似库切《八堂课》中作家在讨论素食主义，结果听众却说你生活中难道没有吃荤的问题，这样无法沟通的世界多可怕。而我们平时正是在进行这样可怕的感情交流，最后只剩下瞎子、聋子和痴呆症。当我们开口不小心就是在侮辱自己，也侮辱他人。

所以一个人怎么会不生气呢?一个不生气的人是否已经是自恋者或冷漠的人。

一个人怎么会把作品写得那么精明，自己躲避在幕后，他是真的有大哲学给我们吗还是他只

是一个小丑却扮演成天使。当我翻开一本书第一行，我老在揣摩他要带我去哪里呢。他是否是一个人，而不是一个鬼。如果是鬼，我宁愿他是花鬼，也不愿他是隐士鬼，一个后厚黑学教授。那么接着他是不是蒙着眼睛说话呢。

普鲁斯特写到他外婆临终前一直希望留张照片给孩子们，她怕他们想她的时候忘记了她的样子。之后家人准备叫来摄影师，她却说这个时候这样难看，怎么能够给儿孙留下这样的印象呢。读来真是让人悲痛不已。

刚刚把《追忆逝水年华》的第六卷《女逃亡者》合上。在六本的小说阅读过程中我倍感苍茫。我大约在书柜前徘徊了半个小时，然后抽出第七卷放在枕席上，只先瞄一下《重现的时光》，心里感觉有一种生离死别之痛。我从没有想到读一部长篇足够把人的人生设想全部打乱，全部理清，然后再次雕刻成瞬间既是永恒，熄灭既是全部的燃烧。这恰如张旗给我朗读到布罗茨基在西波利亚连夜踏雪而过，在即将走到黎明之前的黑暗时候他请求的却是全部熄灭星辰。这样的阅读体验类似去朝拜一般，我们内心只能是怀着圣洁的光。

而普鲁斯特却熄灭了人世的光。他在娓娓叙述中透露出他挚爱的女友原来是个同性恋者，他初恋的女友最后放弃了斯万家族的称号投靠于某一贵族名字下终于“登堂入室”，他们在应付自如的交际世界中风采满面却失去了从前所有的纯真与美好。类似曹雪芹的写法，所有婚姻后的女子变得不再圣洁，不再风情。

围绕“嫉妒”一个词语，普鲁斯特可以展开几百页的叙述，真是可怕，他几乎是把嫉妒这个词语反复地观察，类似显微镜下分析了不下于几百遍。文学在这里体现了精细程度真是不亚于一次科研，甚至比科研更复杂和反复。他一直在打量自己和他人，他构建了矛盾又自己消除了矛盾，不断地反思“感情”可靠性在那里，本质里面这里就是在谈论一个人存在的可靠性在哪里。正是这些经脉相连让我们看到一个人，一个时代，一座城市，一段光阴的可靠。

我注意到他开始打量一个事物时候几乎是动用了所有的角度，甚至是季节的角度。于是你能看到一本书可以是一个人，一个人依然活着。

那么死亡的意义何在?在普鲁斯特笔下总能看到意义的存在往往和消亡有关系。当爱情在对方存在时候消失，而在对方死去时却得到复活，甚至让人意识到爱在哪里开始撕裂成一个无尽的黑夜。他不断地打量真实的感情是什么呢?而时间在拉开后人又落入了不爱，遗忘，这又是什么。

普鲁斯特似乎一直在揣摩灰烬。

而时代被他隐藏起来，那些大于个体存在的命题被他用人性与诗意消解了。

我注意到几部小说在不知不觉中模仿了普鲁斯特的写法，奥茨《爱与黑暗的故事》，帕慕克《伊斯坦布尔》。与普鲁斯特比起来，奥茨介入的身份明显，帕慕克文化味道浓、炫耀多。而对普鲁斯特来说那是生命，没有什么比一个人全部的生命更重要了，他离开了那么多符号性与集体意识，他回避了那么多可能的规则与路线图，他似乎是也只能是靠写作来说服自己在床铺上呆下去的意义。

