两岸三地电影思潮浅析

贾　音

中图分类号：J909文献标识码：A文章编号：1673—0992(2D09)03—066—02

摘要：香港“新浪潮”运动、中国台湾新电影运动和大陆“第五代”电影运动是20世纪七八十年代的三次较为有影响力的电影运动，它们的产生时间基本相同，理论主张和实践风格也有着惊人的相似之处，对现代华语电影的发展都起到了极为深远的促进作用。本文主要对这三场电影改革浪潮进行了一次系统的比较分析，从而总结出三者的异同，探讨其对中国电影发展做出的贡献。

关键词：新浪潮；中国台湾新电影运动；第五代；电影思潮

20世纪的七、八十年代，是中国电影发展史上值得纪念的一个时期。在这期间，中国两岸三地的年轻电影人不约而同地选择了对电影业进行革新，发起了电影改革运动。这三次电影运动分别是香港“新浪潮”运动、中国台湾“新电影”运动以及大陆“第五代”电影运动。它们所产生的时代基本相同，从理论主张和实践风格来看也存在很多共性和相似之处。因此，对这三种不同类型的电影流派及理论进行研究和探讨，对理清中国电影的发展脉络、制定未来中国电影的发展走向等等都有着深远意义。

一、相同点

首先，三者产生的背景相似。均产生于20世纪七、八十年代，正是社会经济快速腾飞的黄金时期，这为电影在制作和包装上的升级奠定了坚实的经济基础；同时三者都是在电影业革新的时代要求下应运而生的，符合历史的发展轨迹。

香港“新浪潮”诞生于1978年，正值承接上一代电影人的权利交接时刻。再加上当时社会渐趋富裕，对文化娱乐事业的需求大量增加，随之出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。

中国台湾“新电影”运动是1982年产生的。当时中国台湾电影政策放宽，使更多的外国电影进入中国台湾，初步培养了一批高素质的观众；同时本土电影陷入了内容单一、格调低下的困境，观众希望有新的思路融入电影创作，给电影注入新的活力，改变电影业颓废的现状，这是中国台湾“新电影”运动产生的契机。

中国“第五代”电影产生于1985年。当时大陆的电影业经过文革样板戏扫荡，几乎奄奄一息。“第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观一一这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。反映了时代的要求。

其次，三者的电影理念有很多共通之处。它们都求新、求变，试图突破原有的电影类型范围：三者都强调作者电影，其体现的主题多义性和强烈个人性质的倾向愈发明显，影片里有温暖的理解和爱，也有深深的悲凉，但表达情感的方式很内敛，不着痕迹。在电影语言上也突破了传统的模式，表现出视觉造型的张扬个性，影片的一切视听元素、影像造型直接传达了影片内涵，表现了创作者的艺术感觉和生命体验。这种种的变化从总体上提升了电影的思想性和艺术性，使之成为了中国电影史上三个划时代的重大历史性变革。

二、不同点

尽管这三场电影运动有着很大的相似形，但不可否认的是，由于所处具体环境、参与者理念以及历史文化背景等等多方面的差异性，它们在具体的实施上也有着很大的区别。

首先，在革新程度上有所不同

在本质上，无论是香港“新浪潮”或是中国台湾“新电影”的当事者，它们都只是在体制内进行?小规模的改革，从未提出现跟现有的电影体制决裂，也从不认为他们所拍的电影不是商?业电影。只不过，基于两地制作与市场环境的不同，香港新电影的商业路线偏向“动作?娱乐”，而中国台湾新电影则偏向“乡土小品”而已。

而“第五代”则是最彻底的对传统电影的反叛。“第五代”导演们在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异，他们的作品以其强烈的主观性、象征性和寓意性对以往的电影固有模式造成了彻彻底底的颠覆。因此在革新程度上来说，无论是香港“新浪潮”还是中国台湾“新电影”都远远不及“第五代”来得猛烈。

