从顛覆特征看周星驰电影的后现代性

王艳玲

[摘要]周星驰的一些电影深受国人追捧，且经久不衰，风靡至今已有二十多个年头。究其原因，我们发现周的电影在其无厘投稿和荒诞不经的外表下，为人们提供欢笑娱乐之时，反射出了高度工业化的现代社会下人们对颠覆传统消解意义的一种渴望，仰或简易之，因为他的电影体现了后现代主义的某些特征。而其解构到重构的转变，表明周星驰在电影和人生上新的追求，同时也暗示着香港大众文化的某种变化。

自20世纪90年代以来，特别是1995年《大话西游》上映之后，周星驰的电影便风靡全中国，尤其是受到了大学生的欢迎。有些电影虽至今已有十多年之余，但是仍然被奉为经典，被人们津津乐道，比如说《国产凌凌七》《鹿鼎记》《大话西游》等等。

一般说来，我们说某人的电影是指某人导演的电影并形成了自己的个人风格，如关锦鹏的婉约细腻、王家卫的随意多解、徐克的孤傲怪异等等。而演员不管是多大的腕都必须屈从于导演的风格进行演出。但是，我们在提到周的电影时，并不仅仅指的是他导演的电影，相反更多地是指他出演的电影。不管导演是谁，只要打出主演是周星驰，电影必定是无厘头的喜剧，也就是说他已经形成了自己的风格，不必因为导演的不同而臣服于不同的风格，单凭这一点，本人认为周的电影有研究的价值。

为什么周的电影能够经久不衰受到人们的热烈追捧呢?原因可能众说纷纭，但究其深层原因，是周的电影在无厘头搞笑的外表下反射出了高度工业化的现代社会下人们对颠覆传统消解意义的一种渴望，抑或简言之，因为他的电影体现了后现代主义的某些特征。

第二次世界大战之后，人们发现共同信奉一个上帝的人们却互相杀戮，于是形成了一股以尼采“上帝已死”为中心的非理性思潮。后现代学者们在总结吸收这些非理性思潮的基础上于20世纪中期形成了后现代主义文化思潮，它嘲弄崇高理想，否认英雄化以及抵制对小人物的压抑，嘲弄一切意义和价值，颠覆传统与权威。

一、历史渊源

周星驰的电影体现了后现代主义的特征是有历史渊源的。

历史原因：自鸦片战争以来，香港沦为英属殖民地，从此开始了自己长达一个半世纪之多的殖民史，香港社会经受了西方文明强有力的冲击与浸染。李焯桃在为1998年香港国际电影节回顾特刊《香港电影与社会变迁》写的序言中说：“香港是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代虽有较强的本土意识，却又与中国历史疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。”于是，香港大众陷入了既对英国文化保有心理距离又对内地文化略显陌生的两难境地，造成了香港文化中历史沧桑感与负重感的衰弱。

经济原因：英国殖民政府的自由经济政策和香港特殊的地理位置，使香港从一个小渔村一跃成了国际大都市。20世纪七八十年代以来，香港逐步形成了以贸易、金融、旅游、娱乐、信息等以服务经济为支柱的产业结构。这标志着香港进入了丹尼尔·贝尔所说的“后工业现代”或杰姆逊的“晚期资本主义社会”。这样一种社会经济状态，使得香港文化具有向后现代迈进的可能性，香港生气勃勃的大众文化也已具备了后现代主义反文化反理性的特质。社会的巨大变化，信息的空前膨胀，导致了旧的知识体系的崩溃。进入后工业时代的香港，人情淡薄，竞争激烈，人们急需一种调剂使这种压力得以宣泄，而电影院成了人们暂时回避现实、释放压力的最好选择。周星驰的电影正是凭借极尽能事的搞笑，对传统、权威、中心肆无忌惮的消解以释放香港大众的压力。

二、表现手法

1、戏拟经典——对传统的颠覆

20世纪80年代以来，以大卫·佐克等为先锋普及了模仿经典影片这一喜剧电影的崭新类型，使戏拟成为一种具有通俗化与后现代特征的典型叙述方式。戏拟以互文性为基础，通过仿文对源文的戏谑性仿拟，而达成对那一特定文本及文本所具有的、传达的旧有价值、旧有观念进行反讽或消解。周的电影中经常运用这一手法。

