中国现代儿童文学发生期的美学走向

谈凤霞

(南京师范大学文学院，江苏 南京 210097)

中国现代儿童文学发生于20世纪初期，具体的起讫年代大略为1903～1927年。创刊于1903年的中国最早的儿童报纸《童子世界》，提出了“宜顺童子之性情”的办刊方针，登载专门给儿童阅读的浅易的文学作品，标志着注意儿童特点的“童子”文学开始萌芽；之后在“五四”时期，儿童文学中的儿童性和文学性逐步得以建立；而到1927年之后，随着无产阶级文学运动的兴起，儿童文学开始了政治化的变异，进入中国现代儿童文学的发展期。若仔细考察中国儿童文学在发生期二十多年里的现代化成长轨迹，可以发现它经历了两种美学形态的变化：清末民初至“五四”之前的儿童文学是现代儿童文学的雏形，构成了相对于古代封建蒙养读物的第一次转型；“五四”时期逐步确立了现代儿童文学的基本形态，构成了超越清末民初“准儿童文学”的第二次转型。审美特性的有无及丰富与否是儿童文学的古代形态、近代形态、现代形态三者之间的重要区别。现代儿童文学的先驱者们群策群力、披荆斩棘地开出了一条现代审美之路。评估中国儿童文学发生期的美学成就及其走向，可以总结经验教训，为当今中国儿童文学的创作和研究提供有益的启示。因此，文章拟对中国现代儿童文学发生期的美学走向作一探索。

一、审美意向的儿童化

儿童文学是成人作者引导儿童审美，在两代人之间进行文化与审美经验传递的一种艺术载体，这一特点决定了儿童文学的审美意识应是成人作者与儿童读者的融合，即儿童审美意识与成人审美意识的互补调适、交融和提升，在创作时对儿童文学审美特性的表现起支配作用的是“成年人理解的儿童的审美意识”[1]。为此，成人创作者的心灵必须贴近儿童心灵，当然也可以超越并引导儿童的心灵，但是这种超越和引导必须建立在贴近儿童这个审美主体心灵的基础上。考察儿童文学的审美发展水平，一条重要的准则就是有无这种“儿童化”的审美意向，这是儿童文学与成人文学审美特性的一个根本区别。

审美意向的儿童化取决于儿童文学之儿童观的现代化程度。清末民初，在救国保种的政治启蒙思潮下才得以被重视的儿童，被当作未来之“国民”，具有鲜明的政治性寄寓，这种儿童观使得当时的翻译和创作充满浓厚的政治教化色彩。这一时期儿童小说的主题多关涉时代，用以鼓舞爱国热情、激发救国壮志，而当时大量被引进的则是政治题材的小说，如林纾曾译过《爱国二童子传》、《鹰梯小豪杰》等多部表现少年英雄的外国小说。1903年出现的“中国轩辕正裔”的长篇小说《瓜分惨祸预言记》，以矢志救国的少年英雄为主人公，将其爱国热情表现得力透纸背。20世纪初兴起的“学堂乐歌”，其内容主要是为救国而宣传的“尚武”和“勤学”，而宣扬尚武精神的军歌尤其多，如黄遵宪曾写下《小学校学生相和歌十九章》，号召小学生“雪汝国耻鼓汝勇”，末章云：“勉勉汝小生，汝当发愿造世界。太平升平虽有待，此责此任在汝辈。”[2]此种沉重的历史使命只有身心都渐趋成熟的少年人才能认识并担当，这便决定了当时儿童文学的主要给予对象是小大人式的“少年”，而非低龄儿童。预设的儿童这一接受对象年龄的偏大化、身份的严肃化，即某种程度的“半儿童化”，势必影响译创内容的儿童化气息不足，作品内容上充斥着成人理性思想的形象化教育，导致了儿童文学中本应表现的童心、童性、童趣的缺失，取而代之的几乎都是“小国民”的英勇气概。由于其时儿童作为独立的个体尚未被完全发现，创作者不了解儿童的个性心理，当然也不可能创作出表现其身心特点的作品。相应地，作品艺术形式上也受此儿童观限制，语言文白夹杂，时有成人语气。总体看来，清末民初时期虽然已否定了古代蒙正养训的封建读物，开始有意识地为儿童提供文学性作品，但是大部分作品的内容和形式的处理上并没有自觉地把“儿童化”当作主要审美意向。