第二，主题深度不同

香港“新浪潮”的创作者普遍没有国家、民族、历史的精神负担，因此取材大多逃避现实，纵使要关注社会。亦多选择一些异国人物或边缘性人物为认同对象，故其作品人文精神较低。如徐克的《蝶变》选择了新武侠电影这一题材；即使是许鞍华的社会写实电影《投奔怒海》也是以越南暴政作为题材的，远离了香港的社会环境。

而中国台湾新电影的创作者大多以中国知识分子自居，充满忧时伤国精神，企图藉电影的写实性反映民间疾苦，所以特别重视写实性的题材，而且喜欢作社会批评甚至政治批评，“文以载道”的情况相当普遍。如中国台湾“新电影”的开端影片《光阴的故事》里就涉及了中国台湾当时的移民潮以及中国台湾在国际上的身份认定等诸多政治敏感话题；另一部“新电影”代表作《儿子的大玩偶》中，借主人公一家的遭遇淋漓尽致地体现了中国台湾人的“崇美”心理。

相比之下，最深入的主题探讨同样来自“第五代”。他们较之香港和中国台湾电影人来说，有着“文化大革命”的经历。他们的青年时代在大动荡的非常年代中度过，十年浩劫使他们饱尝生活的艰辛、人间的冷暖，因此，他们的作品多以深沉、冷峻的思考来描绘社会的最真实层面。比如“第五代”的代表作品《黄土地》以强烈的意象化电影语言传达了人们对黄土地的深厚情谊，也展现了这块土地的贫瘠、人们的麻木、生活的停滞。片中第一次正面表现了电影创作者对民族性的思考，特别是对民族劣根性以无情的暴露。这样厚重的主题与内涵，是前两场电影运动无法比拟的，也使“第五代”的电影创作者们多次摘取了国际A级电影节的桂冠，表现了世界范围内对他们电影创作的褒奖与肯定。

第三，对待商业因素的看法不同

香港“新浪潮”是三者中最看重商业因素的。这其中的一个主要原因是由于它的主要发起者都有着电视工作的经历背景。香港新浪潮的崛起，主要是拜香港无线电视台菲林组所赐，他们或多或少地从电视的角度思考电影，以追求商业上的成功为其最大欲望因此，并不排斥商业，相反的还把商业电影提升到一个相当高的地位。另外一个原因与之所处的地理位置有关：香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终必须以纯大众娱乐为纲领，加上其中西混杂的“殖民地”特殊身份，观众们需要轻松娱乐的商业电影多过沉闷的艺术影片。第三个原因是香港“新浪潮”完全是由民间独立制片公司制作的，除了商业收益，投资者几乎没有其他的顾虑，因此他们所受的商业压力比较大，影片一旦不卖座便失去了再执导筒的机会，因此他们宁愿走一条比较保险的路。

而中国台湾“新电影”则从一开始就疏离了商业。中国台湾电影人们深受法国“新浪潮”的影响，“反对被大众兴趣所左右的、按照陈规俗套制作出来的商业电影。力图以艺术趣味来替代商业趣味。”因此他们看重思想性和艺术性。对电影的商业性和通俗性和娱乐性则采取了漠视甚至鄙夷的态度，也因此造成了票房惨淡、曲高和寡的局面，也是其最终由盛转衰的最主要原因。

“第五代”同样不太注重商业因素。他们的影片多以反映变革时期乡村面貌为内容。视角远离现代都市，再加上其主题的深刻性和厚重性，使影片往往显得过于严肃，缺乏娱乐感。所以往往造成的结果是影片在国际电影节上频频获奖，但国内电影院里却乏人问津的尴尬局面。

综上，这三场电影运动虽然存在着很多异同，但总的来说，殊途同归，都对中国电影业的发展产生了巨大贡献，成为了中国电影史上意义重大的变革，在现今的电影环境下仍值得我们进一步地对其进行探讨与反思。