“孤独”的社会学和病理学

杨庆祥

张悦然把她的小说《好事近》收入到系列主题书《鲤孤独》之中，她实际上在为读者阅读和接受这篇小说设置了一个主题词，读者很容易由这个主题词出发去理解这篇作品的情绪和意义，这其实是一种带有暗示性的阅读提示甚至是诱惑。但是，话又说回来，如果这篇小说不是收入到这部主题书中，是否就无法阅读出这种孤独的主题呢?我觉得不是这样的，就我个人的阅读感受而言，无论从任何一个角度来看，孤独都是理解这部小说最关键的入口，而且正因为张悦然试图在孤独的主题下与她的读者取得一种互动，她实际上拓展了孤独对于这部作品的意义，孤独被传播、扩散、复制，对于张悦然的读者来说，购买一本《鲤孤独》，在一些晦暗的时刻阅读其中的文字，然后问一句：“我孤独吗?”孤独就这样成为一种区别性的代码和符号，在张悦然、匿名的读者以及作品之间弥漫开来，孤独，似乎成为一种证词。可是对于我来说，这种孤独的感受固然是常有的，在阅读《好事近》的时候也确实感觉到这种“孤独感”带来的强烈怜悯和心痛。但是却对孤独的“根部”保持某种顽强的理智，我始终想抽身而出，观照《好事近》以及张悦然的孤独所关联着的更广大范围的问题：“我们”的孤独(而不仅仅是张悦然的)，以及对这一孤独的想象、书写和“疗愈”。

一、“孤独”何以可能

别人都说你冷漠，我却一看到你，就觉得亲切。你身上有一种特别的气味。我确信，我们是同类。那些不能和别人说的事，也许可以和对方说。

(《好事近》)

这是中学生蒋澄对中学生“我”，也就是《好事近》中的女主人公袁琪说的一段话。这一番表白对于一个中学生来说可能过于深刻，甚至有些过于“文学腔”，不过没有关系，在《好事近》中，几乎每一个人都是早熟的并且满是文学气质。对于蒋澄和袁琪来说，关键问题是，他们的青春期带有某种偏执的人格倾向，总是企图把自己与别人区别开来，从一个群体里面凸显出某种个人性的特征。对于蒋澄来说，这就是他发现自己的性取向有异于常人，而对于袁琪来说，虽然谈不上性取向有问题，但是她也很乐意别人对她的误解，并以此与人群保持一定的距离。所以她说：“我情愿自己是石女，可以省去很多麻烦。”“什么麻烦?”“和别人相处的麻烦。”或许从这句话里面可以揣测出来，袁琪和蒋澄确认自己的“特别”并非是为了某种青春期的个性张扬或者是刻意的叛逆。在典型的成长小说中，叛逆是一个基本的主题，但是叛逆实际上已经预设了某种回归，回归到社会认可的主流价值中去。但是对于袁琪和蒋澄来说，他们并没有预设或者期待一种回归似的东西，而是带有某种沉迷的情绪，在这种偏执型的人格中享受一种快感，他们并没有想到要回到人群中去，甚至不想在这个方面有任何努力。很明显，与一般的成长小说不同，《好事近》中孤独的长度和密度超越了青春期的心理骚动的层次，而进入了更复杂的社会学意义上的层面。

在一些时候，张悦然自己会试图解释她小说中某些情绪产生的原因，她很喜欢强调的一个事实是，她小说中的主人公大都是出生在1980年代的年轻人，从这个意义上讲，她小说中的人物都带有她自己的某些影子，只是有的深有的浅，而在中国的图书市场，张悦然的作品也一直被目为“青春小说”而书写着1980年代出生的一代人的“成长史”。在《鲤孤独》的开篇，几篇文章都表达了对村上春树作品中的孤独感的强烈认同，并以为“在日本的村上，却和中国的80后颇有些相通处——他是独生子，在那个时代的日本，这是很少见的”。这种少见的情况对于中国的“80后”而言却是常态，自从70年代末中国政府实施计划生育的基本国策以来，一对年轻的夫妇和他们的“独生子女”成为中国社会最基本的家庭单元。毫无疑问，与此前中国式的大家庭甚至是大家族相比较，这些独生子女在享受更多资源的同时也丧失了很多乐趣，其中最主要的一点就是兄弟姐妹众多所带来的集体欢愉感。这种情况下的孤独是有道理的。但是如果把这种孤独感完全归因于“独生”的情况，是否也过于简单?一个最基本的事实是，无论哪一个独生子女都不会是在隔绝的环境中成长，学校、社会依然提供了无限广阔的交流的可能。在我看来，独生子女的孤独感是确实存在的，但是这种孤独感却并非一定会成为一个普遍的问题，它之所以会成为一个问题，却是与1980年代以来中国社会的结构变化密切相关。仅仅是某一个个体依然会在与另外的个体的交往沟通中找到情谊并消除孤独感，但是，如果整整一代人都陷入这种孤独感呢，那就是无法回避的社会事实，并立即会转化为一种心理现实。

