神的灵运行在水面上

何向阳

与正渠的相识，已记不起年月，最初读他的画到如今十多年过去，也已记不得第一次他的哪一幅画是最早的见面。只有一些混响在脑海里，一些片段，犹如一部交响的旋律，缠绕着，却强烈。黑与红，是冶炼后又在水中淬过一遍的。青黑与炭红，燃烧得超过了可以承受，竟透着褚与白。是无声的大音，却撞击着，溅起千重巨浪，而落下时，又保持着优雅郑重，并未让个现实磨得糙砺了。音乐没有变做呐喊，而是犹如深水中的火焰，将个烈性与韧性胶着在一起，却又笔笔凝炼，经络分明。

尽管不少理论家习惯将一位成熟艺术家进行分期研究，按照风格读解一位创造者的创造，渐渐地将那创造替换或改写成为定型化的模具，不少艺术家也乐于沿着这样一个成长的思路，自愿或者自觉地钻进去，不问是不是圈套，将那大忌当做捷径，以致误了正道与才情，但正渠不是，他的作品从来难用圈索限量。从开始到现在，其间许多人事经历了，有大起大伏的人生在里吗?也不。但是进出与加减是有的，是不可见的内心的起伏，自觉到的命定的运数，自我的，他人的，画中人的，画前人的。那些硬骨一样的笔触里，不可能不透出一二信息，然而，却是不可复制的，他人，自己。这个人拒绝重复，所以同时他排斥分类。那个将创新类型化普及化的风格么——唔，也是必须放弃和警惕的，当然它往往披着成功的华彩外衣。但是正渠要的，何止只是成功的衣服，那双包裹雄心又深藏不露的眼睛最不屑的正是这无用的衣物。这意味着一位艺术家对所谓成功的放弃，世俗的与业界的喝彩在某种频率上达到一致的地方，正是他背身的时刻。因此，他的地理一开始就放在了内部，那个托意麻黄梁、大沟、榆林、三边的一个个远方，是和这个内部对位的。

在这个内部，他用的是叙事的语言。比如《出门》《灯泡》《黄河鲤鱼》《借猫》，无怪乎只是新媳妇骑驴出门，妇人在窑洞炕上换灯泡，少年抓住了一条黄河鲤鱼以及邻家大婶借猫捉鼠的日常，情节在此是中断的，只是一个个瞬间的场景，但是人与场景的比例却是不一样的，欣慰知足而又气定神闲的表情，使这一种常见的语言，在个性的他的笔下变得陌生。某种意义上说，正渠的画不是从线条和色彩开始的，他的画开始于声音，声音变做了声响，继而变做音乐，再后变做交响。在这一演变过程中，线条和色彩始终充当着载体角色，传输与运送着那些音符，从一两个试音到一发不可收的激越，再到稍稍内敛的过渡，直至第四乐章的安详神秘，一切都畅通无阻，水到渠成。最早的声音，有两个，一是河的响声，一是与河的响声纠绞在一起的山歌。二者都是属于黄土高坡的，但是远离了上世纪80年代中的寻根与90年代初的怀旧，两个思潮之外，他也避开了90年代中的猎奇。只是一种直觉，叫他无法仅从思想进入而不依从泥土，叫他无法合却内心而屈从潮流。《山歌》《红崖圪岔山曲曲》《东方红》不单合了潮派和流行诸种外在，而且内里，还合了主流、现实和风俗。这种千里走单骑的行为不能说不具极大冒险性，尤其对于一个出道较早的画家来讲，这种选择要么败走麦城要么寂寞终生。可是正渠还是凭借勇力闯出了新路。这条路的得来，一如他一篇《自述》中讲：“晚上在壶口护桥老人的屋里住下，闷雷一样的涛声就从床下传来，震得人惊心动魄。”这种声音的挥之不去，以致壶口这个地方每每在影像中出现时会生出很“行”的感觉，然而声音留了下来，在灵魂中骇人地搅动。同样留下来的声音是窑洞酒后的农民扯着喉咙唱的酸曲儿，他述说“激动得我热泪长流”，再后来去得多听得多了，歌子已不重要，印在记忆的是“诘屈聱牙的嗓音”和“凄厉激越的歌声”。这一时期，画中的人物无论个体还是群像，一律大声歌唱。直到1999年的《歌唱者》，仍然是一副不管不顾，随心尽意的歌者形象。

