论荒诞派戏剧对亚里士多德式戏剧的颠覆

顾秀丽　韩玉萍

(浙江工业大学之江学院浙江杭州310014)

摘要西方戏剧中的荒诞派戏剧以反戏剧的激进姿态，全面挑战亚里士多德式的戏剧形式，从反摹仿、反动作、反结构、反教育意义等方面颠覆了亚里士多德的“摹仿说”、“动作说”、“情节结构说”、“陶冶说”，实现了对亚里士多德式戏剧的颠覆和超越。

关键词戏剧；荒诞派；亚里士多德式戏剧；模仿；颠覆

除了文学、雕塑、建筑和哲学这些方面的造诣，古希腊人在戏剧方面也达到了令今人叹为观止的成就。古希腊戏剧对古罗马戏剧的发展影响深远，它进而影响了欧洲戏剧。古希腊戏剧是西方戏剧的源头，亚里士多德的《诗学》对戏剧做了详细的阐述，其对戏剧最本质的阐述对西方戏剧艺术的发展产生了深远的影响。《诗学》在西方戏剧界受到极大的关注和重视，与此同时，它也被不同时期的戏剧家们误解甚至曲解，特别是古典主义戏剧家们，把亚里士多德的戏剧理论和戏剧观念衍化成一个严密的体系，形成一种必须严格遵守的固定的戏剧范式，建构起“亚里士多德”式的戏剧，而一种范式在建立的同时，也为后人提供了一种超越与颠覆的对象，此后的西方戏剧运动中呈现出亚里士多德式戏剧与非亚里士多德式戏剧两大戏剧形态，这两大形态呈既对立又互补、既对抗又共存的发展态势。荒诞派戏剧更是以反戏剧(反传统戏剧，即反亚里士多德式戏剧)的激进姿态，全面挑战亚里士多德式的戏剧形式，从反摹仿、反动作、反结构、反教育意义等方面颠覆了亚里士多德的“摹仿说”、“动作说”、“情节结构说”、“陶冶说”，实现了对亚里士多德式戏剧的超越。

一、反摹仿：对戏剧本质的再认识

亚里士多德在《诗学》中企图说明艺术的本质，他认为艺术的本质在于“摹仿”，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”。亚里士多德式戏剧强调戏剧是摹仿，戏剧对它所摹仿的对象必须持再现的态度，原原本本地把生活展示于舞台之上。折中观念在俄罗斯戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基那里进一步体系化，提出了演员应“当众孤独”，舞台上发生的一切是“正在进行的生活”，“观众不过是偶然的目击者”。

荒诞派认为摹仿只能表现外在的、浅表层次的生活和生活感受，而无法触及人的内心世界，尤其是面对一个自身已经四分五裂、无目的、无崇高、无庄严的荒诞的世界，对折中世界的摹仿本身就是一种荒诞。荒诞派戏剧家们认为戏剧不应是对生活世界的摹仿，而是一个独立的自足的体系。

两次世界大战带来的灾难性后果对西方人的价值观念产生重大影响，尼采高呼“上帝死了”，人们曾经在心中预设的庄严与崇高失去了往日的光环，分崩离析的世界失去了凝聚力，“去中心”的境地带给人们普遍的失落感，荒诞派戏剧家们表现出对人的终极价值的探寻，并试图以自己独特的方式进行表达，他们拒绝摹仿，拒绝营造舞台“幻觉”，而是用毫无关联的动作、支离破碎的片断、荒诞不经的语言，暴露出无真实情感可言的生活方式的荒诞性。他们关注人的生与死、孤独与沟通，其批判的眼光直指荒诞世界中人的生存状况的荒诞性，彻底地颠覆了亚里士多德对戏剧“摹仿”本质的界定，并在戏剧时间中不断超越“摹仿说”。无论是贝克特的《等待戈多》《最后一局》，抑或是尤内斯库的《秃头歌女》《椅子》，都不再具有对现实生活的真实摹仿，人物是无目的的，戏剧是无情节的，灵魂和肉体都已消亡，一切都是非理性的、不协调的。

二、反动作：对戏剧表现形式的再开拓

亚里士多德认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有个中悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”，戏剧中，摹仿的对象是“在行动中的人”，所谓的戏剧动作是前后连贯、有因果关系的动作，在戏剧中是可以推动情节发展的。