我们知道，与1980年代出生的个体成长相伴随的是中国迅速的资本化(现代化)过程。中国的城市改革虽然最早开始于1983年，但实际上大规模地城市化和资本化是在1992年邓小平“南方谈话”之后。如果说1983年到1992年的城市改革还始终纠缠在社会主义和资本主义的意识形态的辩驳中，那么，1992年以后的城市化则以“发展”为其主义，从意识形态的纠缠中剥离出来，直接以资本市场和世界接轨为目的。我想并不需要提供确切的社会学数据就能感受到这一变化带来的巨大后果，城市化、商品繁荣、消费主义是这一后果的关键词。从某种意义上说，这是构成张悦然写作的一个巨大背景，虽然因为各种原因在张悦然的小说中并不能明显地看到这些背景的痕迹，但可能情况是，这一背景已经变成了一种心理的事实。对于张悦然的小说来说，背景是心理的而不是现实的。对出生于五六十年代的中国当代作家而言，他们可以非常容易地找到“另外一种现实”来观照当下的现实，并进而作出审美和道德上的裁决，也就是说在他们身上，时间是断裂的，写作同样依托于这种时间性的断裂而获得某种合法性。但是对于张悦然而言，她从一开始就被裹胁于这一资本化进程之中，当下的现实就是他们唯一的“认识装置”，时间对于他们来说几乎是静止的，他们无法在一种对比或者断裂的情况下写作，因此，她的写作可能更倾向于空间性，并在这种奔突中穷尽个体的略显单薄的想象力。

还是回到“孤独”这个话题来吧。我的意思是，因为与城市化以及城市空间生活的这种密切共生的关系，孤独感是容易得到强化的，“一个人并不必然需要一座城”，但是，身处于一座城中，或许会有想象不到的孤独吧。本雅明在讨论波德莱尔的诗歌的时候曾经说过：“害怕、恐怖和不合心意是大都市人流在那些最早观察它的人心中引起的感觉。”他同时又引用瓦雷里的话说：“住在大城市中心的居民又退化到野蛮状态中去了，也就是说，又退化到了各自为营之中。那种由实际需求不断激活的、生活离不开他人的感觉逐渐被社会机制的有效运行磨平了。这种机制的每一步完善都使特定的行为方式和特定的情感活动……走向消失。”这种所谓“特定的行为方式”和“特定的情感活动”指的是一种与生活发生摩擦的，并指向合理性的人类生活目标的生活态

度，它们的消失带来的是无力感和倦怠感，这正是西美尔所指出的：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化”，“厌世态度首先产生于迅速变化以及反差强烈的神经刺激”，“无限地追求快乐使人变得厌世，因为它激起神经长时间地处于最强烈的反应中，以至于到最后对什么都没有了反应。”在《好事近》中，这种“对什么都没有反应”的状态，恰好是袁琪所追求的目标，只是袁琪可能并没有意识到，这一状态并非她通过某种手段(比如小说中的性别的“中性化”)而达到的，而是它本就是她存在的状态之一种，通过这种状态她与人群、他人“隔绝”起来，并获得了彻底的孤独体验。

二、“孤独”可以被“疗愈”吗

从表面上看，《好事近》里面主要有两个故事，“我”(袁琪)和杨皎皎的故事，蒋澄和中年男作家的故事，这两个故事以倒叙的方式通过“我”(袁琪)之口被讲述：我和杨皎皎是多年的姐妹伴侣，互相挚爱，但是有一天杨皎皎突然消失，我断定她背叛了我们之间的情谊去寻找一个男人去了。这个时候，蒋澄出现，在回忆和现实的交叉叙述中蒋澄和一个中年男作家的故事也被展现出来。慢慢地，我惊讶地发现，原来杨皎皎去找的那个男人正是和蒋澄关系非比寻常的中年男作家，在故事的结尾，中年男作家被杀于宾馆，而“我”，也冲着被捆绑的杨皎皎举起了刀……这个故事框架虽然借助了近年来比较流行的“同性恋”题材，也因为表达了某种阴暗的情绪而带有黑色幽默似的残忍，但是，如果仅仅把这部小说理解为同性恋小说却是一种简单的理解，在这个“同性恋”题材的故事的下面，实际上潜藏着一个“异性恋”的故事，不理解这一点，就无法解开这部小说的密码。这是怎么可能的呢?

