从《浮士德》看斯云梅耶的强现实主义特色

张　皓

[摘要]捷克动画电影大师杨·斯云梅耶是重要的超现实主义风格的艺术家，把超现实主义融入动画电影的创作中。他的代表作《浮士德》用动画原本的更为自由无拘的表现形式，融合了停格动画、木偶、戏剧等元素，无论从思想观念还是艺术表现手法，都对超现实主义电影进行了富有启发性的开拓，有着高超的艺术成就，也使人深深感受到超现实主义强大的美术学魅力。

[关键词]《浮士德》：超显示注意：斯云梅耶

超现实现主义作为20世纪起源于法国的重要艺术流派，是对现代人的精神面貌和生活方式发生过深远的影响的思想运动。它吸收了以弗洛伊德为代表的现代精神分析理论的研究成果，并在借鉴前代文学艺术运动，特别是象征主义的经验基础上，对诗歌、小说、戏剧、电影、绘画、雕塑等艺术门类进行了许多有益的探索，为后人留下许多宝贵的思想财富。超现实主义的实验性探索，对现实的荒诞性的揭露，促发了其后的荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默以及拉美的魔幻现实主义，在艺术史上有着十分重要的作用。捷克动画电影导演杨·斯云梅耶曾经加入布拉格的超现实主义团体，深切地感受到20世纪上半期席卷世界的超现实主义运动的滚滚浪潮，也继承了超现实主义电影的先驱路易斯·布努埃尔开一代风气之先的电影短片《一条安达鲁狗》《黄金时代》的影响，把超现实主义融入动画电影的创作中，利用动画原本的更为自由无拘的表现形式，创造出融合真人表演、木偶戏、黏土动画、停格动画以及现代电影特效的玄妙精深、纷繁绚丽的视觉意象，有着高超的艺术成就，也使人深深感受到超现实主义强大的美学魅力。

杨·斯云梅耶的电影动画《浮士德》是继《爱丽丝漫游奇境记》之后的又一部有着深刻思想内涵的动画长片，在影片的结构和表现的层次上更为丰富成熟。作为一生以超现实主义的思想进行创作的大师，选择改编《浮士德》为动画电影是因为两者有着内在的精神的一致性。超现实主义的最重要思想来源是弗洛伊德的精神分析原理，而弗洛伊德曾经把歌德与另外两个伟大的作家莎士比亚和陀思妥耶夫斯基放在一起，称他们是精神分析的真正创始人，因为他们都转向人的内心，探索一些人类经验的基本组成部分：梦、幻想、性冲动等潜藏在无意识领域的隐秘的欲望。弗洛伊德认为自己只是对前人的成果加以系统和科学地处理。

斯云梅耶保留了歌德的原作的基本结构框架，即表现了一个不满足于现实的人与魔鬼签订了协议，，用灵魂来交换，让魔鬼尽量满足他的欲望，投身到完全与现实不同的新世界中，在经历了政治、爱情等失败的精神探求后，最终在与魔鬼的邪恶的诱惑和人内心的软弱本性的斗争中消亡。这个基本的精神结构恰好与超现实主义内在精神追求相一致。超现实主义的产生反映了第一次世界大战给西方知识分子带来的对现实的强烈不满和绝望情绪，表达了对资本主义的不合理的社会状况的否定与反抗。因此，以布勒东和阿拉贡为首的超现实主义者积极探求改变现实的途径，提出了改造世界、改变人生的具有革命色彩的思想。他们反对传统的理性、逻辑、道德、美学等价值标准，发起一场使精神获得彻底解放的革命运动。1924年的第一个(《超现实主义宣言》阐释了精神革命的手段：“超现实主义建立在对迄今为止一直被忽视了的某些联想形式的更高现实的信赖之上，建立在对全能的梦幻以及对无利害关系的思维游戏的信赖之上。它试图最终摧毁其他一切心理机制，并取而代之，解决人生的主要问题。”超现实就是一种内在于人、并以人的精神活动为依据的主观存在，它试图通过对幻觉、梦幻等潜意识的研究使人摆脱现实原则的束缚，形成超越现实世界的更为真实可靠的现实。并进一步使梦幻和现实这两个表面上矛盾的状态，将来会在某种绝对现实，即超现实中得到解决。为了达到目的，超现实主义者也积极进行着社会的革命。他们在强烈的反抗资本主义的斗争中，接触了一些马列主义思想，认识到没有社会结构的彻底变革，没有人与人之间奴役被奴役的社会关系的变革，精神革命就难以实现。因此，他们投身到变革社会的现实斗争中，许多人还加入了共产党。虽然后来，由于超现实主义者依然保持着精神的独立自由观念，将超现实主义的向往与共产主义的向往结合起来的幻想最终破灭，但我们也可看到超现实主义是十分富有实践热情的艺术流派，社会现实是超现实主义的一个重要构成要素。他们和浮士德一样不满现实，上下求索，经历许多思想的危机和困惑，虽然超现实主义最终在艺术和文化上获得巨大成就，但他们希望改造社会、改变人生的理想最终以失败告终。布努埃尔在自传中不无感伤的说超现实主义在次要方面取得成功而在主要方面失败了。在斯云梅耶的动画电影《浮士德》中，我们可以明显地看到革命的激情破灭后的社会现状，也隐喻着捷克的压抑专制的政治背景，灰暗阴郁，充满神秘荒诞的宿命气氛，对人性邪恶堕落的悲观无奈。这一切与处于德国浪漫主义时期的歌德的原著的乐观向上的理想化的结局有着巨大的差异。