很有意思，正渠讲到的这两种声音，一种天籁，一种人声，无论人的还是自然的，都发生在晚上，而正渠的大量绘画，几乎全部作品所表现的场景也都发生于晚上。也许夜给人的宁静使那声音得以放大，得以醇厚，得以空灵，得以意味深长。“把黑线减弱，把边线和形体糅合在一起，少罩染而增加直接性笔触。”这种黑和浓重是过滤了的粗朴与苍茫。“四周漆黑，没车没店，走得筋疲力尽，会突然听到一两句歌声，就那么凄厉了一下就消失了；有时会发现远处山梁背后有一块莫名其妙的光亮，光从何处来?光亮旁边还有什么东西?”“我常常一人坐在画室里冥想。”冥想的结果是那歌声与光亮都成为通向人的引子，环境被过滤了，背景淡化了，生存处境也成了放在远处隐在的东西，画面上只剩了人，天真性情，顶天立地。于是有了《夜行》《夜路》《寒夜》和《星空》。总之有一个人，他有一个要去往的地方，他在路途中与画者遭遇，画者是隐在的，画者只是观者，或者干脆就是装在那个人的身躯里的人，他(们)一同走在路上，往一个去往的地方，这个地方是哪里并不重要，也不注明，有一个远方，在那里，有一些事，单纯地等候，需要赶路的这个去完成。这就够了。但是正渠并不止于这样的瞬间，虽然他每每迷恋于这样瞬间中人的状态。他还要往前推进一步，他要走到那光亮里，呈现出夜色的另一种侧影。以至近期，1999年之后，他的画作与以往的自己有了一些难以觉察的不同，人仍然顶天立地，浑然天成，可是那光直接出现了，再不是隐在的风景，而是手执的明灯。2000年的《持灯少年》《持灯者》，到了2001年，那灯变成了火，《火堆》中的人再不是一个，而是一群取暖的人，围着燃烧的红，黝黑辛劳的脸上也被照亮了，是2002年的《火盆》，那人说不清是借还是送人火盆以取暖，她双手捧着那在雪夜里冒着白气的炭火盆，全身映照得像穿了一件红袄，同年《夜行》，骑驴的女人左手执一马灯，双目如炬，两幅画中女人的面目淡定坚毅，一如《圣经》中走出的人物。2004年的《夜裹麻黄梁》有着三年前《火堆》的影子，或者十一年前的《北方》，只是火更旺了，人还是如旧的肃穆，但是天上多了一弯弦月，围火的人手中多了一盏马灯。这盏马灯反复出现，以至同年《麻黄梁上》这盏马灯又挪至另一人手中，被这个冬夜里揣手的人轻轻放在了雪地上。光的出现也总变更着方式，在《手电》里，那是女人夜行时带着惊惶与好奇的手中电棒直射过去的光，山川大地在那束光的映衬下变得幽远神秘，《星空》中的却直白而幽默，父亲颈上的孩子遥指东南，一个宇宙便成了他的江山，父亲脸上的豪气真是精彩。2003到2004这两年，可以见出正渠的迟疑，一方面，他画了大量表现家庭的日常生活的作品，《家》《儿子》《玩艺儿》《牙》《演义》这样一些固定场景中人的常态，但是常态生活里他还是放了心理进去，比如《兔子死了》那个盯着兔子看的桌边小孩，他的心理是画面延伸

出去的部分，正是这一点使正渠的画有着浓厚的人文性。这些画，像尺赎，从多半发生于灯下的夜里截下一块，定格于此，然而心理的容量又跃出了画布，另一个空间被接通了。另一方面，他2003年后的《远望》系列应该重视，那个不同的白衣少年放一本书在山梁上，在四边闪着亮光的山峦之上，或蹲坐或伫立，他的双手举着一个可以望远的筒镜，更可能是用书本卷起来的，他用书本卷起的望远筒对着眼睛，寻找着他的远方。这个景象是画者内心的，他就是那个时而蹲伏时而站立的少年，他还想往着与家的安定完全不同风景的远方，这个远方只能是站在高处才可见的，而且绝对，它是私人的，只可一个人躲在筒镜后面细细独享。叙事就是在这里置换做了象征。描写也由此置换做了自白与倾诉，只是低语呢喃的，是冥想深思的，那种静，与同期《大鱼》系列中那个怀抱大鱼的水边少年的恣意鲜活形成对仗。