“她就是我的影子”，这句话对于理解这个问题很关键，这句话是“我”发现和杨皎皎同时来了“好事”(例假)的时候说的，实际上可以认为是“我”的独白，这一独自暴露了小说人物设置上的一个秘密，那就是，杨皎皎和“我”其实是同一个人：

她很美，前额饱满，若是在热带户外的天气里，还会附上一层薄薄的汗水，更觉得光亮；眼仁颜色很淡，淡得遥远而无辜；嘴唇很厚，像肥嫩的花瓣，溢着慵懒的气息。唯一鼻子，在这样一圈阔亮的五官中间，显得不够高挺，却因此削减了几分恃傲的凌厉，反倒让轮廓透出柔美。(《好事近》)

这样细腻的具象描写在张悦然以往的作品中是不多见的，聪明的读者肯定能读出这里面有某种伤感的自恋情绪。张悦然故意打乱了性别的区分，把自我全部投射到杨皎皎的身上，而“我”，反而显得面目有些模糊不清。但是没有关系，杨皎皎就是另外一个“我”，她的追求和欲望就是“我”的追求和欲望，她的孤独和黑暗也是“我”的孤独和黑暗。那么，这里的问题是，杨皎皎在追寻什么?她在追寻同性之间的情谊或者性爱吗?不是的，杨皎皎说：

每次看到它们，我就知道自己没有办法爱你。

——难道你不觉得拥抱的时候两对乳房撞在一起，是一件很尴尬的事情吗?

(《好事近》)

是的，对于杨皎皎来说，同性之间的情爱实际上是尴尬的，这一点对于“我”来说其实也是一样的，“我”对于另外一个女性——小早——的冷漠和拒绝其实已经暗示了“我”同样是不能享受这种同性之爱的快乐的。在这一点上，杨皎皎抛下“我”去追求另外一个男人正是“我”的内心欲望的一种对象化，对于“我”和杨皎皎而言，获得男性的爱依然是生命中一个重要的向度。可以说，同性之爱是在对异性之爱不确定的、没有信心的前提下出现的一种“补偿品”，“她们跌在世界的枯缝里，无事可做，唯有相爱”。这种对进入世界(男性是这个世界的重要标志)的极度渴望导致了一种严重的病理症状——厌男症或者厌女症——在“我”的身上，这两者是统一的，“性”被指认为“罪”的根源。有一天，“我”突然发现“好事”(例假)没有来临，而是突然中断了，于是觉得“世界豁然大亮”，为自己已经成功的去“性别化”而欣喜，虽然伴随着的同样是孤独感。可是，正如这篇小说的题目所提示的，“好事”还是会来临(近)，“无性化”的企图最终还是落空，在这种情况下，杨皎皎对中年男作家的追求是否可以视为一种“疗愈”的努力?就我个人的阅读感受而言，杨皎皎是一个主动型性格的人，她始终想要控制事情的发展方向，虽然小说中没有交代是否是她主动靠近中年男作家，但是却也依稀暗示了这一点，这是否是对“我”的被动、犹豫和外强内弱的一种补充?最后，当我读到“我”(袁琪)突然化被动为主动，要求蒋澄过来杀死杨皎皎，而且自己举起水果刀的时候，我进～步确定，“我”就是杨皎皎，她要杀死自己或者自己的影子从而获得最后的拯救。但关键一点是，她成功了吗?

