从凌虚高蹈到贴近大地

2009-04-26晏杰雄

文艺争鸣 2009年4期

晏杰雄

90年代，长篇小说的文体实践基本上是一个向西方学习的过程。由于中国现代长篇小说文体意识觉醒较晚，中国作家普通存在一种文体焦虑感，迫切希望与世界文学同步，于是狂热地尝试20世纪西方小说的各种现代技巧，如叙述颠倒、时空交错、语言反讽等等，难免有消化不良和流于蓦写的现象。问题不在于你学得像不像，而在于你是否领会了它的艺术精神。进入新世纪，大部分中国作家这种焦虑感得到缓解，他们不再把文体因素当作创作过程中的至重法码，而是从所写的对象出发，该怎么叙述就怎么叙述，摆脱了形式崇拜，也不再唯西方大师是从。比如写乡土题材有乡土题材的形式，写历史题材有历史题材的形式。在实际创作中，他们注重文体对内容的妥帖性，或者干脆在表面上把“文体”概念悬置起来，各种表现方法信手拈来，既有现实主义底牌，也有现代主义底牌，各种文体因素交织在一起，混沌一团分不清了。当然，这不是简单的“内容决定文体”论，而是中国作家艺术能力自信的表现，文体意识已经在作家的内心沉淀下来，他们自觉把文体意识贯彻到长篇小说的主题经营、人物塑造、事件排列和场景描绘之中，含而不露，举重若轻。经过90年代的扬厉之后，新世纪长篇小说文体走上“内秀”之途，现代性自觉渗透在长篇小说肌体的方方面面，没有时不时冒出理论宣言和标志性事件，一路走得从容而沉静，体现出一种“曾经沧海难为水”的成熟风范。

2001年以后几个作家的创作谈可看长篇文体意识沉淀的风向标。如雪漠倡导向伟大的俄罗斯小说学习，认为它们之所以伟大，“恰恰在于其真实，质朴，甚至琐屑。传神地写出了琐屑，也就写活了一个个生活画面。正是这些活的琐屑构成了作品的伟大”。提出伟大小说应该“质朴”的标准，其实是一种文体标准，是对华丽花哨的文体时尚一种反拨，要求小说以一种质朴的形式反映原生态的生活，不需要“博大得张牙舞爪或精深得莫名其妙”，只要传神地状绘出生活的本真面貌就是文体的成功。红柯认为，“大气大手笔往往产生了矛盾和粗放，太严谨太优雅不是小说的真正精神，小说是个野孩子，有一种野性和放纵的力量”。提出“粗放”的标准，认为文体不必过于追求繁复和精致，单纯往往蕴含丰富和神秘；认为运行于作品的内气至为重要，文体允许有破绽和漏洞，以一种粗犷的不拘于文体细部的风格，方能写出西部的血性和刚健雄浑的大美。莫言在《檀香刑》的后记中宣称，“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位”。提出“民间”的标准，认为长篇小说文体应该尝试着摆脱西方文学统制，从现代性的幻想中抽身而出，返身从民间艺术形式中汲取营养，在深遂而神秘的中国文学传统中寻找资源；撤退是为了前进，在向西方经典紧追紧赶的途中，做一个短暂停留，或许能够产生意想不到的艺术奇迹，能够找到适合中国本土的文体发展之路。质朴，粗放，民间，从这些关键词可以看出，新世纪长篇小说文体意识开始视点下沉，作家们的目光转向作品的内在美，认同从作品坚硬的质地上自然生长出来文体之花，认同从朴素粗犷文体中焕发出的的率真之美和阳刚之美，文体的深度和边界都得到了进一步拓展。

