写作者言

游　刃

写作与女性

女性并不存在。这是拉康的名言。男性身份与女性身份在潜意识中的极端非对称性说明，“女人性质”的女性是不存在的。人类的核心有一个全体，这个全体的真相其实就是柏拉图意义上的“洞穴”。在儿童、母亲和欲望追求的无限运动中，扮演最重要角色的阳具事实上是最虚无的象征物。这个象征物背后的空虚感，只有在语言中才能找到与之相对应的黑暗。在我们的字里行间，潜藏着渴望占有不可捉摸的无限事物的欲望。只有写作，才能拥有阳具，同时也才能捕捉到失去阳具的无边的空虚感。没有空虚与幽暗的梦幻感的写作，就没有持久的心灵真实，这样的写作不值一提。

写作与身体

罗兰·巴尔特曾经指着另一个罗兰·巴尔特问道：“对他来说，除了一股欢悦感之外还能是什么别的观念呢?”没有几人能真正把自己的身体书写进自己的文本中。写作是手艺(请从字面意义上来理解)，因此身体的冲动与抑制、变化与坚执、纠葛与清理，都会是通过手对身体进行最关切的询问。用身体代替心灵，色情意味的扩展使写作成为一门身体的艺术。我喜欢片断写作，因它瞬间抵达的狂喜对应了男人短暂的生理巅峰，写作即隐喻。恋物欲者也是一个片断、引语、短语修辞的热爱者。文本的欢娱在我身体里进行着非连续性的震动、融解，这是我对写作最隐秘的心理企望。

写作与对立面

威廉·布莱克在其《天堂与地狱的婚姻》里写道：“如果不是通过‘对立面，任何事物都不能前进。吸引与反感、理性与激情、爱与恨，都是人类生活所必需。”卡尔维诺指出，巴尔扎克的《不为人知的杰作》传达了一个思想：真理潜藏在无知与谬误之中。十九世纪昏睡过去的想象力，到了卡夫卡那里终于被唤醒。米兰·昆德拉认为，卡夫卡实现了梦与现实的交融，小说终于可以摆脱真实性的枷锁。乔治·巴塔耶在诸多大师身上发现了文学中恶存在的意义，找到恶在文学中的最高价值。安德烈·布勒东则宣称，所谓的超现实主义，无非就是将生活与死亡、真实与幻想、过去与未来、沟通与阻滞不作为对立面看待。写作的真义之一，就是它能使我们发现并重新界定那个对立面。

写作与体重

与受胃病和饥饿困扰而削瘦的杜甫其诗之重相反，壮硕结实的李白的诗则以轻代表了文学的另一个巅峰。至少在明代之前，所有最优美的诗句都与轻有关(明季以降，文学的大部分注意力转为叙述梦境之重)。有关人类是外星人的后代之说已无稽可考，但人类仰望星空时的情感则有如遥望故土家园一样带着天生的眷恋与乡愁，每个人都有先天的变轻飞翔的欲望。如何使自己轻到可以飞翔?减肥就是人类的前意识，附着了我们与生俱来的一个梦想。如果说写作就是对潜藏在我们体内梦境的一种转移与叙述，那么，写作同样也是应对生活之重的反作用力，是一种象征意义上的减肥。在写作中，体重是一个最大的难题，因此也是一个永恒的母题。保尔·瓦莱里说，我们“应该轻得像鸟，而不是像羽毛”。从这个意义上说，写作者就是处于减肥焦虑中的鸟人。

写作与标题

写作可以分为两种类型：一类先有标题后有内容，另一类而相反。写作者都有自己的标题学，而一部文学史基本上是一部由对文学作品标题的叙述构成的标题史，而文学翻译则更是有自己神机难测、变幻多端的标题转换艺术。我们可以把标题看作是时代的风向标，它最先吸引了读者的眼球，是最直接与读者进行肉体接触的文字，故，标题隐含着作者对阅读对象趣味的假定、世俗价值取向的影响程度、写作者对自己文字的信心及概括能力等等。然而，有关写作整体的标题学似乎还未建立，虽然“标题党”作为网络新词已出现多时，写作心理学必将因之出现新的分支，将写作个体导流到一个适当的领域，以便人以群分。我个人极喜欢“标题党”这个词，渴望成为它的一名党员。(就我极有限的阅读来看，“标题党”历史悠久，最早的先驱应该上溯到唐代《酉阳杂俎》的作者段成式)我写作，我光荣参与了“标题党”的建设。

