与莫扎特在钢琴旁（二）

克里杰·西普曼　编译｜吴源渊

西普曼：人们应该怎样认识莫扎特著名的弹性节奏创作——节奏的偏差限定在旋律中，而伴奏则严格的保持节奏？

艾克斯： 我通常认为这是一种夸张，如果按字面理解，这种思想是伟大的，但实际上做到是不可能的。你知道谁成功的这么做了？弗兰克•辛纳特拉（Frank Sinatra）！你在听伟大的流行歌手或者是爵士演奏家时，你会注意到他们几乎总是在节拍的前、后演奏旋律，而节拍，真正的脉动保持在他们的后面，有鼓和贝斯演奏。这种方式听上去有点愚蠢，但它是训练用弹性节奏演奏莫扎特、肖邦的最好方式，这可能要求我们去聆听辛纳特拉和艾拉•费兹杰拉（Ella Fitzgerald）。

西普曼： 事实上，在怎样处理《a小调回旋曲》（K511）中，莫扎特已经提供了客体经验，它可能最接近莫扎特实际的记谱。

席夫： 当然，在该乐曲中所关注的不只是弹性节奏，所标记的分句、记谱、力度、写出的装饰音，给了我们莫扎特即兴创作的真实感觉。

卡廷： 是的，那是非常稀少的作品，在作品中，莫扎特给了很多类似的细节。如果是可信的第一版，《柔板》（K332）也有许多同样的标记。

罗惹： 最重要的事情是必须要用完全自然的感觉来演奏。它不能是有意识的计算、数学的划分、严格的分析步骤的结果。如果不能感觉自然，也就会听起来不自然。弹性节奏是完全持续的线条。

霍华德•谢利（Howard Shelley）：必须说，对于节拍，我并不是一个伟大的人，但是，最近我在一组小节中尝试了这种弹性节奏，其节奏和深思熟虑的进行互相映衬，我发现在这组特殊的小节结束后又找回了完全自然的感觉。回到这种十分放松的感觉，我怀疑，如果你真正抓住了这种风格，能与莫扎特保持一致，实际上这会是无意识发生的。事实上，呆板的节奏将会杀死莫扎特音乐，但是，如果特别的音乐内在生命可以呼吸、生长，在严格的节奏中也会给人留下深刻的印象。

布伦德尔： 莫扎特并不是一个花季少年。他的节奏既不弱又不模糊。即使是最短的、最弱的音也都是坚定的。他可能会不时的做梦，但是他的节奏却一直是清醒的。莫扎特音乐中节奏的调整必须反应节奏的力量抵消他的情感力量；在变奏曲的篇章中，确实是允许按拍子结束的，它可以从中启发出另外的变奏。

西普曼： 莫扎特的装饰音使用范围和效果起到了什么作用？又有多少是由演奏者所决定的？

奥柯诺： 莫扎特的装饰音是个棘手的问题，从来没有一个刚性的、便捷的规则。有时我做的很多；有时我做得很少。莫扎特自己的范例给了我非常重要的影响。《妈妈，我要对你说》变奏曲的倒数第二变奏乐段，没有装饰音的话，我从来不会演奏反复部分，因为我肯定莫扎特不会那样做。在一些协奏曲的末乐章，其引子的变化可能是非常有趣的。多年前，与爱尔兰室内交响乐团的美国之行（28天的旅行演奏了22首协奏曲，其中的一首），我每次都改变末乐章的引子，而且每次演奏中管弦乐队都做好准备。

扎卡里亚斯： 我认为其实它是一个风格问题，但是，演奏模式确实应该遵循莫扎特自己的演奏和莫扎特的意图。你会发现装饰音到处都有。实际上，在他的歌剧音乐中，在他的奏鸣曲中你会发现那是装饰音写得最好的地方。看一下《c小调奏鸣曲》的慢板乐章，其带装饰音主题的缓慢变化是极佳的范例，每一次装饰音的回归，都不会显得多余。而胡梅尔（Hummel）版的莫扎特装饰音（现在还能买到这一版本）却是太过了。从那时起，你就可以在其他的版本中找到类似的装饰音。但是，对我来说，指导性的原则不应该是那时共同的实践所得——无论它是否符合身边的、现实的音乐。你能察觉一些装饰音实际上丰富了莫扎特的创作，非常值得称赞！以我的经验来说，那是相当珍贵的。