从这些作家的相应的文本看，他们也很好地贯彻了自已的文体主张，为文体的“内秀”做了很好的范例。雪漠《大漠祭》是一部散发着西部地气和热力的作品，借助老顺一家人一年的生活变故反映了西部农民坦然而艰辛的生活情状，没有中心事件，写的都是西部农民普通得无法再普通的日常琐事，如驯兔鹰、捉野兔、打狐狸等，串起来就构成一个特定地域的西部农民在这个时代的生活全景图。作者叙述语言和人物语言均采用朴素的西部农民口语，句子简短有力，还带着原初生活的毛刺，写人状物极其传神；对话是地道的西部农民风味，鲜活生动，三两句就把说话人的性格反映出来，比如有一个饭桌上谈憨头病况的场景，老顺一家人每人说几句，句句精微地道，与人物性格惊人地合拍，没有具体的神态描写，人物形象却呼之欲出；心理描写阐幽发微，能写出人物心理的自然流动过程，比如写花球在黑戈壁强迫一个姑娘发生关系之后，先是怕法院判他强奸，后见姑娘有意嫁她，又觉得没扑上去时美，正犹豫是否娶，姑娘一笑，很美，又想娶了，真可谓写得一波三折，九曲回肠，把人物的胆怯、狡黠、善良等刻划得入木三分。《大漠祭》没有借助什么现代西方现代派技巧，用最朴素最诚实的写法，却创造了一部真正意义上的西部小说。红柯写《西去的骑手》根本没有考虑文体问题。基本上用的是纪实方法描绘史实，却把纪实文学的叙事能量发挥到了极致，句子短促简洁，语言准确优美，很见力度，使文本内部充满杀伐之气。这样的文体以一敌百，大开大阖，以最少的文字写出最大面积的历史内容，把西部之子马仲英的英雄情怀和血气方刚描画得淋漓尽致。作者自述行文没有刻意经营，基本上是靠一股内在的亢奋之气在导引，比如开篇写马仲英与苏联两军对垒的那个宏大场面，浓墨重彩，视角转换自如，安排得井井有条，如此大场面之后，又切换到马仲英的童年场景，再一步步写成长经历，却丝毫不让人觉得突兀。文本内还不时嵌进一句诗：“当古老的大海朝我们涌动迸溅时，我采撷了爱慕的露珠”，象征作品诗意的内核，不时在粗犷的背景中闪烁异彩。小说的妙处还在于，尽管用的是新闻纪实式的文体，叙述的是大漠英雄，却透出比诗化小说更浓郁的诗意，透出一种具有特别劲道的西部诗意。据莫言自述，《檀香刑》最初源于作者对童年记忆中两种声音的丰美想象：火车和猫腔的声音，“最后决定把铁路和火车的声音减弱，突出了猫腔的声音”。这是富有象征意味的，火车代表西方文明和现代文明，而猫腔代表本土文化，《檀香刑》意味着莫言向民间立场后撤，回到中国古典和乡土的伟大传统。作者把东北高密乡地方小戏猫腔的调子化作贯穿小说始末的内在旋律，把一个当年戏班班主反抗德国人修铁路的简单故事演绎得千回百转，如泣如诉，肝肠寸断；小说大胆借用中国传统说部体例，采用凤头——猪肚——豹尾的结构模式，显示出一种整饬和典雅之美，更重要是，文体外形上对传统的借鉴是和猫腔的格调相谐和的，共同烘托出那种凄侧的、晦暗的、绝望的、隐秘的氛围；小说的叙述人采用民间说书人，如“赵甲狂言”、“钱丁恨声”、“孙丙说戏”等等，是民间说唱艺术在当代小说中的复苏，用声音打动听众，用故事吸引听众，产生一种中国人新奇又熟悉的文体之美。