当然，这种总体的不自觉里也已经孕育了零星的较为自觉的探索，主要体现为注意语言的浅显通俗化，并在一定程度上也注意到了低幼儿童的阅读兴趣。如我国较早的童话译本即周桂笙的《新庵谐译初编》，有意识地择其“解颐”者并用“谐词”译出，如《一千零一夜》、《蛤蟆王子》等饶有趣味的作品，力争“使童蒙闻而笑乐”；在学堂乐歌创作中，曾志忞、沈心工等人能将幼儿诗歌与少年乐歌区别对待，注意表现儿童情趣，如沈心工的《雁字》等。这样一些不占主流地位的文学努力，表明“儿童化”的审美意向在本时期已经有所萌发。

“五四”时期，“儿童的发现”一下子扭转了清末民初以“半儿童化”为主导审美意向的局面。“儿童的发现”好比一粒“火种”，照亮了儿童文学的审美方向。确立以儿童为本的现代儿童文化意识就是确立一种新的价值判断尺度，为儿童文学获得现代性奠定了重要的基础。另外，本时期的“童心崇拜”热潮催生了一批讴歌童心之作[3]，其创作姿态一般都是立足于成人立场的对儿童的仰视，尽管其中不包含完全的儿童审美意识，但是这种带有矫枉过正色彩的“仰视”却对以往的成人“俯视”之风作了有力的扫荡，推进了儿童本位立场的到来。新的儿童观带来了新的儿童文学观：“儿童文学，无论采用何种形式(童话、童谣、剧曲)，是用儿童本位的文字，由儿童的感官以直诉于其精神堂奥，准依儿童心理的创造性的想象与感情之艺术。”[4]91在儿童本位思想的理论倡导下，“化身为儿童”一时成为儿童文学所标榜的创作立场。郭沫若的阐述在当时具有普遍性：“就创作方面言，必熟悉儿童心理或赤子之心未失的人，如化身而为婴儿，自由地表现其情感与想象。”[4]91作品内容表现儿童的感情和生活，表现属于儿童的纯真、顽皮还有想象力；叙述和抒情的口吻也尽量符合儿童身份，如叶圣陶的早期童话《小白船》、黎锦晖的歌舞剧《葡萄仙子》与《小画家》等。相比清末民初时期的学堂乐歌，“五四”儿童诗歌中的儿童气息更加浓重，如俞平伯的《忆》中第四首就用第一人称写了儿童的游戏情态：“骑着，就是马儿/耍着，就是棒儿/在草坪上拖着琅琅的/来的是我”。本时期的童话、儿童小说、儿童诗歌、儿童戏剧的创作，均表明“五四”儿童文学的审美意向已开始自觉地走向“儿童化”。然而，也就在这面旗帜不断上升的过程中，来自不同方向的“风”(时代的革命飓风、传统的教化阴风等)交相错杂，使之无法尽情飘展。尽管如此，这面旗帜已经升起在以往灰暗的儿童文学天空中，即使在之后不断袭来的苦难与战争阴霾的包围下，它仍以其鲜亮的颜色提醒着儿童文学的这一核心审美方向。