写作与重复

布鲁姆研究莎士比亚发现，莎士比亚是个剽窃天才。“他拿走一切可以拿走的东西。每当他在普卢塔克的书中找到合适的段落，就把它改成诗。”歌德则对自己的写作充满悲观，主要是基于这样一种认识：如果我把应归功于一切伟大前辈和同辈的东西除掉，剩下来的东西也不多了。艾略特甚至指出：“不成熟诗人模仿，成熟诗人抄袭。”米兰·昆德拉在《帷幕》一书的开始就追问这样一个问题：如果一位当代作曲家，他创作出一部奏鸣曲，从形式到和弦到旋律都与贝多芬相同，那么又会怎么样呢?艺术史与“纯粹的”历史相反，它是永远现时的，是价值的历史。这就意味着，在纯粹历史中的滑铁卢如果被遗忘，历史就会变得不可理解，而在文学史中，前人的写作只是提供一种价值评判，其写作作为事件已不具有意义。如果把写作看作是一个纯粹的事件，那么，它就会在文学史的时间纵轴上构成一种反价值行为。这个认识被博尔赫斯在他的小说《<吉诃德>的作者彼埃尔·梅纳德》中推到了极端：这个叫梅纳德的人“写”了与塞万提斯完全相同的《吉诃德》。小说分析了两人完全相同的一段话，塞万提斯生活于十七世纪，这段话“仅仅是玩弄辞藻，把历史吹捧一番而已”。而梅纳德与威廉·詹姆斯是同时代人，同样这段话，则体现了十九世纪末二十世纪初的实用主义历史观。貌似对前人的抄袭，作为一个写作事件，实则是一次对历史的勇敢反叛和对现实的深刻介入。

写作与白昼

任何一本书，都不可能有真正的开头和结尾(如同我们设想一部时间史)。写作只是参与宇宙无限过程的一个极短暂的片刻，用一小片阴影替换下那无边的黑暗。这是一个带有宗教情感性质的想象，因此带有罪性。写作就是为了去除掉日常枷锁。我渐已习惯在白天写作，即使如此，我仍不免陷入玄想、回忆、飘移无定和虚构，仍不免怀疑我的所见。一个人做白日梦或许就是一种僭妄，因他混淆了昼夜的功用，不在宇宙的秩序中。要是我轻易进入迷狂状态，那我真是渎神，幸亏没有，但想入非非毕竟总归有些虚妄。但丁说：“我——宇宙的破坏者，罪该万死。”一想到还存在我们能参与其中的宇宙，它的无穷无尽与无边无际，对这句话我便一点也不觉得夸张。

写作与双手

性是写作者脑海上空变幻多端的云朵。李渔在《闲情偶寄》里有一个奇怪的色情想象：共处一室的孤男寡女，他们的双手如果不放在桌子上，就会出现在床第上。基于如上假设，女人学习琴棋书画，不过是为了让她们的双手没得空闲。正是双手的忙碌淡化和掩盖了人的性需要。这是动用一整套文化系统对女性进行的规训，是试图对性进行压抑和为性寻求物化对象的策略。有关性需要及其满足的想象和叙述，已经成为现代文化强加给人的心理阴影：写作者将使其手指成为力

比多转移的通道，以自己的双手进行自我解魇和驱魔。难道写作者的双手作为感官，传递的是交媾的奥妙、色情欲望和性爱的美学?

