当代小说的“细节肥大症”反思

罗慧林

一、小说创作：在空间叙事策略与时间叙事策略之间寻找恰当的张力

小说创作中时常运用叙述（讲述）和描写（展示）的叙事策略，涉及到时间叙事策略和空间叙事策略的不同特征。许多理论家从时空的角度探讨叙述和描写的不同，这是叙述学研究的重点。热奈特指出，“讲述依附于被视为纯行为过程的行为或事件，因此它强调的是叙事的时间性；相反，由于描写停留在同时存在的人或物上，而且将行动过程本身也当作场景来观察，所以它似乎打断了时间的进程，有助于叙事在空间的展现。”叙述强调叙事的时间性，而描写注重场景细节的刻画，所以它隔断了叙述故事的时间进程，使小说出现空间化的趋势。如席勒所说，“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情”，叙述意味着情节的压缩，使对象“后退”，而描述对空间的依赖则使场景细节“放大”。又如洛奇这样分析“展示与叙述”：“小说语言不断地在两种形式中交替变换，一是向我们展示发生的事情，一是向我们叙述发生的事情。纯粹的叙述是作者的概述……概述……可以加快叙述的速度，让读者匆匆跳过不感兴趣或太感兴趣的细节。对细节太感兴趣，必然会留恋不已，徘徊不前，从而分散对整体的注意力。”可见叙述侧重于时间策略，加快故事的跳转，描写则是对当下情境的刻画，使一切摆在眼前。能否处理好叙述和描写的关系、处理好小说文本空间细密与疏朗、充盈与空白的关系，是衡量作家创作水平的重要准则。

作为西方马克思主义哲学创始人的青年卢卡契提出了“总体性”的理论，并在“总体性”的逻辑构架中展开了文学创作的叙事策略的思考，这种思考在本质上是关于“时间”的叙事策略和“空间”的叙事策略的反思。在青年卢卡契看来，“任何社会历史现象和定在只有与整体相联系才具有意义”，对于文学而言，它对社会历史现象和定在的反映也只有与整体相联系才具有意义。青年卢卡契在《叙述与描写》里比较了托尔斯泰的《安娜·卡列宁娜》和左拉的《娜娜》的赛马场景，前者对赛马的描写是小说情节的有机组成部分，后者对赛马的描写则是一个夸大的象征，和整个故事没有什么必然的联系。青年卢卡契在分析福楼拜和托尔斯泰不同的赛马场面描写时认为，“托尔斯泰并不描写一个‘事件，而是在叙述人的命运。因此，小说的发展过程两次都是按照真正的叙事风格来叙述，而不是按照绘画风格来描写的。”这里的“叙事风格”和“绘画风格”即是“叙述”和“描写”的两种不同风格，也就是小说中“时间”和“空间”的两种不同叙事策略。如青年卢卡契所指出的，事件不是最重要的，人物的命运才是最重要的，事件和情节的描写必须服务于人物命运的刻画，这样的刻画才是有意义的。同时，小说的创作过程也是一种构图的过程——我们在欣赏文艺作品时，可把小说、诗歌、散文这些抽象物当作图画、建筑来品味，又可以把影视、戏剧、绘画这些具象物当作抽象物来欣赏。当眼前呈现语言时，可以把它们看成一幅画；当眼前呈现影视等画面时，可以把它们视为沿着时间之流绽放的画面元素群——如果小说中的景、物描写过于浓墨重彩，反而破坏了小说的整体布局，损害了小说作为整体存在的特性。

当代中国先锋小说是新时期以来中国文学艺术探索的重要组成部分，它的一个重要特点是力图着眼于细节的刻画，然而有的先锋小说常有玩赏细节的趋向，它们的创作特征是否也和左拉的《娜娜》一样，也出现了“细节的肥大症”（7）的症候，这种症候又有什么表现？它在本质上又是由什么导致的呢？这种症候又潜藏着怎样的危机呢？笔者将以莫言为例进行探讨。