列文： 基于对保留资料的审慎阅读，我深信不带装饰音演奏莫扎特的音乐，不仅违背了音乐的精神，而且不符合音乐创作时所期望得到的音符演奏实意。托维（Tovey）在他的文章《音乐分析》中有一段值得注意的评论，他认为自己是一位纯音乐主义者不坚持要印刷装饰音。这展示了60年前唐纳德（Donald）的评论是正确的。大多数人不演奏莫扎特的装饰音，有时候因为他们害怕，或许也因为已经确立的争论：亵渎圣灵般的在莫扎特的音乐上加音符。实际上，很多评论，甚至是音乐学家的评论都呈现出这样的观点：如此的演奏不仅是侮辱，而且事实上还轻视了音乐（这种评论也延伸到了莫扎特自己写的装饰音上）。如果提及装饰音，你所读到的当前演奏规则会告诉你装饰音的目的是加强音乐性格的轮廓。像其他事情一样，你能做得很好，也可以很差，但是重要的问题是我们演奏不是去装饰，而是以一种方式反应理想中的风格。

现在演奏莫扎特面临的问题之一是：是否我们在理性上所了解的东西能够与早期音乐发展的风格相和谐。对于莫扎特应该如何被演奏，几乎没有人比克利福德•柯曾爵士（Clifford Curzon）对我的影响更深，在12、14岁的时候，我非常有幸在他的大师班上演奏。12岁时，他花了四个半小时教我演奏莫扎特作品K491第二、第三乐章，改变了我的生活。我非常崇拜他演奏的莫扎特协奏曲。但是，他与同时代的其他钢琴家一样频繁地一气演奏我们所知道的所有作品，而作品应该分别演奏，因为这样听起来更优美。确实是那样。我认为要想做脍炙人口的煎蛋必须要打破鸡蛋。因此，我认为不仅是演奏装饰音也包括即兴演奏都有很多的风险。我感觉仅有一种方式能回到那时候的个性化顺畅演奏的设想上。我们要尝试做的是：将我们置于演奏音乐像讲话一样的状态中。他们不会像我们现在这样可以演奏12种风格，而是只有一种。仔细研究莫扎特自己演奏装饰音的技巧和他所运用装饰音的地方，至少可以让我们开始了解音乐外表与令人感动的内容间的关系。在那一刻，人们便开始冒险去理解同样的装饰音。

今天，我们聆听的大多数演奏——即使是出自高级音乐家的演奏，反映的是我们这个时代盛行的风格，想象出的风格是深受施坦威钢琴影响的，施坦威钢琴有着圆润的、长时值的、明亮的、优美的持续音质，使每个人的演奏都像肖邦。我们这个时代演奏莫扎特的大师所演奏的莫扎特都有一点像肖邦。并不是因为他们是差的演奏家，也不是因为他们没有新的莫扎特全集，而是因为在很多情况下，他们不喜欢莫扎特表现声音的方式。现在莫扎特的演奏通常受到现代美学标准的影响，上下起伏，有着连续的音组，而且还有单个的“短剑”在音组之上。《A大调协奏曲》（K488）的慢板乐章就是个很好的例子。我理解为什么人们喜欢长的、持续的风格，应该是受到施坦威钢琴的鼓动而感到断奏音的尴尬，感到断奏音没有表现力——我们会说这不像更为连续的演奏风格优美。但是如果你相信莫扎特的演奏是表现音乐性格精确的轮廓（就像我所做的那样），那么用连续的演奏风格替代迟疑的、喘不过气的、窒息的风格，不可避免地必须对音乐的性格做出让步。在这里我不谈论我所喜欢的风格，我谈论给了我方向的指导者、剧作家莫扎特。我可以忽略指导者、剧作家，但是我所塑造的音乐性格转变了。