动画电影《浮士德》的超现实主义色彩除了精神诉求的一致性，也深深受到了超现实主义的美学思想和艺术表现方式的影响。布勒东在《谈话录》中说道：“超现实主义者所特别希望的，主要并不是创造美，而是自由自在地表现自己。因此，每个人都表现自己。这样，从整体上看，他们就不能不附带的表现他们的时代。正是在这个意义上，可以说超现实主义者认识人和让人认识的要求，永远先于取悦于人和让人欣赏的要求。而且，他们过去和现在都一直认为，碰到美的一个机会就在这里，这种美丝毫不是死的，而是活生生的。”这段话说明了在超现实主义的美学思想中，美与认识是通过人的主体精神活动联系在一起的，即通过表现内在世界而表现出来的外部世界，这是我们深入理解欣赏斯云梅耶的作品的关键。斯云梅耶的作品中永远充满了物，这些物体决不是悦人耳目的、干净漂亮的，往往十分破烂陈旧、粗糙脏乱，灰暗的场景和奇异的甚至是让人恶心的污秽的血腥的“黑色”画面，这一切是对社会的黑暗和人性的堕落的象征，表现了生活在极端专制下的人的平庸、乏味，缺少活力、热情和想象的精神生活，与布努埃尔偏爱华丽空旷的场景形成有趣的对照。斯云梅耶充分发挥了停格动画的特色，使各种物体进行超现实的自我运动、自我变化，完全脱离人类的控制，这些活的物体代表了外在于个体的潜意识和集体无意识的层面，是社会生活和人类命运的幕后操纵者。在斯云梅耶的《浮士德》中对木偶的运用以及特意的对操纵木偶的手的刻画，就是这种精神隐喻的形象体现。代表魔鬼靡非斯特的木偶和真人扮演的浮士德之间的关系以及最终的悲剧命运，深刻体现了在现代庞大官僚体制控制下的社会中，个人对自身命运的不可把握，对人性中贪欲的难以抵制的现状。人类文明的进步和发展非但没有使人的欲望得到相应的满足，获得精神的解放，而且使得人的欲求的表现受到不同程度的限制和压抑，甚至激发出邪恶的、野蛮的、冷酷的本性。这是影片，也是全人类需要思考的问题。这

种思想贯穿于斯云梅耶的大部分作品中，特别是许多短片作品中。如在《潘趣和朱迪》的木偶动画中，两个人为金钱自相残杀，最终同归于尽。在《对话的尺度》中，两个人原先合作得十分协调，一人吐出牙刷一人就吐出牙膏，一人吐出面包一人就帮抹上黄油，但渐渐的两人的配合越来越不协调，最终导致直接的对抗，结果两败俱伤。在《浮士德》中，整个故事的框架就是探询人如何在魔鬼的诱惑下，释放内心的欲望到完全的堕落毁灭过程，其中吃与食物在影片中起到非常重要的结构作用。民以食为先，食物在人类社会中是生存的基本，是最基本的欲求，往往作为对人的肉体的世俗的欲望的象征；来和精神的高尚追求相对。影片中每次吃喝的出现都是说明浮士德在欲望中越陷越深，无法自拔，最终被魔鬼带入了地狱。夹在面包里的空壳的鸡蛋，窗台上一堆光彩诱人的苹果，顷刻间枯萎、腐烂、生虫等意象预示了一种生命的或者说是精神的虚无和无常，斯云梅耶通过吃与食物表明人如果只追求物质的发展和个人欲望的满足，就会遭受理智与情感、现实与想象、物质与精神的分裂的痛苦，并为之付出惨痛的代价，人性内在的本质在影片中得到入木三分的表现。