二 、 空间叙事策略的过度强化：描写的失衡和细节肥大症

莫言是中国当代文坛上自觉追求艺术创新、艺术感较好的重要作家之一。然而，所有的技巧的极盛之处常潜藏着危机。莫言小说中有许多精雕细刻的细节，既给他的小说带来特色，但他时常卖弄语言想象力，过分炫耀细节，使细节描写恶化为“细节肥大症”，这种症候具体体现如下：

首先，对景物过于细化的描写和以及描写语言的驳杂造成了场景描写的失真。景和物是小说的重要组成部分，景物描写在莫言的小说中占据特别重要的位置，然而，在莫言小说中有些描写过于稠密夸张，其创作也出现了如青年卢卡契所说的“细节的独立化”的危机：“细节的独立化对于表现人的命运，具有各种各样、但一律起破坏作用的后果。一方面，作家努力把细节描写得尽可能完整，尽可能如塑如画。他们在这方面达到了卓越的艺术成就。但是，事物的描写同人物的命运毫不相干。”比如，在《红蝗》中，许多景与物的描写过于琐细，这种无限膨胀的对蝗虫的细节描写不能带来真正的艺术效果，也无法给人带来心灵的震撼：

如果不修庙，蚂蚱王会率领着他的亿万万兵丁，把高密东北乡啃得草芽不剩，到那时遍野青翠消逝，到处都裸露着结着盐嘎痴的黑色土地，连红色沼泽里的芦苇、水草都无一棵留存，红色沼泽里无处不是红色的淤泥，到那时牛羊要被饿死，暗藏在沼泽地芦苇丛中的红狐狸和黄野兔都会跑出沼泽，深更半夜，在大街小巷上、在人家的院墙外，徘徊踯躅，凄厉地鸣叫……

这一段对蝗虫的描写是通过四老爷的日常口语来表达的，不仅仅细节场景驳杂，而且这种场景描写的不真实由于叙述者的虚假的叙述显得更加不真实，比如将“蚂蚱王”、“亿万万兵丁”、“草芽不剩”、“盐嘎痴”、“被饿死”等带有口语色彩乃至地方色彩的语言和诸如“青翠消逝”、“留存”、“徘徊踯躅”等书面语色彩的词汇杂糅在一起，自然让读者对于这种场景的真实性产生怀疑。

莫言在《狗道》中这样描写狗与狗争斗的场景：

黑狗被咬得晕头转向……它站起来，剧烈的痛楚使它浑身发颤。它气疯了，它认为绿狗发动的进攻完全违犯狗道。暗下毒口，算不得好汉，赢了也不光彩！…… 绿狗凶狠地盯着败在它嘴下的黑狗，骄傲地龇出尖利的狗牙，呜呜地叫着，它一侧目，看到了凝结着六月冰霜的红狗的长脸，身体立刻哆嗦起来。红狗凝眸一笑，猛往前一冲，用它惯用的伎俩把负伤的绿狗撞翻在地。……红狗又一膀子，把勉强立住的绿狗撞得连翻了两个跟头，绿狗没等爬起来，就在群狗雨点般密集的撕咬下，变成了一堆狗破烂。

这种场景描写试图把狗拟人化，貌似给狗注入人的灵魂，在具体的细节描写时，将诸如“痛楚”、“凝结”、“凝眸”、“伎俩”这些庄重的书面语和“气疯”、“又一膀子”、“狗破烂”这些泼辣的口语相混杂，以此分析同一场景、同一动物，两种不同的笔调混杂在一起，类似于将带有古典风格的工笔画的细腻画法和带有后现代风格的夸张不羁的超现实画法杂糅在一起，显得很不协调，让人觉得夸张而做作。由此，“描写的虚假的现场性把小说变成了一个五光十色的混合物”，这使场面描写丧失真切感，破坏了小说的浑圆之境。