卡廷： 我非常惊讶托维被认为是这方面的权威。加上装饰音能够增强旋律线条，但是它必须是谨慎的，否则就会失去线条。例如，在作品K488慢板乐章，其中管弦乐的演奏有着自己的歌唱性质，我恐怕或者只能听到装饰音是紧张不安的。

谢利： 我认为记住装饰音的特殊目的绝对是必要的。基本上，我们会在莫扎特的音乐中碰到三种装饰音。其一是帮助维持音的时值的装饰音，否则，音符就不会有足够的持续力量（当然，与18世纪钢琴相对，在演奏现代钢琴时，这种装饰音的作用是不太重要的）。另一种是为重复音调提供变化的装饰音，例如莫扎特最后的协奏曲K595慢板乐章，其中第二部分主题几次重复——但乐谱上没有任何的装饰音的标记。第三种是填补音符间缝隙的装饰音——在音符缝隙之处，莫扎特的记谱看上去似乎是一种速记，音符高低写的特别极端。

科迪： 但是不同的环境也会改变装饰音。在协奏曲的某些乐段中明显会需要装饰音，例如，长时值音符的轮廓在结束时不会有任何的意义，即使是现代钢琴，它在交响乐队中也不可能被听到。而在奏鸣曲的段落中，我则认为不会有这种装饰音对长时值音符的补充要求。在室内乐中，过渡乐段处的审慎延长音确实可以加上精心的个人处理。我不反对微小的变化，如起伏的非常规和弦为了防止声音过于笨重和厚实，加上一个额外的回旋音或者加颤音，但是对我而言，超出这一点听起来就矫揉造作了。擅自改动装饰音或加上自己的装饰音是非常有意思的，但是，它更可能会扰乱音乐，而不是加强莫扎特音乐中盛行的纯音乐精神。

布伦德尔： 在很多情况下，莫扎特的记谱并不是完整的。不仅是独奏部分几乎完全缺少力度标记；而且演奏的音符——至少是在晚期作品中没有为“雕刻师们”做好准备，有时会要求补充：通过填充（当莫扎特的手稿只是有限的大略记谱时）；通过变化（相对简单的主题几次回归，而莫扎特自己却没有任何的改变）；通过装饰（演奏者“受托”装饰旋律线）；通过延长音的回归（属上的延长音必须要连接到随后的主音上）；通过华彩（类似即兴演奏风格的四六和弦引导至结束的合奏）。

幸运的是，很多莫扎特自己的变奏、装饰音和华彩为他自由的乐章提供了一个清晰的思路。在再现部分和华彩乐段中，主调是不会偏离的；在装饰音和变化中，音乐的主流性格不会受到影响。有时候，莫扎特的变化会很灵活经济，我认为它与当前的习惯是不一样的。空白点必须要保持空白，因为演奏者不可能拥有莫扎特那样的才华，这一观点在今天占了上风。那是由错误的敬畏而产生的态度，它不期望或信任演奏者能与莫扎特的风格相通。

恰恰在莫扎特的记谱只是蓝本的乐段中，演奏者没必要去信任编者。严肃对待莫扎特协奏曲的人必须要花时间研究乐谱。在某些情况下，与莫扎特乐谱相关的资料也需要研究，而其他的情况下，至少可能会需要研究。巴伦赖特(Bärenreiter)版的莫扎特全集在附录中印刷了《A大调协奏曲》（K488）柔板的各种装饰音版本，可能它是一个学生的杰作，但似乎却是莫扎特音乐的一部分。在他手稿中的努力，绝对不会令人满意，然而，确实提供了一个线索。至于人们应该怎样着手，莫扎特自己的范例（没有其他方法）可以作为指导。胡梅尔和霍夫曼（Hoffmann）的版本展现出演奏风格的“品位 ”可以快速地、戏剧性地改变音乐，这使得那些为了领会莫扎特音乐而过于专心于巴罗克实例的人，踌躇不前。

