虚构性的汉语迷宫:语词中的世界
2009-04-26蔡咏春
蔡咏春
中国20世纪80年代后期出现的先锋小说受到了西方现代主义和后现代主义文学的影响,这一点早已众所周知,但在这种外来影响下中国小说家们究竟对汉语做了些什么,由此完成了哪些新的叙事开拓,却是研究不够的。本文尝试对此做出一些具体分析和阐发,看看中国小说家做出了哪些既区别于自身的现实主义传统、又与博尔赫斯等外来影响有着差异的新的独特探索。
由于博尔赫斯与罗伯-格里耶的迷宫式小说世界的启发,中国的先锋作家发展出一场大规模的抛弃传统小说的情节与人物的潮流。在他们的小说中,作家大胆地建立起一种后现代主义的结构,比如杂乱的拼贴、对深度的取消,不确定的主题,反讽的游戏,甚至是叙事的迷宫。马原受博尔赫斯的启发(这一点他自己也承认),建立起一个去中心化的叙事,即不是围绕那些现实主义作品中的典型人物这一中心发展故事,而是围绕一些仅仅随意相关的、虚构的碎片而展开。不过,马原之所以追随那些后现代主义大师,目的只是为了建立一个属于自己的独特小说世界。在这个世界中,所有的人物——包括叙事者、参与者、被叙述者,都仿佛是马原的派生物或其化身,或者是其个性衍生出来的部分。在马原苦心经营的想象的虚构世界中,他在故事内部编织故事,在小说内部编织小说,甚至在梦境中编织梦,就像之前博尔赫斯所做的那样。这个编织物本身表明他狂热地希望把叙事话语制作为一件人工制品,在其中,他消解了意义的深度,并上演一出自我分裂的游戏。马原时常在小说中公开承认其虚构性(fictionality),这是他的一个常用手段,同时也是小说的主题。他的虚构仅仅是舞台上的表演,在那里,叙事变成了幻想,甚至“真实”被降格为虚构。这样,读者就被留置在一个两难境地,不知道该是相信作者的叙述可信性,还是该揭露出小说与外部世界之间的区别,因为他阅读的是一个试图模糊虚构与真实界限的作者。这一点,如约翰·巴斯所说,“面对艺术与真实事物之间的差异或矛盾,与其达成协议的一种不同的办法是,肯定艺术中制作性的、技术性的元素(artificial element)(不管怎样你都不可能完全消除它),就把这个技巧、技术当作你的要点的一部分,而不是(为了掩盖这一点)往更高的层次去费力解释……,这就是我的办法。”(1)其实这也是马原的办法。马原的主观的、本体论上的叙述语言,或者用巴斯的话说是“制造性的元素”,支撑了他的小说世界。这些元素显示出他想把作品与社会现实区隔开来的强烈愿望,这种区隔必然会导致一定程度上的叙事暴力,击碎了小说世界中对现实生活的反映。这样,马原的小说文本成为一个空虚,一个叙事的迷宫,或者说是“叙事的陷阱”(narrative trap),在其中,小说家对虚构制造之物有着极大的嬉戏的空间。
换句话说,马原用他自己的“制作性元素”(artificial element)结构起一个仿佛迷宫的叙事。正如陈晓明所注意到的,马原擅长运用众多元素来填充他的迷宫般的叙事话语,这些元素包括他想象的种种特殊产品,像天葬、打猎、秘密事件、乱伦、麻风病、神秘、空无、迷宫,等等。(2)马原的小说《冈底斯的诱惑》讲述三个人出发去观看天葬,但是他们并没有想办法去看天葬,也没有去到什么地方。这个故事并不打算满足读者的兴趣——对观看一场罕见仪式的好奇心,甚至故事的主人公也忘记了他们在寻找什么。天葬本身充当一个虚假的网,在其中,马原狂野地玩弄他的叙事暴政。马原的小说《虚构》,作为一场虚构性和制作性的盛宴,被看作是当代中国小说形式变革的最初的努力之一。故事的背景设置在玛曲村,麻风病人居住的地方。叙述者告诉读者,故事的情节有三个来源:一是马原的妻子对他讲述麻风病院的故事;二是莫里亚克名叫《麻风病人之吻》的小说;三是格雷厄姆·格林的一部小说。