小说《欢乐》的景物意象极为繁密，象冰雹那样密密麻麻地向读者砸来，让读者喘不过气来：

老鼠有一瞬间是僵持在母亲的肚腹上不动着，它轻松地抽动着尾巴梢子，把一串串的跳蚤抛出去，从它尾巴上甩出去的跳蚤总是恋恋不舍地爬回老鼠的尾巴上去，好像遵照着人类的格言行动：在哪里摔倒的，就在哪里爬起来！老鼠像丘陵上的一片黑色的森林，跳蚤像森林中的成千上万只飞鸟。跳蚤像弹丸般射来射去：射到老鼠上，射到老鼠下；射到老鼠前，射到老鼠后；射到老鼠左，射到老鼠右。

这种场景描写依然是把口语（如“射来射去”、“尾巴梢子”、“一串串”、“哪里摔倒的，就在哪里爬起来”）和书面语（如“恋恋不舍”、“遵照”、“像丘陵上的一片黑色的森林”、“像森林中的成千上万只飞鸟”）杂糅起来，这使过度堆砌的意象更加夸张而虚伪，也导致语言的张弛度不够协调。

莫言看似驾驭语言的高手，其实却面临着如何恰当使用语言的难题。一方面，莫言试图对小说的语言、文体形式进行创新，但是，另一方面，这种形式创新又显得不够从容自如，从上文所举的例子可以看出，莫言在试图用粗砺、浓密的物象来表达某种感觉、在试图保持汪洋恣意的张扬的叙述风格时，这种夸张的“画”法却用力不均，着色不匀，常以多种不同风格的笔调描写同一细节场景，使原本夸张的场景描写由于叙述笔调的浮夸显得更不真实。如莫言所说，“小说一是要有故事，二是要有语言。一个作家写作久了，总会想到要寻找属于自己的语言”（10），然而，他对于自己的语言过于自信，没有发现其间潜藏着危机。他说：“我在创作《檀香刑》时，……写作时，常常感到自己都控制不住，不是我刻意要寻找某种语言，而是某种叙述强调一经确定并有东西要讲时，小说的语言就会自己蹦跳出来，自言自语，自我狂欢，根本用不着多思考该这么说、怎么写，到人物该出场时，就会有人物出场，到了该叙事时，就会叙事。这的确是我自己写作时的状态。写《欢乐》时……语言像火山一样喷涌而出，不可遏制。……你说这时怎么可能东想西想地去摆弄什么小说语言。”（11）从这段话可以看出，莫言的创作似乎处于语言爆发的自如状态，处于想怎么写就怎么写的状态，他虽然不去“摆弄语言”，但却放弃作家主体的掌控权，让语言放任自由，恰恰“让语言摆弄”了，作家自身制造出来的、为小说创作整体服务的语言成为了高高在上的上帝，而作家却成为匍匐语言跟前的仆人，这种颠倒暴露了语言对作家的奴役，实质上是一种异化的而非自如的创作状态。

其次，人物的行为刻画过度细化，而细节描写的失真必然带来情节和性格的失真。在《红蝗》中，九老妈掉到水渠后被救上来的描写过度细化，甚至出现为描写而描写的趋向，读者无法在景物中看到人物的性格特点，小说以牺牲整体构图效果而让细节夸张地存在着，景物描写和小说主题因此割裂开了：

从头到尾九老妈被不同层次的彩色淤泥涂满，白色淤泥涂在她的小髻和她的脖子上，这种白色淤泥主要成分大概是鸭屎；黑色淤泥涂在她的肩膀到臀部这一段，黑色淤泥的主要成分是不是十年前的水草呢？绿色淤泥涂在她的臀部到膝盖，绿色淤泥的主要成分是不是三十年前的花瓣呢？……我朦朦胧胧地感觉到了一种恐怖，似乎步入了一幅辉煌壮观的历史画面。