写作与咖啡屋

伏尔泰说过，作家就是一些与世隔绝的人。一本传记是这样描述傅立叶的：“从一开始作为一名与世隔绝的、无人问津的外省自学成才者，到他最后的岁月，成为咖啡馆和巴黎王室阅览室怪异的常客之一”，“他都要想方设法使自己同流行的观念和主流思想脱离关系。”真正的作家如同这样一些乌托邦发明者，他们是一些寄身于并不引人注目的小咖啡屋的孤客，他们把那里作为思想与语言的炼丹房，自由恬淡，冷眼旁观，想入非非。他们目光涣散，却不仅有着与乌托邦人相同的对社会与未来的想象力，更具有一种不为人知的能理解现实及其可能性的纯粹而朴素的洞察力。《乌托邦之死》的作者拉塞尔·雅各比指出，十九世纪中叶开始，自从离开那些小咖啡屋走进官僚机构、大学讨论课和会议室，这种洞察力已逐渐丧失，知识分子已由乌托邦走向鼠目寸光。

写作与字数

一堆沙子，减去一粒，仍是一堆沙子，再减去一粒，仍是一堆沙子，以此类推，导向一个结论：一粒沙子也是一堆沙子。与之相反，写作则是一个逆堆悖论：一个字不能构成一篇文章，两个字同样不能构成一篇文章，三个字也同样不能，以此类推，导出这样一个结论：即使写无限多的字也不能构成一篇文章。不能呈述本质，一切皆为幻象。可写作真能呈述本质吗?

写作与读者

“我并非是为了少数精选的读者而写作的，这种人对我毫无意义。我也并非是为了那个谄媚的柏拉图式的整体，它被称为‘群众。我并不相信这两种抽象的东西，它们只被煽动家所喜欢。我写作，是为了我自己和我的朋友们；我写作，是为了让光阴的流逝使我安心。”(博尔赫斯《沙之书·前言》)十几年过去了，关于读者，这段文字仍然能令我感到当年内心神话破灭时的震撼。是的，我写作，我就要你做我的读者，我的神：你清晰，你宽容，你领悟，你辨识。你总在介入却并不现身，你细细读过却不留痕迹。我写作，我永为你留着唯一的通道，我假想你的身影，你的眼眉和手指，你越来越迫近我的呼吸与心跳，然而，我永不知道你是否进入。我写作，我更加自重也倍感孤独，因你既在场又不在场。

写作与平庸

乔伊斯一定相信自己身上有着无上的力量，宏大、遥远、无穷，《为芬尼根守灵》或《尤利西斯》的背后，他写出了隐藏着完美的、万能的、变幻莫测的那个“真正的作者”。套用艾柯的话说，从造物主的角度观看这个世界，乔伊斯的竞争对手就是上帝。就像他尊从并深受影响的荷马、莎士比亚与托尔斯泰这些巨擘具有的类似于上帝的创造力一样，他感受到自己创造力的同时，也感到这种创造力所隐含的对上帝的僭越与冒犯。1917年，他在给庞德的信中写道：“不幸的是我没有什么想象力”。次年，他在给他的恩主哈利特·维威尔女士的信中再度重申他的谦卑。按照美国乔伊斯研究者亨利·雷利的说法，乔伊斯一直拿不准上帝是否存在。不管他是否真的认为有没有上帝存在，他内心的谦卑感，也许是基于他看到那个“真正的作者”对他写作无所不在的支配。类似于巴别塔的事例无处不有，上帝的尊严至高无上，不可冒犯，而所有这些事例的背面，无不传达这样一种安慰我等芸芸众生的寓意：一个人的平庸其实已经包藏了他对上帝与生俱来的敬畏。

写作与自恋

存在这样一面镜子：一切在它里面都成为象征。我们的一生一直都在试图描述婴儿时期从这面镜中瞥见的那个陌生的自我。童年的场景深藏在我们的身体里。文字就是对自己身体的想象性图像。“他人”都是“我”。这未免反拉康之道而行之。弗洛伊德认为，自我首先是肉体的，它不仅仅只是一种表面的存在，而且其本身就是表面的投影。那喀索斯在止渴时产生了另一种饥渴，他深爱上自己在水面的投影，他自己同时就是爱者与被爱者、火绒与火焰。文学的自传性质使写作成为由全部镜像构成的自恋生活。镜子里的象征世界颠倒了我们目击的现实世界：越高尚在镜中就越卑下。别人的老婆，自己的文章，道尽了写作永远处于低级动机驱使下的自恋本质；