马原把三个故事资源组织进一个完整的虚构过程当中,用一段接一段迸发的故事,使那些自我指涉的叙述话语充满意味。“我就是那个叫马原的汉人,我写小说。我喜欢天马行空,我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”(3)这些对不确定的叙事计划的自觉反思,传达出一种对最大限度的“真实”的尊敬态度。然而,这种对“真实”所进行的虚构性的调和,仅仅当作者化装为叙述者进行干预时才可能,此时,他跨越了真实和虚构的双重领域。通过这样的方式,真实被完全虚构化组织进一个外向的构型当中。之后读者的注意就被转移到许多平静的意象上,比如麻风病人的变黑的皮肤,石像,大树,老狗等。虽然这些意象引发对外部世界的现实记忆,但是它们实际是为了使叙述者忘记那个熟悉的世界,把他留在一个虚构的梦境中。结果是叙事时间成为一个双边的通道,关联起真实与虚构。
马原《游神》中交织混杂的叙事结构,代表了迷宫的一种变体。在这里,他给读者制造了一个圆圈,小说开篇的引语就来自博尔赫斯的《环形废墟》。《游神》是关于一个著名的人物契米二世的故事,小说中展开了两个不同的迷宫叙事。一个是契米二世与侨居印度的女孩关于一组乾隆六十一年的钱币的故事。另一个在小说的末尾出现,讲述契米二世如何保护“钢模”,及为什么后来又把它扔掉。读者一直被曲折的细节、事物的因由所迷惑。仿佛迷失在大雾中,读者找不到清理出路径、解答迷题的线索。另一个相似的迷宫在马原《涂满古怪图案的墙壁》中可以看到,这里,博尔赫斯般的迷宫结构表现为在故事中展开故事,在梦境中展开梦。在马原的文本中,迷宫就是文学揭示自身、发展自身固有矛盾的空间;文学就像迷宫一样,开始和结束都在自身之内。故事中不同种类的迷宫相互联接,表明在物质世界和思维世界中,神话的/虚构的迷宫普遍存在,这些迷宫不仅仅是事件和话语的指导原则,也是它们互相依赖的符号象征。(4)
另一位中国先锋作家格非,跟马原一样,着迷于博尔赫斯的迷宫叙事。要说有什么区别的话,格非可能在精心建构迷宫般的情节方面走得更远,他把开头和结尾神奇地连接起来,使作品能够投射出一种对秩序与混乱、强制与自由间矛盾关系的暗示。(5)格非把博尔赫斯的神秘形而上学重新构型成一个无法理解的叙事企划,使他可以制作出一些表面上看来具有情节导向意味的故事,这些故事读起来既像迷一般的民间传奇故事,又像是不可解的即兴而作的谜语。他的神秘而奥妙的叙述有一种能力,可以把看似可能的表现为不可能,把看似不可能的表现为可能;他展开故事的方法不是基于真实的逻辑而是基于一种虚构的逻辑,这种逻辑可以把先前预设的模式都打破。格非这种观念被认为是全新的,而实际上,来源于博尔赫斯的成分超过了他自己的构造,这并不奇怪。因为对他来说,博尔赫斯是杰出的大师,在创造一个神秘化的世界方面,他的作品是独特而前无古人的。确实,格非的灵感在很大程度上来源于他所仰慕的大师的资源。比如,其小说《迷舟》很大程度上来源于博尔赫斯的小说《小径分岔的花园》(下文简称《花园》)中迷宫似的结构,及其所具有的那种神秘的叙事层次。事实上,把《迷舟》解释为博尔赫斯式的“迷”,并不是很离谱。《迷舟》中充满了神秘的时间和行动,仿佛是博尔赫斯小说中的分岔小径;主人公生命中的所有事件都是分支性的,互相区隔然而独立,每一个分支都成为后来所发生的事情的起点。
格非的故事由一系列历史中真实的时间、地点和事件开始,这些因素开启了未来事件发生的可能性;而读者则被诱引入一种历史-谐仿的叙事迷宫,其中对历史和人物的逼真描绘,与《花园》开头博尔赫斯对那场军事运动的描写是相似的。在现实性的谐仿中,语言等同于对现实的讽刺性模仿,而与此不同,《迷舟》的谐仿是历史性的,它用语言颠覆历史,颠覆那些惯常的阅读中蕴含的对历史的惯常接受。在小说的历史语境中,格非与马原的不同在于,格非叙述了一个或多或少具有情节性的故事,叙述包裹在梦幻般的迷雾中,但在这迷宫结构中,现实主义的纹理依然可以被朦胧地感受到。无法确定的迷存在于故事中神秘的空缺当中。这些妨碍读者清晰理解人物的空缺,与马原的那些不可解测的混杂故事、或者是扎西达娃的宗教性的内在精神都大为不同。