然而，这还只是正渠的一部分。是他试图在筒镜中找到自己的一部分。他的最重要的作品在冷峻背面，是扯破嗓子，动地撼天的。

这是《英雄远去》。无论对于画界还是对于正渠自己，这一系列都是一个“异类”。是他追求的洪钟大吕到了一定音调，高得叫他自己啼出了血，原定八幅的大画，只完成了四幅，原因大约也是如此。是一种苍茫的无处置放，一种热血冷凝后的景观。镇北台，长城的残垣断壁，统万城，一个王朝的兴衰遗迹，或者还有隐约的兵马俑，那墓葬中裹藏的皇权的威仪，或者还有殷墟，王孙与百姓终化为一堆白骨的平等。但是画面上什么都不是具象的，不是现实的镇北台或者统万城，它是多种意象的综合，你无法找到一个词去概括它，因为它本身就是一种概括。仍记得第一次面对这四幅画的震撼，在展览厅它正对着大门，铺天盖地，疮痍满目，心被敲了一下，撞击着，轰轰隆隆的，人有些立不稳了。它竟用了硬实的直线，是相对乡土俚语白话的另一篇文言，这种文言在正渠的画作中少之又少。可是却是他本身的而不是如前者追根溯源来的东西。这种本真是结实厚重的，是有冲击力的，藏在这巨大冲击力后面的是一种对生命的大失落。正渠是有历史感的画家，但是他的历史感不是观念的，不是王朝的兴替或者进化的人文，他原始地从人作为出发点，以人的生命状态作为基点，他说：

我明白了多少年来我一直被什么所迷恋。

我看到了真实的人。

我懂得了该如何去歌唱。

正渠是有古心的人。在这一个已变得闹市般的艺术时代，他完好亦顽固地保存着的这一点，正是他的画作古朴单纯、庄严雄浑的来源。

如果单纯只是北方陕北，所成就的也就是一个热情火烈的段正渠，尽管他知道这火烈的灼人，试图以黑以夜来掩盖，以平衡那种当然也灼到自己的焚心烈焰。他自觉不自觉地让它燃得低一些，再低一些，直到冰凝为星宿，置换为马灯和手电。但是那心中的火又何尝受得了这压抑，这理性的认识又如何能替代他与生俱来的命运!所以有《英雄远去》。如果只是单纯的《英雄远去》，所成就的也不过是英雄情结中带着忧伤苦痛而心性高贵的段正渠，尽管他知道这高贵的代价，试图以人以家来修饰，以平复自己那种心向高原活在别处的信念。他自觉不自觉地讲述人事，讲述世俗中会发生的一些场景，一些温存，那些带着体温的东西，但是那信念何尝能够只满足于现世，这流程一般的时间又如何能磨平他内心另一处高地!于是，那些捧着火盆，举着马灯，打着手电的人，那些深夜里聚拢在一起烤火的人，都带着一些宗教的气息，是神在走，在引领人，通过人，完成着某种行为与使命，而画前心绪难宁的段正渠，无疑，也是这行为与使命中的一部分。

所以，会有十多年不倦的“黄河”出手，不如此无法排出他胸中的万顷波涛。《水路》(1996)、《黄河之七》(1999)、《夏日黄河》(2000)、《千年黄河》(2001)、《黄河船夫》(2002)，直到《七月黄河之三》(2004)，这是他的命!这一系列不知道现在已经画了多少张，只知道没有人不会好生对待自己的命。与局部与瞬间的剪裁不同，除《黄河船夫》外，一致全景拉开，再拉开，只到那弓满到提拉不动，这是他拼了命要表现的民族，篇篇歌唱，是最终成章的史诗；壮阔波澜，是由渡他完成的自渡。这场共渡仪式中，有人永不衰竭的意志，有人从不妥协的生命，有人无所畏惧的信仰，有人血气方刚的想象，人的一切，天的一切，于此交锋，于此相融，于此交融呵，神的灵运行在水面上。

责任编校逯庚福