这一类型的电影中，大家最熟悉的莫过于《大话西游》了，它是对经典文本《西游记》的戏仿。《西游记》是中国古典四大名著之一，讲述的是唐僧师徒四人历尽艰险赴西天取经的故事，告诉了人们“有志者，事竟成”的道理。但是到了周的电影里，整个故事面目全非，西天取经只成了一个淡淡的背景，充斥其中的是身世迷雾，爱情纠葛，时空转换。影片中孙悟空可以因为唐僧的啰嗦而想要杀掉唐僧，而本应庄重的唐僧也啰嗦得让人受不了；菩萨可以被孙悟空骂做“我看你是女人才不打你”，也可以被唐僧称作·“姐姐”等等。整个故事翻天覆地的变化彻底颠覆了我们心目中的“西游”故事。那种千辛万苦修得正果的神话不再被信仰，其暗示只要勤奋学习、努力工作就会有好生活的教化也被颠覆，那些高高在上的权威在这里轰然倒塌。

戏拟在周的其他电影里也随处可见，如《白面包青天》中的包青天，一改我们心目中的清官包青天的形象，将其塑造成了一个胆小好色骂人技术无敌的小官。尤其是包龙星爹爹临死前对包龙星说：“做贪官要奸，做清官更要奸，否则你怎么跟人家斗啊?”这一番表述将我们心目中传统的社会价值观进行了颠覆。同样《唐伯虎点秋香》中对传统的所谓“才子佳人”进行了消解。电影中四大才子风流好色，所作诗句也是贻笑大方，美女“秋香”也是通过与一群奇丑无比的女子比较之后才成为美女的等等。周的电影中对这些经典题材或经典形象的戏拟是因为前文所提到的特殊的历史经济背景，由于与母体一一内地的长期偏离，使其缺乏一种历史的厚重感和归属感。

2、凸显小人物——对英雄的颠覆

在大多数电影中，主人公要么是历史上的英雄豪杰，要么是被塑造的英雄，而且这些主人公一般是忠肝义胆、扶贫协弱。但在周的电影中，多数讲述的却是一些“小人物”的故事和命运。如《逃学威龙》中被人瞧不起的窝囊卧底，《咖喱辣椒》中那好色、没正经的警察，《小偷阿星》中落魄的小偷等等。这些主人公从来都没有什么远大的理想，也不想当英雄，但求好过属于小人物的快乐生活。他们也许胆小虚伪，但是他们活出了自我。他们虽不是大英雄，但一样可以完成任务。如《逃》中最后将黑社会组织一网打尽，《咖》中最后圆满完成任务，这些都体现了现代主义特征中的否认英雄、抵制对小人物的压抑。这些小人物的境遇是社会底层平凡市民生命个体的真实写照，其展现的世俗化娱乐的形式排解了香港人在现实生活中的压抑。同时，也表现出了香港普通民众在大时代的变化中不得不臣服现状、表现出一种无力感，只得以嘲笑权威、消解权威来表达对自我的虚拟肯定。

3、穿越历史——对时空的颠覆

美国学者杰姆逊曾将后现代性概括为主体、深度、历史感、距离感的消失。周的很多电影中，历史感和时空感被淡化，如《大话西游》中至尊宝凭借月光宝盒自由来往于相隔500年的两段时空之间，彷徨于关于孙悟空的梦境与作为至尊宝的现实的困扰当中。《赌侠上海滩赌圣》当中，主人公因为一场意外由80年代的香港到了30年代的上海，还跟自己的爷爷和《上海滩》中的丁力相遇。《国产凌凌七》中，出现今天才有的吸尘器、直升机、电影颁奖仪式。《大话西游》中出现的中西文夹杂的歌曲“onlyyou”等等。这种对于历史的无视所产生的“不协调”反而成了周星驰电影中屡试不爽的搞笑方式，可以说历史与空间在周那里被颠覆，成为一种笑料的来源。

后现代主义的中心是解构和颠覆，但是在解构和颠覆之后提不出一个最终的解决方案。于是，周的电影也从偏重解构转变到了偏重构建。《喜剧之王》暗示着这种转变的开始。临时电影演员尹天仇，虽然运气不济，屡屡受挫，但仍然不屈不挠地追求崇高的理想。而后的《功夫》亦然，周又塑造了一个曾入歧途而后改过自新的形象，并最终力挫群恶、惩恶扬善。最近的《长江七号》也是描述了一对穷困潦倒的父子之间的亲情以及积极的生活态度。可以说周的电影从“后现代”转入到了“后后现代”。解构到重构的转变，表明周星驰在电影和人生上新的追求，同时也暗示着香港大众文化的某种变化。不管怎么说，周星驰的电影给我们提供了一个研究香港文化的平台，抛却它荒诞不经的形式，深入到文化的内核去研究挖掘，可以看到很多深刻的东西。