青年卢卡契指出，“随着叙述方法的真正修养的丧失，细节不再是具体情节的体现者。它们得到了一种离开情节、离开行动着的人物的命运而独立的意义。但是，任何同作品整体的艺术联系也就因此丧失了”。（12）《红蝗》中的这段文字是写“我捡起一块碎石头起来,举起来，想向着污水投去”，然后回忆“我曾经干过两次投石的事”，接着却突然引出了对淤泥混战的描写来。这种细节描写既不连贯，又过度张扬，可谓“离开情节”和“人物的命运”，似乎有“独立的意义”，然而，景物和情节溢出了小说的整体构图，小说的整体感消失了。关于五颜六色的淤泥的繁复的描写并没有让我们对在淤泥中挣扎的九老妈产生同情，反而觉得有些做作。这些细节描写无限扩大，是空间叙事策略的扩张带来的不良后果，后来作家也对此进行一些删减，然而，莫言过分依赖感觉、过分炫耀语言，过分展示细节和场景，他虽然能够进行天马行空的想象，却不重视整体故事结构的逻辑性，这种技巧超越了艺术自身的限度后必然走向自己的反面。

莫言在《红高粱》里曾经细致描写了“剥皮”的过程，但还有一定的节制，然而这种刑罚描写在莫言的小说《檀香刑》里扩展为毫无节制的细节展示。虽然，莫言的《檀香刑》在艺术技巧上有较大的创新性，这是值得肯定的，但对于细节的处理过度夸张的倾向也给小说带来负面效果。小说细致描写了赵甲杀死钱雄飞的刑罚过程，将恐怖而残忍的刑罚变为视觉的赏玩，在孙丙之死的场面也布满丑恶的细节：

孙丙身上的卵块……从孙丙的眼睛到孙丙的嘴角，从孙丙的鼻孔到孙丙的耳朵，从孙丙肩头上流脓淌血的伤口，到他裸露的胸脯上结痂的创伤……那些卵块在一眨眼的功夫就变成了蛆虫，蠢动在孙丙身上所有潮湿的地方……孙丙的身上不但散发着扑鼻的恶臭，还散发着逼人的热量。

莫言一味展示和玩味这种刑罚，但对于于刑罚中的人性的复杂性刻画缺乏穿透力，这些描写依然漂浮在感觉、感官的层面。在莫言的小说中这种刻意的细节化的物、人的言行、场景，貌似表达某种情绪，似乎要被赋予某种意义，事物和场景于是变成了象征，但“如果说这种象征的任务在于给一件本身毫无意义的插曲打上巨大社会意义的印记，那么它就脱离了真正艺术的规范”。（13）其实，这些人物、情景未必有什么真正的社会寓意，然而，作家似乎试图以类似于马尔克斯的魔幻现实主义的怪诞方式，挖掘出那种埋藏在古老民族背后的历史原型、寻根文化来，却让本质上是“本身毫无意义的插曲”背负上烙着“巨大社会意义的印记”的象征性，从而“脱离了真正的艺术规范”。

总之，景物描写、人物行为描写的过度细节化必将带来失真的效果，使小说丧失反映整体社会现实的能力而成为涂抹着虚伪色彩的作品。莫言、余华等先锋作家的写作中出现了无节制的空间化展示，比如在余华的小说《一九八六》、《难逃劫数》中极力展示暴力细节，余华的《现实一种》刻画了多个杀人的场面，也是对杀人细节的把玩。有学者指出，“先锋小说的叙事始终注意在那些无关紧要的细节上停留，去捕捉那些与习惯感觉方式很不相同的一种表达情愫，有意促使叙述人或故事中的当事人的感觉发生强制性错位，那些苦难或不幸的因素转化为‘审美化的抒情情境”（14），这种琐细的生活细节和场景是先锋小说的重要组成部分。作家不断地重复展示刑罚的场面，然而没有把握好使用空间叙事策略应有的限度，使空间叙事策略常过度压抑时间叙事策略，使描写不但显得琐屑、突兀，而且显得虚伪。这种细节独立化的危机也是作家艺术创作能力衰退的体现。

三 、总体性的丧失和先锋小说整体构图能力的退化

在了解了以莫言为代表的先锋作家创作中所出现的“细节肥大症”的症状之后，我们还要追问，导致这种无节制的、失真的细节描写的根源是什么？这种“细节肥大症”又带来什么恶果？