小说显然没有给出明确的答案，张悦然在这里狡猾地利用了大都市悬念小说的元素，成功地打开了小说理解的空间。但是有一个答案是确定的，对于杨皎皎而言，她并没有进入中年男作家的世界，她实际上是失败了，但是，没有获得中年男作家的爱是否就是一种失败呢?我觉得并不是这样的。在《好事近》里面，中年男作家是一个没有外貌、没有性格、没有姓名的符号，而正是这个面目模糊的人物形象，构成了一个无处不在的巨大存在，《好事近》所有的叙事动力都来自这位中年男作家，他像一个漩涡把所有的人物都吸附到他的周围。张悦然虚构这样一个人物或者是出于她的无意识，也或许是刻意而为之，但是不管怎么样，一个问题是，这位中年男作家的魅力何在?他如何能同时吸引蒋澄和杨皎皎(实际也就是另一个“我”)。男人+中年+作家，这一人物符号的重心应该落在何处?请注意文本中的两个细节，第一是中年男作家喜欢在喝酒后“对蒋澄说许多伤感的话，把他揽在怀里，给他朗诵自己的小说”。第二是杨皎皎和“我”都非常迷恋这个作家的作品。也就是说，这个中年男作家是通过“文字”来打通别人的肉体和心灵之门，而杨皎皎、蒋澄和“我”都是在“阅读”之中爱上这个中年男作家，“作家”的意义在此被凸显和建构出来，“写作”和“阅读”成为一种“疗愈”的方式，通过“写作”，这个中年男作家发泄了“被压抑太深的欲望”，“把忧郁传染给别人”，而通过“阅读”，杨皎皎，蒋澄还有“我”被卷入一场畸恋之中，他们以为这会帮助他们找到通向世界的“入口”，抵抗孤独并完成自由。

我们可以认为中年男作家、杨皎皎(“我”)和蒋澄之间构成了一个“三角形”的关系，维系这一关系的核心是“书写”和“阅读”，其实中年男作家之所以能够得以进入杨皎皎和“我”的视野，恰好是通过蒋澄的信。在蒋澄写给“我”的一系列的“信”中，中年男作家和蒋澄被共同“阅读”，蒋澄的生活不过是中年男作家的另外一种“生活”，在这里，“阅读”、“写作”和生活之间的界限被抹平，这是一个极其具有隐喻色彩的故事结构，按照鲍德里亚的“类像理论”，“超过了某一个确定的时刻，历史就不再

是真实的了，全人类已将真实抛在脑后。从那个时刻起，发生的一切事情都不再是真实的了……”杨皎皎就是我的影子，中年男作家其实也是蒋澄未来的影子，在相互的“镜像”中，彼此都变成了一种非真实的存在。如果不是真实的，那么会是什么?“我”给蒋澄的信是这么说的：“只是凡事不要那么用力，爱也不要那么用力，恨也不要那么用力。”而蒋澄用行动回答了她：“只要始终保持着游戏的态度，就可以很自如。”自如地穿行在语言、阅读和性爱之中，在不断的“书写”和“阅读”中，作为个体的独特性和私密性不是得到加强了，反而是更加被公开化，所以在小说中，“我”非常轻易地就通过中年男作家的最新小说洞悉了一切的隐私和背叛，“写”和“读”同时也是一种自我暴露和自我安慰。只是，正如昆德拉所怀疑的：“如果K即便在做爱的床上也总是有城堡的两个男职员在他旁边，隐私和公共之间的区别在哪里?在这种情况下，孤独又是什么呢?”正如我在上文所提到的，蒋澄和“我”因为某种“同类”的气息而联系在一起，而杨皎皎、中年男作家同样也可以算人这样一个“同类”的小圈子吧，“在小圈子里，人们互相了解彼此的个性，因而形成一种温情脉脉的气氛，人与人之间的行为不只是服务和回报之间的权衡”。可是，在“我”、蒋澄和杨皎皎以及中年男作家的这个圈子里面，一切都充满了误读，蒋澄误读我为“石女”，杨皎皎误读中年男作家是值得爱恋的对象，而“我”也误读杨皎皎的忠贞，也就是说，他们并不了解彼此的个性，一切都是一种错失的阅读，在这种情况下，所渴望的温情不但没有获得，反而是促成了极端的自私自利，每个人只求索取而无视责任和付出，由此，“孤独”变成了“一个负担，一种不安，一个厄运”。