尽管存在大片的不可解的空缺,《迷舟》仍然可以被归纳为一个颇为明晰的故事。在1920年代末的北伐运动中,三十二旅的萧旅长为执行间谍任务而秘密回到家乡。他参加了他父亲的葬礼,并向一位老道士问卦。道士警告他要小心一只没有把手的酒杯。他与她的堂妹杏有着通奸的关系,事情暴露后,杏被她的丈夫送回乡下。而不可解释并带有某种神秘性的是,杏的丈夫原谅并释放了萧。在一个深夜,萧返回榆关,就在到达的那一刻,他被自己的护卫连发6颗子弹射杀。不同于博尔赫斯的小说,这个情节概述是相当直接明白的。小说中全知全能的第三人称叙述触及了现实主义的时间性,因而具有一种历史真实。读者下意识地被引导着相信小说的真实叙述是建立在传统的叙事线索上的,以致其虚构性被遗忘了。然而,在动人的情节主线中弥漫的却是一系列只能被称为是神秘的、矛盾的、不可解释的情景,许多细节都未被解释,难于参透,因此产生了许多神秘的“空缺”或“空隙”,正是这些空缺导向了主人公神秘的死亡。这些神秘的空缺,是有意构想的,并被放置在情节发展的关节点上,为读者的想象提供余地。萧为什么去榆关?是为了给敌人传递军事情报,还是去与他的情人约会?作者给读者提供的是并不清晰的回答。这个重要的问题,倘在现实主义的小说中会构成一个高度集中的高潮,但在格非的后现代主义叙事中却被粗率地省略掉了,因此形成了一个不可理解的空缺,这个空缺不仅无法解释萧的意外死亡,而且导致了整个故事事件的解释难度。这个优美的传统的关于战争与爱情的故事,于是变为一个奇怪的、难以破解的圆圈。读者迷失在叙事的陷阱中,被导向一个北村所说的“阴云氛围”,一个梦一般的世界,在其中,这个传统的故事以一种非常规的、令人迷惑的方式展开。(6)迷宫和神秘性导致格非对于因果律的拒斥,这表明了一种“反历史”的写作,在其中,不仅叙事的链条被省略了,而且故事中历史的进程也被空缺了,这种空缺的方式是博尔赫斯式的可感的回忆,博尔赫斯在一种后现代主义的神秘几何学中建立起了自己的美学智慧。
如果说格非把博尔赫斯的形而上学思想转化为一种生产迷一般情节的不可解释的叙事过程,那么孙甘露则把博尔赫斯的迷宫理论转变为一种时间/空间的“混沌”和一种语言上的狂欢。作为中国先锋艺术家中的最激进者,孙甘露不仅在小说中认同于博尔赫斯神秘的、形而上的时空观念,而且把他的作品与博尔赫斯艺术的突出品质紧密联系起来。
在博尔赫斯的启发下,孙甘露开始建构他自己的迷宫风景。他的叙事的激进性是对已有小说范式的全面打击,他断然拒绝理解人类的世俗生活。他对语言符号和时空规范的粗暴滥用,产生出一系列神秘的人物、奇怪的行为、矛盾的推理,荒谬的不连贯性,和不确定的碎片,这些使人想起博尔赫斯,巴塞尔姆,罗伯-格里耶,罗兰·巴特等人的后现代主义文本。在这些大师的后现代作品中,无限的时间/空间观念和能指/所指之间的二分法,有助于展现梦境、幻想、讽刺、迷宫和虚构的制作之物。在《存在与时间》中,海德格尔指出,时间是存在的场域,语言是存在的家。随着语言观念的变化,文学的认知功能由于现代主义和后现代主义的冲击而失去了稳定性,从而,文学的深度模式很容易地就被消解了。