《追忆逝水年华》最后一卷《重现的时光》是在长途车和旅馆里陆续看完的。2008年12月13号，我几乎忘记了这次出行的目的。在忽明忽暗的车厢里有人沉沉睡去，有人抬头观望录像中低俗版的许仙与白娘子调情；(主要是黄色笑话)镜头，有人看着车窗外的山脉、原野与溪流，有人沉湎在前方或者记忆中，或者还有人急着去赶火车，与男女朋友一个拥抱，等等。我几乎忘记所有的存在，只有手中夹着的书，脚顶在前排后面一个空挡里，就这样一页一页翻过去，有时反复回来揣摩前一页为什么要这样安排。这一天很奇怪我只听到翻书的声音，我只听到佛朗索瓦斯在拉铃的声音，我只听到那人从床上观望窗外的月色的声音，我只听到他在翻起我的手印的声音，我像个有福的人在这一刻我们融合在一起，我成为他的替身，我们一起穿越了那个潮湿的午后抵达暮色四起的贡布雷，那里的黎明很快就会在下一页升起。这是怎样的奇异感觉啊。后来在白色的旅馆里，我继续翻阅上午中断的地方，一个人在旅馆里早早地躲在被子中像是拿着显微镜或放大镜在试图看清楚什么。忽然想起乔伊斯拿着放大镜看书的照片，真是难忘。而我仅仅是像，中间不知道差了多少山岳多少河流。普鲁斯特在小说的最后一直反复追问自己有才华吗，能够胜任一个作品写作吗，有足够长的时间吗?那时他才四十岁却写得比近乎八十岁的赫拉巴尔更低沉，恰如他自己说的真正的写作不是在光天化日下或夸夸其谈，而是黑暗和沉默的果实。当我掩上书，给朋友们发消息，结果有两个人给我回了很有意思的短信。林落木最近感冒估计是在床上回：赫拉巴尔的小说像酒吧，像学院。而普鲁斯特的小说像教堂，像天堂!长久的，可能是永久的沉默，只要有大自然景物在，我就会寻找到永远的音色。落木先生身上有一种朴素的粗犷之美与典雅的传统之心，真是泽一物成天色。但我不太认同他对赫拉巴尔的理解，“学院”这个词看起来像个贬义词，当然也可以说是技术性和文化性的标志，但我以为在《河畔小城》里第三部中他已经完全脱胎换骨让我们看到一个作家身上的苍茫，而苍茫似乎是一个人的本质，一个作家的本质。赫拉巴尔一直过于追求真实与记录性，所以也许一定程度上影响了文本本身。或者我这样想普鲁斯特的现实感似乎比赫拉巴尔更强，事实上当我这样去判断两个非常喜欢的作家时候我内心很困顿与羞愧，但我也只是偷偷想了一下，像个调皮的孩子在比较两个苹果哪个好看而不是哪个好吃。就质感上说普鲁斯特有可能是这么多年来我见过最有吸引力的一部。他的现实感完全是我们无法再怀疑的现实感或者不敢轻易怀疑的，而普遍的作家一写现实可能就不是现实，或者是被扭曲了的故事。后来另一个作家也把现实写得很棒的是格里耶。他们写起来的现实似乎并不是故事里的现实，而是世界里的现实。黄披星在短信中说：一个是被挥霍的时间，一个是被反刍的时间。有差别，也是标准之一。他前面说得真不错，但标准这个词语让人觉得下了某个不该下的决心。当我在白色床单上拿着《重现的时光》几乎一下子离开自己万里之外。居然真正的现实就是让我们发现眼睛的蒙蔽性。于是我顺着词语进入了贡布雷的教堂，街道，马车，一个咳嗽着的阅读者，一个扇铁门，他简单而丰富的一生。他看见了那个折着梅花的少女居然迅速衰老成一个像是化了妆陌生人。他召唤了那些死去和老去的人与事，他让时间再次归于最初，又让时间最后归于一本书，一个坐在时间深渊里的人，他看到的一切全部是木偶，他发现这个世界所有的一切仅仅为了让他不再孤独而存在与消亡，当感恩之心与哀悼之心同在，我们似乎看到世界正像被大字不认的厨娘佛郎索瓦斯剪切然后粘贴。于是普鲁斯特以为，真正的天堂是失去的天堂。