通过写作和阅读可以疗愈孤独吗?张悦然也许对此满怀信心：“于是我终于明白，一个群体的重要。我需要你们，和我一起披着青春上路，茁壮地呼吸，用力博取时间。”这种信心来自对“共同”书写和阅读的期待，我毫不怀疑张悦然的真诚，但是，《好事近》的书写和阅读证明了这种“疗愈”的难度。田村卡夫卡在《海边的卡夫卡》中满怀信心地上路时，也不会想到会是一个俄狄浦斯式的悲剧在等待他吧，因此，村上春树借大岛之口说：“不是你选择命运，而是命运选择你……于是这里边产生了无法回避的IRONY。”企图借助“写作”和“阅读”这种在现代极其孤独的方式来消除现代的孤独感，这难道不是另外一种反讽玛?小森阳一在批判《海边的卡夫卡》时指出：“精神创伤决不能用消除记忆的方式去疗治，而是必须对过去的事实与历史的全貌进行充分的语言化，并对这种语言化的记忆展开深入反思，明确其原因所在。”作为一个评论家的小森或许是对的，但是，正如《好事近》所隐喻的，如果语言本身也已经被“去历史化”和“虚拟化”了，被卷入无尽的“游戏”之中，“疗愈”如何可能?作为一个小说家的张悦然或许更愿意尊重故事本身的逻辑，因此，《好事近》的“疗愈”方式最终不是“语言”，而是摧毁性的毁灭一切，在这个意义上，张悦然印证了布洛赫关于小说的可能性的言论：发现只有小说才能发现的。而“疗愈”，虽然重要，还是把它留给其他的人吧。

三、“抵抗”东亚的“孤独”

在《鲤孤独》中，还收入了日本青年女作家青山七惠的《一个人的巴黎》以及台湾女作家胡淑雯的《浮血猫》，对于张悦然来说，这么做的目的一方面固然是因为这两位作家的小说确实有可圈可点之处，另外一方面也可能是为了显示团队的力量以此获得市场的优势。不管怎么样，或许对于一些读者来说，能够集中阅读到这些作品就已经足够让人愉快的了。但是在我看来，这三篇小说的并置出现，并被同时纳入一个叫做“孤独”的容器中的时候，一种隐秘的关系实际上已经发生。这一关系不仅仅是关乎“孤独”这一情绪，也不仅仅是日本的“80后”作家(青山七惠)、中国的“80后”作家(张悦然)和“70后”作家(胡淑雯)借助文字表达某种相互的心灵契合(这一“契合”是中国的青山七惠的读者所津津乐道而毫不掩饰的，《鲤孤独》中有很多盛赞的文字)，而恰好是这种“契合”显示的一种文化(文学)态度以及它所暗示的危机。

在《好事近》、《一个人的巴黎》、《浮血猫》中都有一种抵抗孤独、疗愈孤独的主题，对于袁琪来说：“把他们都除掉，我们就自由了。”对于村崎来说，“难过的时候，我会想巴黎的街道……总之，我会想，在离自己非常非常远的地方，有很多美丽的景色，它们无论我伤心与否都这么美丽地存在”。对于特殊来说：“她一再重回五岁的那个夜晚，试图翻写自己的故事……那一段夭折的清纯的冒险，一直在等待一场平反。”虽然每个人“疗愈”孤独的方式不同，却是一直有这种努力。非常有意思的是，把这三篇小说连贯起来看，恰好是一个女性的成长史(疗愈史)：童年的殊珠，青年的杨皎皎和“我”，中年的村崎，与这一女性的成长史相伴随的是空间的独特性：中国内地、中国台湾和日本最后都可以统一于“东亚”这一特殊的历史地理范畴之内。

由此我们是否可以说，这几篇小说流露出了某种可以称之为“东亚的孤独”之类的东西呢?我想作为小说家的张悦然、青山七惠和胡淑雯或者对这种说法不以为然吧，因为她们可能更愿意坚持某种个人性的东西，而拒绝一种普遍性的东西。但是文学之所以为文学，并能得到阅读和传播，恰好也是因为在它的个人性之中寄寓着某种普遍性，在这个意义上，我觉得“东亚的孤独”这种说法也还是可以拿来讨论吧。之所以在“孤独”前面加上一个“东亚”的定语，无非也是为了把这种普遍的“孤独”进一步“历史化”，因为作为文学作品中的孤独，实在是一种再普遍不过的情绪，从现代小说的诞生开始，孤独就一直伴随着小说的进程，但是，鲁滨逊的孤独和包法利夫人的孤独还是有很大区别的吧?同样，我们也不大可能把K的孤独和鲁迅笔下的“过客”之间画上等号。那么，所谓东亚的孤独，到底具有一种什么样的特质呢?如果说我在第一节中主要借助的是中国现代化的视野来定义张悦然及其代表的孤独，那么在这里，我更愿意把这一切置于世界范围内的现代化进程中来予以定位。在这种视野中，所谓“东亚的孤独”可以从两个方面予以定义，第一，从时间的角度来看，它是东亚在应对并企图进入全球资本现代化进程中所产生的焦虑感、无助感和虚幻感。这一时间应该是在1990年代末才开始成为“东亚”的整个情绪，因为社会主义中国的资本化意味着“历史”的终结，历史开始完全以资本的逻辑进行。第二，从空间上看，时间的“同质性”导致了空间的“同质化”，“东亚”被认定为是欧洲(美国、英国、德国、法国)在空间上的另一种拓展和复制。在这种情况下，东亚的身份开始变得可疑起来，在日本，这种焦虑导致了“何谓日本?”这样的追问，虽然在中国缺少这种“何谓中国?”的犀利追问，但是不管如何，东亚身份的暧昧却是不争的事实。在《一个人的巴黎》中，“我”和村崎有这么一段对话颇值得琢磨：