在填补莫扎特音乐空白点的这一刻，演奏者不必太过于专注或者坚持。但是，当即兴演奏装饰音成为一种室内游戏时；当每次演奏中演奏者都着手证明自己和其他人时，他们就站在了失去品质控制的边缘。

罗惹： 是的，那完全是真的，我支持“错误的敬畏”想法。作品K488是一个极佳的例子。这里说一下我自己，我真的不能想象在演奏中遗留下那些未填充的部分。在莫扎特的信件中，似乎很清楚，莫扎特所期望的也是这样。

艾克斯： 我很确定他是这样，但是，在这个特别的例子作品K488中，在主题第二次回归时，我会习惯地加很多东西，而你们所讨论的地方，我不会加任何东西。我觉得当音符是旋律时，我会坚持是这样。在作品K482的末乐章中有一连串的附点二分音符，你确实不得不填充它们，因为这些毫无装饰的音符从旋律上讲没有意义。但是在结尾处，所有这些音符都成为选择，通常，你任何一刻的偶然感觉都会为其添加色彩。我确实认为还没有任何的刚性和便捷的规则。或者，至少我认为如此！我也认为这最重要的事情是所有莫扎特的装饰音通常都会增加音乐的表现力。

席夫： 像你先前建议的那样，在很多跑动的十六分音符的乐句中，的确隐藏了许多装饰音，比在作品的乐段中要多很多。这些音是装饰、变奏，是更长的歌唱线条的延续，基本上，是情感冲动的欢愉和旋律美。如果演奏者不能认识到这一点，不理解这些小时值音符的作用，那一切都将会听起来像是缝纫机的声音。音与音之间没有绝对的民主，一些音总是会比另一些音更重要，我们必须要认识这种不同。

多年来，我对装饰音的认识变化了许多。过去，我常常比现在运用更多的装饰音。当然，装饰音是极佳的变化手段之一，特别是在呈示部的重复时。在呈示部的重复中，演奏得与第一次一样绝对是错误的，但是，也有其他的方式来变化：改变演奏方式、力度、不同的语气等等。对于装饰音，肯定是会与严格的历史范例相对照的音乐方式，但是，我认为它必须是自然的，是情感迸发一刻所演奏出的。今天，很多人实际上害怕弹奏没有印刷出来的部分，而在一定的风格之内，即兴演奏是其重要的因素。但是，无论历史的积淀如何，在作品K488慢板乐章中填充大跳音程的装饰不是音乐的获得，而是一种丢失。像乐谱上写的那样，我也演奏得很简单，因为帕米娜（Pamina，《魔笛》中的角色）会这样演唱它。歌剧演唱者不会用琶音或类似的装饰去填补这些大跳音程。

西普曼： 你提到了呈示部重复的重要性，我完全同意。我们谈论一下它重要的原因吧。

席夫： 奏鸣曲式植根于平衡的感觉。我认为莫扎特的音乐中不会有没有重复呈示部的第一乐章。除此之外，重复还使得展开部和再现部平衡。但是，我们也应该一直将自己置于那些第一次欣赏作品的听者位置上。呈示部的重复可以让听者有机会熟悉主题材料，而这些材料是大部分乐章创作的基础。

西普曼： 调性的并置、对比、紧张、对抗可能是奏鸣曲式运动中的一个伟大动力源。它强调本质的稳定与变化的对比，这种对比是曲式结构的核心。

席夫： 绝对是这样。然而，呈示部的二次重复、展开部和再现部的重复会是不清晰的，也有例子。莫扎特、海顿有时候都会显现出这一点。尽管不是经常这样，我通常也会觉得这有些机械。

卡廷： 我偶尔会观察第二次反复，我怀疑对称是主要的原因，而对称不总是合适的。贝多芬的第一首奏鸣曲结尾处的反复记号就是一个例子。

（待续）