写作与疾病

卡尔维诺在《美国讲稿》“精确”一讲里，引用了罗兰·巴尔特的话：“从某种意义上说，为什么就不能为每一种物体建立一门新科学呢?建立一种适用于个体的、不再适用于整体的学说呢?”

罗兰·巴尔特的这个“某种意义”，到底是怎样一个“意义”呢?罗兰·巴尔特在《米歇莱自述》里，提到这样一个假定：万物以感觉始，肉体、物件、情绪，为自我构成了一个最初的空间，而且正是在此空间中，在物质性的影响下，文学的形式、主题和形象诞生了。

如果写作真的就是要建立起关于自己的学说，那么，这个学说，就是对由自己的肉体、物件、情绪构成的宇宙的诠释与描述。迄今为止，所有作家的努力到底有没有对歌德提出的关于“世界文学”构想，做出更具文学意义上的回答呢?

按照萨特的观点，十八世纪晚期的法国作家是最后一批找到正确而有效的文学功用的人，1848年是一个转折，从此，最“高级”的文学就变成了一种没有适当听众、模棱两可的活动。

回到“精确”的话题上去，卡尔维诺在比较了蓬日与马拉美的创作后，指出，马拉美的语言经过高度抽象达到高度精确，证明外部世界的实质是虚无。虽然卡尔维诺并不是在讨论文学的整体，也不强调作者的“物质性”存在，但是，越是精确的文学，无疑越难找到它的外部吻合。

一百多年来，文学在各种现代运动之下，虽然处在“不确定的变化步伐”中，但所有读者从自己的亲身阅读中，已经或多或少了解到文学变化的表征：由一致到差异，由扩大到缩小，由广大到狭小，由公共性到个人性。这说明什么?说明文学与社会、历史之间的关系似乎变得越来越无法描述也无从描述了。

这个现实或许会令人感到对文学未来的悲观，因为，人们关于文学的知识会变得更加虚妄，从整体上谈论文学变得更加不可能了，人们将越来越能感受到，文学的真理已经不复存在了!

罗兰·巴尔特反对萨特把现代文学说成是一种可悲的、非道德的畸变和“字词的癌症”，他分析的法国大革命时代的政治活动埃贝尔的语言，此人总爱用一些“见鬼”、“妈的”等字眼，罗兰·巴尔特认为，“这类粗俗的字眼并不意指什么，却含有某种意思。为什么呢?它蕴含着当时整个革命的情势。”一切写作都有记号，正如埃贝尔的粗话一样，它们都指示着一种社会风尚，一种与社会的关系。

任何的写作方式、主题与形象的诞生，都是历史可能性选择的结果。这看上去有点宿命色彩，但事实上，文学从来都是属于持续历史事件中的某个场景出现在时间链条之中的。写作对记忆、情感、语言、想象及预言使命的担当从未消失，

同时，我们还能认为，正是写作对记忆、情感、语言、人性及预言使命的担当，是“我们无法泯灭之人性的相遇点”(富恩特斯语)。

对于写作而言，这是个自说自话的时代，最大程度上“精确”地表达自己必会给文学带来的“两难”：它使写作既就变得孤立又为个人所深深爱恋。整体文学的观念以及它的存在，的的确确变得成为一个大问题。米兰·昆德拉的观点对我们重新认识应当有所启迪，在他看来，小说是对于摆在问题位置上的人类的不断重新定义。小说如此，整个文学也许如此。至少，这个带有理想主义色彩的观点有利于我们认清写作与这个世界与我们的关系，文学的疾病不致于变得毫无价值。写作与圆周率