我想十年后或者五年后如果再看这套书会是怎样的感想，那时的普鲁斯特是靠近我还是远离了我呢。

阅读的大师的经历似乎就是把我们自己带入高速飞行的时刻，或者说干脆就是丢弃我们原有

可怕的妥协念头。文学的残酷似乎在于只能写好不能写不那么差不那么好，当然如果仅仅是完成自己的人生可能又当是别论。但与那种只想种地瓜就满足的人你谈什么，而你所谓的大师是否又在阻隔了你自己的脚步，或者就进入虚无主义中。或许佛罗斯特更为包容地说，你写得跟我不太一样。或者类似梁启超在《屈原的研究》中以为屈原断然的拒绝。或者多年后我忘记了大部分小说，甚至忘记了《追忆逝水年华》大部分情节，但我依然会想起那些声音，那些日出日落，那些干燥或潮湿的时辰，那些不断被打量的记忆，迂回曲折的小径。或者类似博尔赫斯以为，一个人尽可跟这个国家为敌人，但一个人怎么能够跟这个国家的花草、树木、落日，溪流为敌呢。或者文学就是这个国家的背景，而不是国家机器以及随从和反对者。而我一直关心的是这些背景如何被安装在普鲁斯特的窗前，而不是我们自己窗口。我们也曾打开窗看到蝴蝶和百花的春天，但我们似乎把注意力导入可增值的口袋和怕冷的脖子。或者应该说我们找到了阿拉丁的神灯吗。

我对布罗茨基的记忆，更多是来自刘文飞，因为接触布罗茨基最早版本最流行的可能就是刘文飞的《文明的孩子》、《三诗人书简》和《哀悼邓恩》。据说黄灿然还专门表扬过刘文飞翻译的布罗茨基(现在让我时常揪心的翻译家也包括黄灿然)。不管怎么说当我在大学时代从书架上碰到布罗茨基，真如博尔赫斯所云是发现大海和爱情。记得当时我和大学一位古典文学老师那段时间只谈布罗茨基，走了很多的路手头只带一本小开本的《文明的孩子》(新版本的《文明的孩子》版式设计也难看了不少)。由于对布罗茨基的喜爱，我同时喜欢上了米沃什、沃尔科特、希尼(现在当我对布罗茨基诗歌降温后却发现他的目光依然深邃)。当年二十二岁的我像个海绵忙着吸水，完全被大师咄咄逼人的气势吓晕了，直到很久我才接触到最早最全面介绍布罗茨基的版本《从彼得堡到斯德哥尔摩》，这个版本据说是最受质疑的一个，然而我现在却发现这个不完美的版本可能是最清楚的版本，撇开诗歌这个现在几乎没有争议的愤怒不谈，我们就比较随笔就马上能发现问题。在王希苏和常晖的笔下布罗茨基清楚、坚定、明朗，而在刘文飞那里布罗茨基很拗口、学究、沉闷。刘文飞时常有词不达意，修辞过多，没有抓到核心具体的。如果可以应该一张张拿出来比较才好，但这样完全让我厌倦，甚至是恐惧。一个随笔都翻译不好，怎么能够去翻译他的诗歌呢，由此我时常怀疑布罗茨基的诗歌在刘文飞那里是否已经变形了呢。那些幽雅、集中、修辞、节奏，是否只是诗歌的表皮。我时常感到害怕的是人们一说到诗歌就马上想到几个标准：比喻、拟人、排比、夸张、通感等等，似乎这样诗歌就被软化了，像一首诗，而相反就是散文就不是诗歌。当然很多时候这个标准是可靠的，但绝不是唯一。我最怕人家把诗歌写成：小草在睡觉，请安静些。如此娇柔、工匠，类似很多小说只是转承起合。更多的时候是内在节奏在推动一首诗，或云是诗人的灵魂。诗人借词语得以依托，如同万物借大地生长，而非借大地做形式表演。正是一个人对世界有了清醒而智慧的见解，那么他笔端的万物便有了诗意。后来我又看了刘文飞的《布罗茨基谈话录》很多地方不知所云，他写的布罗茨基传记完全是一个为了评职称的教授的心态。这让我想到另一个缺乏才智的作家纪德在六次关于陀斯妥也夫斯基的谈话中尽是学究、中庸、沉闷，他只发出一个感叹：啊，大师，请慢点走!

新小说看多了有些厌倦，这样的小说容易让人看到才智而不是其他。后格里耶时代的新小说家们更容易让人联想到干枯。作为一门艺术的小说被玩耍成智力游戏。猛看起来他们似乎很有见解，很有发现，写来不入俗，但这些够吗，有时我会同样联想到李贺，他试图一首诗里移入所有的感官和假想，但整体上仍然小气。类似的体验在勒克莱齐奥的《战争》《诉讼的笔录》里都有。真正让勒克莱齐奥写出来的是《流浪的星星》，回到天地万物来，回到背景来，回到语言上来，回到灵魂上来。一个人通过文字和这个世界有了联系。布罗茨基以为写作诗歌有三个层面：1、分析2、直觉3、有着《圣经》般的启示。目前大面积停留在分析上。布罗茨基同时又极端反对用时代的语言表达，他以为那不是文学是历史和物质。