“这样心情就能恢复吗?”

“也不能说好就好，不过倒是解解闷。顺便还可以想象一下，自己是一个出生在巴黎的法国人。”

“法国人……”

“因为我觉得法国人是不会为了这点小事就难过的。没有什么特别的理由，我就是这么认为的。我也不知道为什么。”

身在日本而想着巴黎，身为日本人而想象成为法国人。村崎的无意识是：作为空间的巴黎和作为个体的法国人是可以疗愈孤独的。虽然袁琪和特殊都没有这么直接的表白，但是，毫无疑问，成为一个区别于现在的“我”的另外一个人，都被认为是获得拯救的一种方式。但这种厌弃当下的“历史”的主体，而试图成为另外一个“主体”，恰好是“主体”意识溃散的表征。这种表征体现在小说中，就是三篇小说都无法建构出一个真正意义上的“主体”形象，在无限制的互相指认、互为影像(影子)之中变成一个空洞的符码。这是东亚的孤独最具象的比喻，在现代化(在某种意义上就是欧洲化)的过程中，因为对自我文化主体的无法把握，从而陷入深深的文化上的孤独感之中。在竹内好看来，这似乎是一种宿命：“欧洲对东洋的入侵，使东洋产生了抵抗，这种抵抗自然又折射到欧洲自身去……它们预想到了抵抗，并洞察到东洋越抵抗就越将欧洲化的宿命。东洋的抵抗不过是使世界史更加完整的要素而已……”在竹内好看来，“现代文学”正是这种“抵抗”的产物并把这种“抵抗”上升为一种文化和哲学的高度，从而塑造出新的“主体”。但诡异的是，现代文学的这种“抵抗”却终究会在持续的现代化过程中被削弱，柄谷行人在一次访谈中曾说，在1970年代末，随着村上春树和村上龙的出现，日本现代文学终结了。青山七惠对成为一个巴黎人的欲想是否是对这一“抵抗”的嘲弄呢?或许我们还会想到吴浊流《亚细亚的孤儿》中的勇敢青年胡太明，但是在胡淑雯的《浮血猫》中，胡太明是否就是那个向小女孩索要安慰的孤独而猥琐的老人呢?张悦然笔下的袁琪在享受与过去(历史)一刀两断的快感的同时是否意识到这可能也是一种万劫不复?这种文本上的相互参照会让我们意识到一个事实：所谓的东亚的孤独感在很大的程度上在于那种历史抵抗式的主体的缺失。因为“历史并非空虚的时间形式，如果没有无数为了自我确立而进行的殊死搏斗的瞬间，不仅会失掉自我，而且也将失掉历史”。在这个意义上，我更喜欢《好事近》和《浮血猫》，因为相对于《一个人的巴黎》中那种机械的、死气沉沉的、毫无活力和摩擦感的孤独相比，《好事近》和《浮血猫》中的孤独至少还保持着抵抗的血性和活气，因此对于她们来说，通过对孤独的想象和书写，疗愈孤独并建构起新的想象中的主体及其形式，是有可能的。我觉得这一点正是张悦然和她的《好事近》透露给我们的最宝贵的一种气息，对于张悦然来说，青山七惠只是她的一种疾病，她应该由此看到如果一任自我情绪的赏玩，文学就会变成一种死的东西，这是不对的，因为文学更应该叫人活，而不是死。毕竟，每一代人都必须找到自己历史和生活的最佳书写者，而要成为候选者和代言人，她就必须把自己的生活和更多人的生活联系在一起，“孤独原来是如此辽阔，如此恒久，……在某个深夜，我曾看到过你。彼时我在和我的孤独作战，而你也正和你的孤独对峙。我们忽然被打通了”。或许，正如“孤独”一般，这部小说也会是张悦然通向命定的代言者的鹊桥之一。