荒诞派戏剧家极力反对亚里士多德式戏剧对动作的界定，在自己的戏剧中展示动作与动作之间的断裂和无关联、动作的无意义、前后动作的无因果管子，开拓了亚里士多德“严肃、完整、有一定长度”动作之外的别一种戏剧表现形式。尤内斯库《秃头歌女》中，剧中人的动作是自我隔离的，又无法与他人的动作建立起实质性的联系，所有的人物都是“没有性格的人物”，所有的语言都是毫无意义的陈词滥调，所有的动作都不是推动情节反战的动作(抑或说剧中本身是无情节的)，语言变成了喋喋不休的废话，动作变成了毫无逻辑的行动，传统意义上的“戏剧动作”已荡然无存，无论剧中人的语言多么华美，都是无内涵的，无论剧中人的表演多么滑稽可笑都是“反动作”的，这种“反动作”展示的是荒诞派戏剧一贯的主题——人对自身的无能为力，人对世界的无能为力，人与世界都是荒诞的。

三、反结构：对戏剧构成方式的再探索

亚里士多德认为：“整个悲剧艺术包括‘形象、‘性格、情节、言词、歌曲与‘思想”，其中，最重要的是“情节”，“情节既然是行动的摹仿，他所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体行动脱节，要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体的有机部分”，亚里士多德式戏剧通常为人们提供一个相对封闭的故事体系，相对完整的故事情节，在舞台上展现现实生活。

荒诞派戏剧往往无结构可言，它提供给观众的是一个意象、一种情绪、一种理念，正如美国戏剧理论家艾斯林所说，荒诞剧“是一种境遇剧，而不是情节剧，因此，它御用的语言立足于个中形式的形象，而不是立足于推理”。荒诞派戏剧并不是要讲述一个故事，而是要传达寓于诗意形象的一种典型，它完全抛弃传统意义上的心理描写、细腻的刻画、情节的演进，而试图用诗意的形象来表达内在的真实。尤内斯库的《椅子》，人物的行动和冬季在很大程度上是不可理解的，整个行动是神秘的，看起来是胡闹，失去因果联系的动作无法构成传统意义上的戏剧结构。《等待戈多》开始时的舞台意象与剧终时的舞台意象几乎是相同的，暗示着剧中人处于“永恒轮回”的过程中，这种“循环结构”依然属于“反结构”的范畴，因为这种结构并不暗示情节的进展。荒诞派戏剧结构并不建立于情节的展开和演进，而是以意象呈现某种境遇，这里，不再具有传统意义上的“戏剧结构”。

四、非教育意义：对戏剧作用的再思考

亚里士多德对艺术的教育作用十分重视，他认为悲剧的意义在于“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，在《政治学》中，他明确规定音乐有三个目的，而教育目的居于首位，他认为，所有的艺术作品都应寓教于乐，陶冶情操，提升人的道德水平和艺术修养，戏剧也不例外。

荒诞派戏剧家并不希求自己的剧作成为某种教育的典范，他们用无意义的语言、无逻辑的动作，主要是企图挣脱逻辑与语言的束缚，超越物质世界机器逻辑的种种限制，窥见人的深层心理，完成人的自我意识的自由表达。弗洛伊德认为人们喜欢说些毫无意义的废话，“其根源在于当我们可以抛弃逻辑的紧身衣时能享受到的自由感”，在“严肃的生活中给掩盖了起来，到了几乎小时不见的程度”时，人们只好在孩子们把字词无逻辑无顺序地串在一起的游戏中找证据，从说些废话中获得某种解放感。于是，尤内斯库从一本英语自学课本中随意排列的词汇表中构思了《秃头歌女》，而且，他认为“一件艺术品与教条毫无关系”，它只不过是采用“袭击的方式来认识现实”。在这里，戏剧不再是陶冶情操的教育工具，而是自我心灵的自由表达。

参考文献

[1]黄晋凯著．尤内斯库画传．中央编译出版社，2008．

[2]马丁•艾斯林著．刘国彬译．荒诞派戏剧．中国戏剧出版社，1992年版．

[3]马丁•艾斯林(Martin Esslinl)．荒诞戏剧．(Theatre de labsurde)，Paris，Editions Buchet-Chastel，1963．

[4]亚里士多德．政治学．商务印书馆，1965．

[5]郑学来译．斯坦尼斯拉夫斯基全集．第三部．中国戏剧出版社，1985．