卡尔维诺在谈到很多喜欢的作家时候突然插入很有意思的一句话：我没有读过简·奥斯丁的任何作品，但仅仅因为她的存在而有了某种满足感。这真是让我喜欢。时常有人问我读完七卷本的《追忆逝水年华》有什么意义?对你写作有什么意义?总有人委婉地规劝读一本而半本就可以闻到气味。我时常表示佩服，但绝不敢学。因为我真的很想化用卡尔维诺的话告诉他或她，仅仅因为一种满足感，哪怕随便翻开一页也能让人满足。遇见这样随意翻阅或不时放在案头就能满足的作家还真不少：博尔赫斯的随笔，卡尔维诺的小说，奈保尔的《抵达之谜》，普鲁斯特以及米沃什的大部分作品。这看起来像一种正常的呼吸。

读完库切新作《凶年纪事》。这个小说走的是非小说的道路。一本书的一页被分割成三段，上面部分文论，中间部分是作家c的叙述，最底端是女主人公的叙述。如果顺着读可能读不出什么，除非记忆超级好，但有必要吗?那么就把它们各个分开读，于是读到的文论是完整的，故事是完整的。除了形式感外，我没有发现库切如此安排小说的必要。我想起那些被无限抬高的所谓文体小说，我想那仅仅是创新的意义。但库切又是那么高明，我疑心中间有他应该有的设想，这个设想合理吗?这个小说延续了库切的《八堂课》里的思考，放弃了小说本来的纹理结构，事实上很少有人可以像库切那么能讲故事。库切在《凶年纪事》中借托尔斯泰的话来为自己辩护。在晚年，托尔斯泰放弃了小说叙述，而走向思考(事实上谁又规定了什么是小说什么不是小说呢)。当他面对谴责与疑问时，他很自豪地说，我终于走了出来，因为只有现在我才懂得“怎么活”。所以库切要解决的也许已经不是小说的问题。当老年与性，当政治与书生，当精神与物质碰面，它们中间如何泾渭分明呢。读完《凶年纪事》有÷种很深的耻辱感。当作家c在探讨世界的时候，他的极端愤慨中有着很深的耻辱。库切举了这样的一个例子既：c在论文《危言》中谈到所谓自由与民主不过是a与b的选择，你可以选择a当领导，你也可以选择b当领导。当你稍微思考下要选择c其实是不被接受的，更何况更多时候你要的选择是a、b、c他们统统滚蛋。而在故事里，作家本人承担的意义被世俗的人所消解，所蔑视。人们需要的是一种具体、强悍的生活，而不是一种行而上的思考。

班瑞尔获得2005年布克奖。有意思的是每年的布克奖作品质量普遍不高，就是库切的好作品也不是获得布克奖的那两本。布克奖的小说普遍叙述陈旧，故事完整乃至好看，但在冲击力上或者小说的发现上总让人遗憾。当我在读类似《海》、《饥饿的路》、《凯利真史》、《失落》、《微物之神》等等。缺乏了读略萨、奈保尔、库切们的激情。作为小说的班瑞尔无疑是让人失望的，那么看看作为一个随笔游记作家的他又是如何的。当我翻阅《布拉格——座幽暗的城市》，我更多是对赫拉巴尔生活过的城市的好感。我希望他能够写出类似《幽暗的国度》那样的有意味的作品。当游记不再是简单的看时，我们也许能够发现新意，甚至高于游历的文字。结果却是让人失望的，我没能看到班瑞尔的看，他更多停留在书本上的经验，而且这样的经验并非一个优秀作家的书本经验，，更多是一个大学教授照本宣科的经验。因此他虽然写了每一条街道，但他写的街道都可能是虚假的街道，没有灵魂的街道，大同小异的街道。更无法让我们看到一个真实的布拉格。

重读了高行健的《一个人的圣经》，整体感觉有些失望。相对于他的《灵山》，《一个人的圣经》，写起来更像是正统的反思录。作为一个小说的品质有些下降。另外他的叙述整体上有些陈旧，缺乏魅力。对话上是他的最大漏洞，台词的成分多，且时常没有击中要害。有时我想到库切来，他是少数几个可以在两三句话中简单有力地表达了一种看法。普遍的作家在写作时候太关注自我了，被幻影诱导，所以放纵词语。博尔赫斯在小说《交叉小径的花园》中这样写到：我想，一个人可能成为别人的敌人，到了另一个时候，又成了另一些人的敌人，然而不可能成为一个国家，即萤火虫、语言、花园、流水、西风的敌人。这正是文学的魅力，或者如同纳博科夫以为的文学的神经。

栏目责编成路贾勤