意义在很大程度上是由时间决定的;逻各斯中心主义对于确定而明晰的作者含意这一观念有重要作用。马歇尔说,“逻各斯不仅仅是一个词(a word)”, “而是在所有其他事物之前出现的语词(the word),在它周围意义必须发生,它就是法规(Law)。”(7)后现代主义和后结构主义的立场正是针对这种意义确定性而发的,在这种观念中,语言被假定为是表达思想的透明的载体,这是典型的亚里士多德的再现理论。从语言学的视角来看,索绪尔“通过把意义定义为是任意性的、由差异所决定的,而非本质的、不变的、自足的”(8),就破坏了逻各斯中心主义的意义概念。他拒绝承认意指与符号之间直接而自然的对等关系,而是“把符号分解为能指(即发出指示者),和所指(能指所指示的观念或概念)”,否认能指的稳定性,强调所指的不确定性。(9)
由于深为崇拜博尔赫斯的迷宫语言和那套解构意义的后结构主义观念,孙甘露故意干扰任何寻求知识或愉悦的阅读意图。孙甘露在文本和语言上的暴政,阻碍了读者想要实现其意义期待的努力。他的文本的虚构性,伴随着反讽的语言游戏,成为一个无所不包然而又虚空的空无,在其中,叙事动机完全让位给暴力的语言权利。无意义的描述、空无的夸夸其谈、抒情的华而不实的言词,模棱两可的思想,没有故事的故事,所有这些充斥于他迷宫般的写作。在孙的作品中,读者遭遇到大量后现代主义的装置,卡林内斯库曾把它们描述为“一种新的存在主义或本体论的对叙事视角的运用,对开头、结尾和所叙述动作的复制和增殖,对作者进行谐仿性的主题归纳,赋予事实与虚构、现实与神话、真实与谎言、原本与模仿以同等地位,并以此为手段强调一种不可确定性。”(10)
孙甘露的《信使之函》不具备小说的一些基本要素——时间、地点、人物,更不用说情节了。小说展现给我们的仅仅是一些不相关的要素的混杂,包括没完没了的空谈,一位僧侣的冥想,神秘怪异的人的日常行为,存在论和形而上学般的誓言,而小说的暴力语言也被转换为一种虽无法理解然而优美的智慧。在这个故事中,孙甘露彻底打碎了任何可能限制话语自由的修辞学或者语言学的范式,建构一个以自我为中心的话语秩序,全然抛弃了叙述的目标和动机。作者充当叙述者,以一种暴力性的甚至是无意义的方式转换叙事角度,通过隐喻转换或者语法错误,使叙述的声音无所不在。话语的存在经常建立在“不在场”的基础上,这样,空缺或者是空隙就被随意的散布出来,它们能够不停的使所指意义增殖。通过对能指的自由操作——这里的能指不应被当作是决定所指意义的符号,完整的故事便朝各个意义方向发散,形成一个迷宫性的故事。
孙甘露的语言暴政,最有力地证明了他对故事之可理解性的破坏,这一点尤其在其自由的诗化的写作中体现出来。《信使之函》有五十多个诗化的“信”的定义(“信是……”),随意穿插在不同的段落中。正如陈晓明所说,这些想象的自由的定义,组合成一组能指,在一个无限的语言世界中不停地重复自身、延伸自身。(11)孙甘露的“信”定义确实是非常丰富的,比如,他写道“信是纯朴情怀的伤感的流亡”,“信是焦虑时钟的一根指针”,“信是耳语城低垂的眼帘”,“信是锚地不明的孤独航行”,等等。这53个信的定义随意散布在整篇小说中,这样读者对理解小说情节的预期就完全被阻碍了。陈晓明认为,“信是什么”实际上意味着“信不是什么”,因为“信”定义具有无限的可能性,这样做只是为了否定“信”的已有的传统的定义,而这个定义一直是空缺的。孙甘露把叙事的动机转化为语言的欲望,之后在语词中建构世界。(12)在定义“信”的过程中,他制造出一套多义性的语言,使意义变成迷宫。在小说中,孙甘露不仅把叙述与抒情诗句并列,并且使他们互相缠绕、撕裂,这样使小说结构就被松弛化,同时他通过告诉读者另外的神秘故事《我的宫廷生活》,而制造出故事套故事的结构,最终,他模仿了博尔赫斯在《花园》中的技巧。信使(叙述者)游荡于冰冷而恐怖的迷宫般错综复杂的城市,他处于一种反历史的时间维度;信使所寻找的并不是一个确定的收信人,而是一个在漫无目的的话语运作中的不确定的虚空位置。通过有意地展现一种不清晰的叙述,孙甘露游戏语言,反抗文化秩序,给读者展现一个荒谬的想象与幻想的世界,这些想象和幻想对应于混沌的语言中的失序了的世界。