首先，这种“细节肥大症”根源于作家过分追求形式出新，却缺乏宏大把握整体生活图景的能力。文学创作的耕耘离不开社会的厚实土壤，它也必将反映着社会的发展脉络。青年卢卡契认为，现实主义文学可以揭示事物的本质，而先锋派却囿于破碎分裂的表达方式，结果对社会的把握支离破碎，这也是莫言的一部分小说的缺点：“它能够迅速地把事实上完全不同的、零碎的、从联系中撕下的现实碎块令人惊奇地拼凑在一起……其最终效果不过是极度的单调无聊而已。细节可能闪烁着最艳丽的光彩，但从整体来看，它却像污水泥潭一样——在暗淡之中存在着一种毫无生气的暗淡，纵然其组成部分呈现五光十色”（15）。艺术需要扎根于生活，然而一部分中国当代作家缺乏对于社会生活的深度的观察和把握，过分地追求先锋的手段和形式的效果，过分卖弄语言技巧，追求感觉浅层的描述，却使作家丧失对社会历史的洞察力，而只是沾沾自喜地满足于支离破碎的局部现象的刻画。艺术源自生活，“真正的艺术总是向深度和广度追求，它竭力从整体的各个方面去掌握生活”，小说写作的过程是对生活的掌握，需要把握生活中陈列的各种五光十色的现象背后的各种本质特征，而需要把握本质就必须塑造那些生动的辩证过程——“它竭尽可能往深处突进，去探索隐藏在现象背后的那些本质因素；但它并不把它们从现象中抽象出来、与现象对立起来描写，相反它恰恰要去塑造那生动的辩证过程，在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示着自己；它还塑造着这过程的那个侧面，即现象在过程中运动时揭示着自己的本质。……这些个别的因素不仅包含着辩证的运动，互相转化，而且彼此间不断相互影响；它们是一个从不间断的过程的诸因素。真正的艺术从而总是通过塑造这些因素的运动、发展、展开来表述人类生活的整体的”。（16）的确，小说中各元素之间的和谐辩证发展的关键点在于，恰当地处理构成小说的诸如景物、人物性格、人物语言、叙述者语言等有机要素的辩证关系,这都是小说家必备的素养。

其次，这种过度膨胀的细节描写导致了小说时空构图比例失衡的恶果。优秀的文学作品的创作者都有一个共同的特点——具备空间构图的能力。如何处理整体和局部的关系，如何处理人物和事件的关系，如何保留张弛有度的叙述能力十分重要，它涉及到小说总体性的命题。抽象的文字世界并不是一个静止的世界，其背后是空间、场景、画面、情境。构图能力的高低，决定了小说品质的高低。小到如何组合不同的词语句子，大到如何编排故事、情节，都需要构图能力。莫言对此缺少反省，没有重视张弛的度、疏密的度的意义，他说，“《欢乐》是我的得意之作，只可惜因为写得密不透风，会给读者制造一些阅读的障碍。”（17）然而，“密不透风”本身就破坏了小说的构图之美。苏轼云，“静故了群动，空故纳万境。”恰当的留白，使小说因有和谐的构图空间而更显从容。然而，莫言的一部分小说中的文字过度膨胀，技巧过度缭乱使文字无法服从于整体的布局，使细节无法服从于整体的要求，导致整体无法驾驭局部，就会出现细节过于肥大的情形，这使小说虽然获得细部的意义，却丧失整体的效果。一个伟大的小说家，常常拥有一种宏大的空间构图能力：“巴尔扎克许多小说的局部相当粗糙。……但是，这些小说就如同坦克一样缓缓地辗过来，没有什么可以阻挡。这时我们才会明白，巴尔扎克放弃了局部之后换得了一个宏大的整体。”（18）当这些先锋作家无限地把一些普通的场景牵强地变为一种隐喻，当这种“隐喻却膨胀为现实”时，必然出现“细节的肥大症”，过度的空间化叙事策略使叙述的时间被压缩了，于是历史的动感消失了，社会生活无法通过文学描述变得清晰，反而因为小说的细节膨胀和形式主义的策略变得更加模糊起来。当社会的某种总体意义消失之后，当人成为碎片的存在之后，当单向度成为不可逃脱的宿命之后，到处是瘫痪、混乱和僵化：整体不复存在，作为这种状况的情绪表达物的小说也成为了五光十色的零乱元件拼凑出来的虚假的人工制品。