新世纪重要作家文风转变的现象也反映了长篇小说文体意识的沉淀趋势，比较典型的有贾平凹和林白的创作，新世纪和90年代简直大相径庭。贾平凹90年代的创作走的应该是传统和现代相结合的路子，其国学功力很深，深得中国文化精髓，从古代笔记小说、传奇小说中吸取营养，掺杂西方现代主义因子，创造出厚重的玄奥的本土意味很强的小说文本。尽管他的长篇小说一般有一个反映社会变动的主题，通常被归入现实主义一路，但他的现实主义与路遥有着本质区别，被喻为“红与黑”的关系。路遥是真正朴素的现实主义，贾的作品一个显著特征是文人气很重，比如《废都》流淌着一种放浪形骸的传统士大夫情调，文体上体现为一副文人笔墨，匠心是比较重的。而从2005年《秦腔》出版开始，他的文风发生重大转变。作者借疯子张引生的视角细密地描写了故乡清风街琐碎的日常生活，描写了根基深厚的乡村文明在现代文明的侵蚀下如何节节败退的过程。文体上开始去掉了文人气，变得朴素和自然，创造了一种密实的流年式的书写方式：没有中心人物和主要情节构架，只写细节，人物轮番出现，把生活照搬到稿子上，写作的过程等于重新生活了一遍。这种写法表明文体在向生活和时代靠拢，什么样的生活决定什么样的文体，正如雷达先生所说的，“今天农村解体之后，他找不到一种鲜明的、明晰的概括或者命名方式，所以他就不得不、只能让生活自己来言说自己，所以他就写了一种无名状态，给人感觉是一个非常混沌的、也很难读的小说。”这种文体意识下沉的倾向，到2008年的长篇《高兴》达到极致，小说讲的是农民刘高兴进城捡破烂的经历，故事很简单，人物寥寥几个。作者洗尽铅华，意欲把自己的作品写成一份份留给历史的社会记录，如作者在后记中说，“我尽一切能力去抑制那种似乎谈起来痛快的极其夸张变形的虚空高蹈的叙述，使故事更生活化，细节化，变得柔软和温暖。因为情节和人物极其简单，在写的过程中常常就乱了节奏而显得顺溜，就故意笨拙，让它发涩发滞，似乎毫无了技巧，似乎是江朗才尽的那种不会了写作的写作”。作者使长篇小说回到巴尔扎克传统，重现一种社会报告式的小说，从优雅、精致、雍容走向一种粗砺的美学风格：采用朴素的近乎纪实的语言，描述主人公粗糙的生活和简单的内心，富有人间烟火味；采用平实的高密度的细节叙事，以充分的耐心对主人公的困窘生活一一道来，力图再现原生态的生活和生活的本相。当然粗砺并不止于粗糙，它还焕发出一种振奋人心的力量，从本质上看是力的美学，由于粗朴的文体给人带来的习惯的美学联想，文本内部常常传出一种醇厚的绵延不绝的力，一种类似现实主义文学的刚性力量。新世纪还有林白的文风转变也很引人注目。90年代的林白是“女性写作”和“个人化写作”的代表人物之一，主要书写女性隐秘的成长经验和性体验，以诡秘、封闭、叛逆、另类乃至怪异的风格著称。2003年，林白出版《万物花开》，自述“原先我小说中的某种女人消失了”，视点从闺房移向民间和大地，叙述民间万物生命的狂欢状态。其文体风格也相应地出现了第一次偏移。叙述视角与《秦腔》有异曲同工之妙，也是选取一个头部长有五个瘤子的非正常人为叙述人，瘤子会飞翔，可以看到王榨村的所有人事，从而获得一个全知视角；结构松散，由几十篇短文组成，每篇短文就是王榨村生活的一个片断，彼此间没有必然联系，合起来形成王榨的风物写真；文本开始冒出大面积的方言、粗鄙化口语、地方比喻、谚语和朴素的纪实语言，很适合表现民间万物的生长主题。正如作者在后记中不能确定自己是否转型，《万物花开》文体意识回归大地还不够彻底，以前的抒情话语和新的民间话语混合，结构碎片化零散化的特征还在。真正转型得彻底的是2004年出版的《妇女闲聊录》，林白称之“纪录体长篇小说”。这一次，作者以一个叫“木珍”的农村妇女闲聊的口吻，完全去除文人化语言，采用质朴的鲜活的民间语言，原汁原味地叙述了王榨村人琐屑的日常生活。结构上也稍做了归类，分“王榨（人与事）”“王榨（风俗与事物）”等四卷，外形上象一本全面的社会纪实作品。正如作者说的，“《妇女闲聊录》是我所有作品中最朴素、最具现实感、最口语、与人世的痛痒最有关联，并且也最有趣味的一部作品，它有着另一种文学伦理和另一种小说观”。这不是别的原因，原生态的生活决定了文体的原生态，林白曾说，《妇女闲聊录》和《万物花开》的关系相当于泥土和植物的关系，同样生动地体现了其文体的下降过程——从植物降到泥土。新世界重要作家的文体转型，也许正应了格非90年代的一句话：“中国当代的长篇小说创作似乎普遍存在着一种简单化的趋势”。但艺术的奇妙在于，简单化并非作品品质降低，新世纪的创作实践证明，你在文体上越向生活降低，作品的精神品质越高。