在他的《访问梦境》 中,读者再一次看到一个充斥着记忆的墓碑,历史的碎片,深刻的形而上的思考的世界,一个奇怪和美好的世界,在那里,语言被用来铺设一条曲折幽静的小路,最终引导向一个精心营造的叙事迷宫。在这个梦幻世界里,预示着可怕前景的那些意象,提醒人们事情的真相是多么的深不可测和不可预知。这些意象都是离散的、不连续的,一个一个的进入视线:花园,尿罐,床垫,丰收神,镜子(这些博尔赫斯的迷宫叙事手段),所有这些都最终指向一个由孤立的文本和符号组成的虚构世界。(13)在这个“故事” 里,孙甘露不仅解构了主题,也解构了叙事的结构。他所拥有的就仅仅是在一个梦幻世界中的语言狂欢。这个梦幻世界给了孙甘露进行语言实验的无限空间,为他提供了“宫似的路径传向年代久远的未来”(14)。
孙甘露对博尔赫斯最引人注目的改编,是《请女人猜谜》中使用故事套故事的迷宫叙事。这个故事比起前面我们讨论的两篇小说稍微容易理解些,因为它更加注重情节。然而,这个情节是以一种复杂的方式展开,伴随着复杂的玩弄时间的手法和对重复的巧妙操作。博尔赫斯通过在侦探情节之上引入另一个平行的关于文学欣赏的叙述,使《花园》的讲述复杂化。这种故事套故事、第二层叙述的出现(余准的爷爷和其与《花园》同名的小说),不仅妨碍了读者的理解,同时也存在于余准自己的阅读中。《花园》这部迷宫一样的书,将无数的过去与无数的未来相互联接并交织缠绕在一起,在这个意义上,它严重地违背了标准的时间进程。博尔赫斯用平行然而纠缠的叙事方法是想告诉读者,过去,现在和未来从来都不是线性连接的,而是存在于一个多维、多方向的时空里。在博尔赫斯的故事里,时间是一个由共存的时间线所构成的网状结构。当孙甘露构思《请女人猜谜》时,他大概受到博尔赫斯关于分叉、聚合、平行的时间观念的启发。博尔赫斯式的双重文本叙事使孙甘露可以玩时间游戏,他最终完成了一个无限的叙事。与《花园》类似,在这篇题为《请女人猜谜》的小说中,出现另一篇叙述人自称在写作的《眺望时间消逝》的作品。这两个故事被巧妙的并列并交织在一起。《眺望时间消逝》这个题目在第一个故事文本中被提到,但同时它又充当第一个故事中叙事展开的背景。于是形成这样的结构:一个故事是关于另一个的,而后者又是前者的背景。
从小说叙事艺术所达到的高度和难度来看,一些批评家认为《请女人猜谜》与格非的《褐色鸟群》一起,构成了当代先锋艺术中最复杂的作品。这不是巧合,两个故事最显著的特点都是在叙述的过程中采用博尔赫斯式的双重文本,这种双重文本意图颠覆时间的概念以及写作本身。《请女人猜谜》在现代的部分中,讲述“我”与“后”之间爱情的忧郁情绪,而作为故事讲述背景的《眺望时间消逝》,是关于过去,讲述“士”的怪异和阴森的故事。诡异的是,两个故事的时间和空间在两个不同的文本时空中分割又交融,“后”与“士”彼此交错,仿佛幽远的显灵。正如博尔赫斯将无数过去和无数将来相联接交织,孙甘露通过叙述相同的时刻,使不同的时间观念对应起来,这样他把过去、现在和未来混淆在一起;通过重叠并扭曲过去与现在,他建构起一个包含多层空间的叙事,这个叙事也并不具备时间上的统一性。现实主义作品中的传统时间,以线性的模式从过去运动到现在,再到未来;然而,在孙甘露的小说中,时间不再是直线的,相反,它分裂并叠合,从未来到过去,从现在到未来,然后又回到过去。
这一时间观念反映了非协调性和非连续性的后现代时间诗学,类似于巴赫金分析陀思妥耶夫斯基“复调小说”的时间理论,在这里,古典的线性观念完全被“混沌”的时间性所代替。孙甘露的时间结构,不是一个明晰的真实的叙事结构,而是一个故事交织另一个故事的双重文本的不稳定叙述。包含在小说中的故事(《眺望时间消逝》),作为一个奇怪的背景,使第一个故事(《请女人猜谜》)的时间性不再完整,使这个正在进行的故事变得停滞和不连续。这反过来又导致了新的叙事主体。第一层叙事被另外的想象即反复出现的第二个故事加以解构性侵入。尽管叙事仍在进行,但第一层故事却不得不服从于背景文本的改变。所有这些故事套故事的形式,都归结于一个典型的博尔赫斯式的后现代文本。