再次，这种无节制的细节尤其是丑陋的细节无法使小说从经验向超验超拔，更无法升华为艺术之境。极度膨胀的语言暴力可能恰恰暴露了作家内心的琐细、无聊和暴力。细节独立化的危机也是作家艺术创作能力衰退的体现。从“构图”到“成境”是一个注入生命的过程。“图”依然是物、器的成分，而要形成情境、意境，还需要生命的注入——对于生活的体悟、历险，那是存在的一种召唤。我认为，在某种意义上，文学艺术有着“物——象——图——境”的不同境界，这也是衡量文学艺术家水准的重要标志。有的文学艺术家仅仅获得“物”的境界，有的能够达到“物——象”的境界，有的则把握“物——象——图”的境界，而真正的文学艺术大家却能抵达“物——象——图——境”的境界，这是从“物”（简单的物体、动物、景物、人物）、到“象”（带有特定意味的物）到完善的故事之“图”（人、物之间相互作用的情节、场景）直至“境”（风格）的形成过程，也是不断注入情思和生命力的过程，还是于间隙之间见天地的过程，更是作家人格不断升华的过程。如里尔克在《马特利·劳利兹·布里格随笔》里所说的，“诗是经验”，小说创作同样来自经验——来自融入生命本身的经验，“为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔……我们有回忆，也还不够。……等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能实现”。（19）经验源自细节。文字不是语言之尸，而是和生命密切相关的经验、体验，小说所创作的物、象等被镌刻入生命的细节，等待再一次被唤醒。一切需要岁月的沉淀、心灵的静思。诚如有学者指出，“理想的小说，应该是在世俗与超越之间，在经验与超验之间，在形而下与形而上之间，求得某种艺术上的平衡与和谐的。”这种“艺术上的平衡与和谐”在某种意义上是获得了意境之美。莫言的小说《拇指铐》、《红高粱》、《透明的红萝卜》等小说中也写物、刻画细节，那些物和景及故事有恰当的比例，同时也孕育着情思，使“图”因与情思的融会而获得了“境”之界。比如，《红高粱》里如火绵延的红高粱是主人公生命力的象征。又如，《透明的红萝卜》中晶莹剔透的红萝卜是孤寂沉默的黑孩的精神寄托：“红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色”。景物意象融入到人物命运的刻画中，对于人物性格的塑造起重要作用，成为小说整体构图的重要组成部分。再如，《拇指铐》中温馨的月光和阿义对温馨的渴望融为一体：“他越跑越快，纷纷扬扬的月光像滑石粉一样从他身上流过去，馨香的风灌满了他的肺叶。”这类景物描写有节制，笔法和色调也是和谐的，是一种无声的情绪和情调。然而，莫言的另一些过于空间化的细节描写尤其是暴力细节描写的小说却无法上升为“境”，同样写刑罚，萨特的《死无葬身之地》是他在极端的战争背景中的生命体验，是一曲叩问灵魂的乐章，是融物景与哲思为一体的有“境”之作，莫言的《檀香刑》中只有受刑的人的局部器官的展现，只有一个个破碎的五官之物、只有丑恶的图景，却无法上升为“境”——我们无法看到人面临死亡时的艰难抉择和人物的内心冲突，因此无法带来思想的震撼，反而让读者丧失审美的热情。同样的，在《红蝗》、《狗道》、《欢乐》等小说里，由于空间叙事策略的强化，使诸如蝗虫、蛆虫、淤泥、鸭屎、老鼠等这些浓密重彩的“物”，塞满了小说的空间，在小说中拥挤一团，导致了小说构图比例失衡，同时，由于多种描写手法的杂糅又使小说呈现芜杂斑驳的色调，这必将使小说只有“物”却无“象”，更无“境”，只有世俗无超越，只有经验无超验，只有形而下无形而上，没有价值的升华，没有审美的愉悦，自然也无法提升到意境的层面。