斯云梅耶将各种物体融合到影片中，在表现了荒诞的特质的同时也体现了作为超现实主义的美学思想的基础的同一性思想的运用。同一性思想认为在人与人、人与社会、人与自然之间，本来存在着某种隐秘相应的同一关系，只是由于人类文明的结果才使得人对这种关系视而不见了。因此超现实主义者认为“偶然性也许是外部必然性的表现形式，外部必然性在人的无意识当中为自己开辟道路”，在看似毫无关系或截然相反的现实表象的背后隐藏着事物的真实本质。在已知中发现未知，在偶然中发现必然，这就是超现实的世界。为了达到超现实主义的“神奇性”的美的境界，就必须以一种意外的、惊人的方法，使两个表面看似毫无关系和相反的事物联系起来，使之互相摩擦产生火花，表现出内在的同一性，赋予它们原先分离时所没有的活力。这种形象的产生不可能来自主体自觉意识的安排，只能是两种现实意外相遇并契合人的深层欲求的结果，艺术家只能以敏锐的感悟来捕捉。 “美就像缝纫机和雨伞在手术台上的偶然相遇一样”是超现实主义的诗人洛特雷亚蒙《马尔罗之歌》中的名句，是最能体现超现实主义的神奇性美的代表。这句诗乍看会感到困惑不解，感到很不协调，但绝不是毫无意义的拼凑、堆砌，当我们细细地品味，会深刻体会到内在的神秘的诗意。在影片中这种如诗般的意象十分多，表现了斯云梅耶高超的艺术感悟力，需要我们细细体会。比如，在影片开头部分，主人公返回公寓一段。为表现主人公内心的恐惧和死亡的寓意，通过特写镜头的强调，把原本平常的行为画面表现的极富象征意味。当浮士德开信箱时，一个妇女右手抱着小孩下楼，左手拎着一个布娃娃，斯云梅耶特别强调了被拖在地上的布娃娃的头不断敲打楼梯和出门时布娃娃的头被关闭的门夹了一下的画面，带给人一种头皮发麻的感觉。这种通过看似不相关的画面来表现内在心理氛围的表现方式，是对超现实主义美学的完美表达。同一性原则也体现在斯云梅耶的独特的多样化表现手法中，他将各种物体的停格动画、真人表演、戏剧、木偶表演等多种艺术手段完美的融合在一起，打破了各自的界限，创造了亦真亦幻、虚虚实实的艺术效果，将超现实的意味发挥到极致。影片中，当在浮士德进入剧院后，是现实还是表演已经无法分清，似乎是剧院后台的活动突然变为舞台的表演，木偶在现实的环境中奔逃，舞台化的布景被置于现实的空间，虚拟的死亡带来真实的灭亡，真实与虚幻、物体与灵魂、戏剧与生活一切都是相关的，同一的。

斯云梅耶充分利用动画的自由虚幻的特点，开创了超现实主义电影的新的维度。另外，不可忽视其中的黑色幽默因素，这是与整部电影的基调密切相关的联系的美学取向。发端于美国20世纪60年代的黑色幽默文学流派与超现实主义有着密切联系。布勒东就发表过《论黑色幽默》的文章，还编辑出版了世界第一部《黑色幽默选》。黑色幽默作为探询人与世界、主体与客体的同一性规律的一种主动创造的方式，就是要以“想要达到最高程度的独立自主需求”的主体的自觉活动在遇到黑暗的现实和严重的危险时打破理性、逻辑、道德的条条框框，蔑视和反抗现实，采取反常的悖理的态度看待人与世界的关系，强调主体精神的优越性。用弗洛伊德的话说，就是因为对荒诞的现实的压迫，人们具有将心理重心由自我转移到超我的极大可能性，一种决不与现实妥协的，不愿泯灭人格的绝望的反抗，这大概就是斯云梅耶拍《浮士德》的真正用意。