林白的《万物花开》还关涉新世纪长篇小说文体的一个有趣现象，那就是某些小说的文体不知如何界定，也就是说，这些小说写得不象小说了。以《万物花开》为例，这样由一个个生活的小片断组成的、东拉西扯的、口述实录体式的文本，到底是不是长篇小说，还是个问题。比较典型的文本还有王蒙《尴尬风流》、孙惠芳《上塘书》和曹乃谦《到黑夜里想你没办法》等等。《尴尬风流》由320个短小故事组成，有一个共同的主人公“老王”，写的是老王生活中的点滴琐事和瞬间感悟，每个故事短的仅二百字，作者自称为“系列微型小说”，在临出版前都还没有给这个文本的文体定性，最后还是出版社建议以“长篇小说”的名义出版。《上塘书》借用所谓 “地方志”形式，把全书分为地理、政治、交通、通讯等九个章节，从这九个方面分别铺开，以平实的叙述建构了一个具独立性的乡村凡俗世界。没有中心人物和情节，主角就是上塘村，描写对象就是上塘的风物。作者搭起了一个“地方志”的结构，实际上远远超越了“志”的写作规范，比方说写交通，除了写地面的交通，还要写男女之间的相通。“地方志”的体例、纪实性的语言让评论家对其是否是长篇小说还心存异议。《到黑夜里想你没办法》还有个“温家窑风景”的副标题，由一系列短章组成，象笔记体的串连，完全由地方方言写成，句子简洁，基本上没有修饰语，写的都是发生在上个世纪70年代温家窑地方上的人和事。有评论家认为它实际上是一些短篇合起来的，因为看到长篇好卖，所以整一个长篇形式。在我看来，就文本的统一性或内在关联而言，这些作品还是可以算作长篇小说的。比如《尴尬风流》有一个可见性格的主人公（智者）串起来，《上塘书》和《到黑夜里想你没办法》都有一个村子做故事的统一背景，不管在文化风习上还是各部分的人事上，都有或明或暗的牵连，共同织成一个日常生活的网络。但重要的还不在于这些作品是不是长篇小说，而是它们的出现折射出当下长篇小说文体的一种演变信息。所谓“无为而无不为”，没有文体是最好的文体，这种现象实际上反映了长篇文体意识下沉进入一个更深的层次，意味着长篇文体进入了一个相对成熟的阶段。作者不再拘泥于文体的固有规范，而是随心赋形，想怎么写就怎么写，让最佳的小说形式自己浮现出来。象《尴尬风流》创造了一种从容、幽默、洒脱、自由的叙述风格，微型小说的内部形式实际上反映了散乱的、非线性的、偶然性的生活原生态；《上塘书》以“地方志”的形式强化了作品的文化底蕴，也暗示了一个有自身时间和空间观念的村庄的自足性；《到黑夜里想你没办法》的本土化文体是和本土现实结构是完全契合的，好像从温家窑的黄土地上长出来的，换用任何西方模式都无以传达出那种浓郁的地方气息。此外，文体外形比较现代的路线也在继续演进，如阎连科《坚硬如水》的狂欢体、李洱《花腔》的多人称历史叙事，范稳《水乳大地》的魔幻现实主义，史铁生《我的丁一之旅》的虚拟时空设置。但即使这些看起来很现代的文体，也是建立在作品内在需求之上的，或者形式本身沉淀入对象之中。《坚硬如水》不借助狂欢式语言无以把文革的荒谬揭示得如此尖锐深刻，《我的丁一之旅》不借助虚拟的时间空间无以实现心灵的神游和对终极道理的追问，《花腔》采取三个不同身份的人物做叙述人正好体现了历史本身的不确定和不可复原。