上述简要分析表明,中国先锋小说确实是受到了以博尔赫斯为代表的外来小说的感发,但这并没有妨碍他们根据自身的汉语叙事的需要,而进行了新的具体实验。这些实验有力地突破了原有的现实主义叙事规范的束缚,为汉语的表现力做出了新的开拓。
注释:
(1)John J. Enck, John Barth: An Interview, in Wisconsin Studies in Contemporary Literature 1 (1965): 6.
(2)陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。
(3)《虚构》以一个新的自觉的第一人叙述开始。在叙述的过程中,马原不停的跳出来解释他编织组织的技巧和理论。这个故事事实上为后来的先锋作家开辟了元叙事的潮流,这是一种后现代的手法。
(4)Wendy B. Faris, Labyrinths of Language: Symbolic Language and Narrative Design in Modern Fiction (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1988): 101.
(5)博尔赫斯对世界范围内的先锋文学都有巨大的影响,这是没有问题的。在博尔赫斯影响了1980年代的年轻的中国先锋艺术家之前,他作为欧洲表现主义作家和极端主义作品的先驱,已经得到了广泛的尊敬。Linda S. Maier对博尔赫斯的活动和他在欧洲文学先锋运动中的影响有全面而系统的研究。参见Linda S. Maier, Borges and the European Avant-garde. American University of Studies. New York and Washing-ton: Peter Lang Publishing Inc., 1996.
(6)北村:《北村致格非的信》,《文学角》1989年第4期。
(7)(8)(9)Brenda K. Marshal, Teaching the Postmodern Fiction and Theory (New York: Routledge. 1992): 22, 23, 23.
(10)Matie Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch and Postmodernism (Durham: Duke University Press, 1987): 303-304.
(11)(12)陈晓明:《孙甘露:绝对的写作》,孙甘露《访问梦境·跋》,武汉:长江文艺出版社2001年版,第307页。
(13)吴亮认为,读者几乎不可能清晰的阅读和确切的解释小说意象中的含义,因为很难指明文本与符号中的隐喻的暗示。人们也并不期望从这个故事中揭示深层次的内涵和思想。陈晓明认为,孙甘露的叙事拒绝追踪话语的历史性构成,他的故事没有起源,也没有发展,当然也没有结果,他的叙述除了完全沉迷于语言狂欢和意象解释,什么都没有。更多细节参见:吴亮《告别一九八六》,《当代作家评论》1989年第6期;陈晓明《暴力与游戏:无主体的话语——孙甘露与后现代的话语特征》,载张国义编《生存游戏的水圈》,北京:北京大学出版社1994年版,第274-302页。
(14)孙甘露:《访问梦境》,长江文艺出版社,2001年版,第34页。
(作者单位:香港中文大学翻译系)