“……5，1，4，1，3——背完了!”一个疲倦的老头大叫道。“您看上去精疲力竭，您在做什么?”“我在倒背圆周率。”这是维特根斯坦讲述的似乎是一个关于起源之谜的笑话。这个笑话模拟了一种宇宙史：一个具有无限性的过去，我们耗费无数的时间到达现在，如果追溯这个无限的过去是一种不可能，那么，“现在”就是荒谬的结果。如此看来，总会有某物必然产生于“无”。我想，不仅仅是出于人类在“宏大叙事”中先天的美感需要，创世与末日具有的对应关系，其实是保证了上帝存在的必须与必然。我们无法想象更无法聆听一段美妙的音乐倒转过来演奏，圆周率的顺向无限延伸才符合我们对世界的理解。想象起源就会沦入悖谬。歌德说，脊椎动物的尾巴似乎是暗示了生物存在的潜无限性。这就意味着有些动物保存着一条圆周率的尾巴，那是一条指向未来的具有无穷可能的尾巴，不幸的是，我们已经没有这条尾巴了。

写作与无聊

抄《旧约·耶利米书》一段：“耶和华用能力创造大地，用智慧建立世界，用聪明铺张穹苍。他一发声，空中便有多水激动，他使云雾从地极上腾。他造电随雨而闪，从他府库中带出风来。各人都成了畜类，毫无知识。各银匠都因他的偶像羞愧；他所铸的偶像本是虚假的，其中并无气息，都是虚无的，是迷惑人的工作，到追讨的时候，必被除灭。”

大地震把上帝再杀死一次。我们每追讨一次，他就被除灭一次。以其人之道还治其人之身。作为理念的神性还何以存在?诗歌早已是破碎的残骸，写诗变成是一种很没有说服力的、迂阔的妄为，变成自渎，变成毒药同时也变成解毒剂。

写与不写，都变得很无聊，甚至很可耻。

写作与时间

试图俯瞰全貌是人类最伟大的欲望之一。要是我这样问不会显得那么愚蠢：一年的尽头是什么样子的?我就得面对这样一个问题：用什么形式表达时间?由于对时间起点与终点的无知，没有人能看到完整的时间全程，致使真正的表达形式变得神秘莫测。蟪蛄有蟪蛄短暂的春秋，龟有龟漫长的一生。一天的尽头是睡眠，一生的尽头是死亡，一年的尽头又是什么?正如柏拉图说的，直截了当地赋予宇宙永恒的特性是不现实的，写出一部真正意义上的《时间简史》尚具可能，虽然这样不免会冒犯与亵渎上帝。所有试图瞻望人类未来的人，一定都得到过某种不祥的启示，遍地硫磺、一些奇怪的几何图形、滚烫的海水漂满海豹的尸体，正是它不祥的先例。上帝出于仁慈的必要，大部分人做完梦醒来，对时间(一生或一年或更长)的尽头在梦里的预演立刻忘记。但是，作为命运的时间毕竟与作为生活的时间各不相同。前者是一本沙之书，没有全貌可言，而后者，看上去永远处于可能之中的《时间简史》，总要转化成短暂的现实。在这部卷帙无穷无尽的《时间简史》中，一定存在着属于我的早已写下我一生的某一页，这一页的某一行存在着最后一个字。这个让我砰然心动的字，就是我一年的尽头，我现在正在度过的岁末日子。

用什么形式表达时间?可以是一本沙之书一盘无定局的棋，也可以是一只蟪蛄或一只老龟，对有些人来说，一幅《清明上河图》就已经足够。你可以认为《清明上河图》，是一部颂词、建筑学、野史、河流观测书、桥梁大全、城市生活指南、街道志、风俗史，甚至是一个朝代的缩影。但是，画中的那条长河，一定是表达时间的最好形式。由于它赋予我们的观看以无穷的深度，历史回到眼前，因而，它可以是一个隐喻：画中的长河，是一条关于时间的长河，赫拉克利特的长河。