总之，小说创作的过程犹如《庄子·养生主》中庖丁这个大厨“游刃”——运转刀锋的过程：“彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”小说创作不能脱离人物、情节、场景这些基本元素的均衡搭配，优秀的作家就是庖丁，他们能够让这把刀刃灵活行转于智性的骨骼框架和感性的血肉细节的空隙处，处理好小说文本空间中细密与疏朗、充盈与空白的关系，使整部小说错落有致，摇曳多姿；作家能在语言与构图、感性与理性、性格与情节、叙述与描写、形而上与形而下之间游走……让所有的人物和故事在整体和谐的布局中坐落恰当的位置。“细节肥大症”在本质上是作家没有恰当得处理好空间叙事策略和时间叙事策略的关系，对空间叙事策略的过分强调使作品的描写和叙述的比例失调，从而造成小说整体构图比例的失衡乃至失真，它既暴露了作家对于语言和结构驾驭的无力，也暴露了作家抽象概括能力的贫乏和缺少超验性追求的缺点，这种症候是作家创作时需要时刻警醒的。

注释：

（1）热奈特：《叙事的界限》，载《外国文学报道》，1985年第5期。

（2）席勒：《论悲剧艺术》，张玉书译，载《古典文艺理论译丛》（第六册），人民文学出版社1963年版，第98页。

（3） 洛奇：《小说的艺术》，王峻岩译，作家出版社1998年版，第135页。

（4）卢卡契的思想有几个不同的阶段，作为西方马克思主义奠基者的卢卡契仅仅是处于青年卢卡契的第二个阶段。卢卡契（卢卡奇）在《历史与阶级意识》中对总体性的概念作了系统的阐述，总体性的内涵丰富，既包含了对社会历史的建构，也包含对于异化、物化的抵抗，也涵盖了作为总体性辩证法的方法。关于“总体性”这个概念的来源、层次、流变的辨析可参见张一兵：《文本的深度耕犁——西方马克思主义经典文本解读》（第一卷），中国人民大学出版社2004年版。

（5） 张一兵：《文本的深度耕犁——西方马克思主义经典文本解读》（第一卷），中国人民大学出版社2004年版，第34页。

（6）（7）（8）（9） 卢卡契：《叙述与描写》，载卢卡契，《卢卡契文学论文集》（一），中国社会科学出版社1980年版，第40页，第44页，第61页，第62页。

（10）（11）莫言、杨扬：《小说是越来越难写了》，载杨扬编，《莫言研究资料》，天津人民出版社2005年版，第3页。

（12）（13）卢卡契：《叙述与描写》，载卢卡契，《卢卡契文学论文集》（一），中国社会科学出版社1980年版，第61页，第44页。

（14） 陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社2002年版，第116页 。

（15）卢卡契：《现实主义辩》，载卢卡契，《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第17-18页。

（16）卢卡契：《马克思、恩格斯美学论文集引言》，载《卢卡契文学论文集》（一），中国社会科学出版社1980年版，第289-290页。

（17）莫言：《<欢乐>前后》，载莫言，《写给父亲的信：莫言作品精选》，春风文艺出版社2003年版，第233页。

（18）南帆：《文如其人——读书小札》，载《福建文学》2001年第6期，第28页。

（19）里尔克：《给一个青年诗人十封信》（附录），冯至译，三联书店1993年版，第73-74页。

（20）王彬彬：《城墙下的夜游者——论毕飞宇的小说》，载王彬彬，《一嘘三叹论文学》，山东文艺出版社2005年版，第77页。

（ 本文系“江苏省博士后科研资助计划”资助项目“国外马克思主义‘空间理论的逻辑演进及其对当代文化研究的方法论意义”（项目编号：0702028C）和“中国博士后科学基金”资助项目“当代中国文学批评的‘空间转向与国外马克思主义哲学方法论”（资助编号：20070421002）阶段性成果。）

（作者单位：南京大学哲学系）