从新时期到新世纪，长篇小说文体发展经历了三个较为明显的阶段。80年代，国门打开思想开禁之后，中短篇小说文体演进速度极快，仅用四、五年时间，就把西方现代派文学的各种思潮过了一遍。到1985年，随着寻根小说和先锋小说的类型化，中短篇小说的文体已经发展得很成熟了。就拿今天的许多中短篇和当年的《你别无选择》《爸爸爸》《山上的小屋》《冈底斯的诱惑》《信使之函》《迷舟》《风景》相比，在文体上也看不出有多少实质性的超越，二十年后和二十年前一个样。相对而言，长篇小说文体的演进就要滞后得多。沉重的身子使它很难和那些轻型小说一样腾挪转跳，80年代的长篇小说文体基本维持现实主义的惯性，依附于内容，充任记事写人抒情的功能。文体没有自身的独立性，没有可资艺术分析的核心元素。90年代，在市场经济的催生下，长篇小说的文体意识开始全面觉醒。以1993年花城出版社推出的“先锋长篇小说丛书”为标志，长篇小说开始声势浩大的文体实验。文体摆脱了对内容近一个世纪的依附，真正走向独立和自由，追求艺术上的多元和精湛，效果很好，中国20世纪长篇小说文体第一次开出奇美的花朵。也许由于受压抑过久，这次文体革命采取激进的姿态，过于强调独立性，唯文体是尊，刻意舍弃内容因素，以至后期格局越走越小，丧失了前进的动力。南帆曾说，“如果说，80年代是文体革命的动员和实践阶段，那么，现在的钟摆已经往回摆了。”进入新世纪以来，长篇小说的文体革新由绚烂归于平淡，不再刻意追求外观的华彩炫目，前行的姿式显得从容和大度，注意尽可能妥贴地和内容结合。长篇文体开始“向内转”和“向下降”，越来越成为内在化的东西。文体的美表现为“有意味的形式”和不事张扬的自然美。从新时期到新世纪，文体和内容经历了一个由合到分、由分到合的过程，实现了一次漂亮的回归。回归不是回到老地方，而是一个螺旋式的前进过程，文体由此达到自己应有的位置，显示出一种成熟内敛的风韵。

注释：

（1）雪漠：《大漠祭·序言》，上海文化出版社， 2001年版。

（2）红柯：《西去的骑手·访谈录》，云南人民出版社，2002年版。

（3）莫言：《檀香刑·后记》，作家出版社，2002年版。

（4）据《西去的骑手·访谈录》，当被问及作家是否想建立一种理想的表达方式时，红柯谈到读《蒙古秘史》的感觉：“七八万字，震撼力呀，写什么就是什么，不用去想是不是诗，没有文体，要文体干吗？说是历史也不是，说是史诗也不像”。

（5）莫言：《檀香刑·后记》，作家出版社，2002年版。

（6）由于疯子具有通灵的特异禀赋，可以看到常人看不到的人和事，疯子视角可以看作全知视角的变体，所以《秦腔》实际上是恢复了现实主义文学的传统视角。

（7）见笔者2008年5月30日对雷达教授的访谈《新世纪长篇小说文体的相关问题》，未发表。

（8）贾平凹：《高兴·后记》，作家出版社，2008年版。

（9）林白：《万物花开·后记》，人民文学出版社，2003年版。

（10）林白：《低于大地》，长篇小说选刊，2005年第1期。

（11）林白曾在《妇女闲聊录》的卷首语说：“闲聊录和《万物花开》的关系，大概相当于泥土和植物的关系吧”，可看作对林白新世纪长篇小说文体演变的一个隐喻。