二、审美理想的和谐化

审美意向的选择由创作者的审美理想这个最高审美指令决定，同时，这种审美意向的内涵和程度，又会反过来影响审美理想所能臻于的境界。

清末民初时期，出于救国启蒙目的而看重儿童，所看重的是英武的“少年气”，是“初生牛犊不怕虎”的豪情胆魄，所表现的人物及其个性几乎大多都指向这种类型化的主题。儿童主要作为未来之国民而存在，儿童之所以为儿童的丰富内在个性尚未浮出地表。因此，从这个意义上讲，本阶段儿童文学的审美价值取向很大程度上乃是社会的、群体的、外在的、功利的，而非个体的、内在的、超群治功利的。如倡导“诗界革命”的梁启超曾写过多首学堂乐歌给儿童诵读，供学校毕业生歌咏的《终业式》四章之第二首如此歌赞：“五千年来文明种，神裔君传统。20世纪大舞台，天骄君承宠。国民分子尽人同，责任君惟重。於乎！眇眇一少年，中国主人翁。”[5]豪迈的言辞中寄托着对新少年的殷切希望，融入了不同于以往“臣民”式教育的“新理想”，开拓了“新意境”。综观该时期本土创作的儿童文学内容，大多充溢着这样一股英雄主义激情，阳刚的“少年气”是其主要特色。由于当时表现儿童情趣的作品还是少数，其零星闪现的一种优美格调几乎被声势浩大的激情呼唤所淹没。清末民初儿童文学的审美趣味倾向于豪迈激烈的壮美[6]，体现出追求“崇高”的意味，而“崇高”的关系表现的是对象的巨大与凶猛，暗合了主体的强大与乐观以及倾向于征服外界的气概。由于其审美理想过于重视“气”和“骨”，而轻于“血”与“肉”，儿童形象的塑造和感情表达方面不够丰满。清末民初儿童文学里的这种美学气质往往阳刚有余，也相应地粗拙有余，因为过于强烈的外向式感情触点往往容易导致单一化，甚至粗糙化、偏至化，影响了审美的丰富性和细腻感。总体来看，这一时段的儿童文学无论是题材内容还是语言形态、抒情方式等艺术表达方面，均体现了粗硬直白的风格。这种有失偏颇的“粗硬”的实践，为之后臻于“优美”的完善性表达作了先驱性的开拓。

“五四”时期，由“人的发现”、“儿童的发现”促发了“童心崇拜”热潮，一时对“童心美”推崇备至。这种童心美的发现不是基于主体的社会政治觉悟，必得是对儿童的心灵有真切领悟者才能深入咏叹之、生动表现之。“五四”讴歌的童心美具有丰富的审美内涵：不仅是儿童的纯洁、天真、善良这类品性美，而且还有活泼、自由、顽皮这种个性美。前者体现的是温柔明丽的“静”美，后者体现的则是欢快跳跃的“动”美。本时期儿童文学创作还倾心于表现清新的自然之美、柔和的情感之美以及充满生机的游戏之美，而且将之表现得新鲜灵动。如朱自清的童诗《小草》等用儿童口吻来抒写美丽的春光，叶圣陶的童话《芳儿的梦》、应修人的童诗《小小儿的请求》表达对母亲深挚的爱，刘半农的童诗《雨》把无私的友情表达得稚气可爱，结尾写道：“妈！我要睡了！你就关上了窗，不要让雨来打湿了我们的床。你就把我的小雨衣借给雨，不要让雨打湿了雨的衣裳。”汪静之的拟儿歌《我们想》直截了当地表达了游戏的愿望：“我们想/生两翼/飞飞飞上天/做个好游戏/白白云/当作船儿飘/圆圆月/当作球儿抛/平坦的天空/大家来赛跑”。诸如此类的创作，不胜枚举。相比清末民初儿童文学的壮美格调，“五四”儿童文学总体呈现为“幼儿味”浓郁的优美风范，其美学意蕴表现的是对象的亲善，暗合了主体的弱小和轻松，倾向于玩味内心，探索内心世界，开启深层的生命意义、人生境界(如对童心的追怀和哲理性升华)。如果把“五四”儿童文学比作一潭清澈纯净的生命泉，那么“吹皱”了这一池“春水”的则是追求个性自由的浪漫主义“春风”，浪漫乃至唯美的情调碧波荡漾，有时还不乏顽皮的“小鱼”(顽童形象和游戏精神)弄几圈涟漪，平添几许活泼的生趣。这种审美理想增添了“血”的灵性与“肉”的弹性，更切近审美对象。“五四追求的是人的全面解放，不仅是人在政治、思想、道德意义上的解放，而且也是审美意义上的彻底解放。”[7]儿童文学从“儿童”这个稚嫩的窗口体现了这种“审美意义”上的解放。

“五四”儿童文学体现出了一种逐渐臻于“和谐”的审美理想。“终极意义上的审美理想，是和谐”[8]，“和谐”不仅指内容情调的优美圆融，而且也包括内容和形式二者之间的贴切。本时期儿童文学的语言与其内容一样，其特色是清新活泼、天真烂漫，用儿童口吻来表达儿童情思，各种文体的特性也渐趋完善(如儿童小说与童话的生动性、形象性大大增强)。本时期儿童文学强调最多的就是“感情”、“想象”、“兴味”、“诗的”、“美的”这些贴近审美本质的要素，使原本从“儿童问题”这一逻辑起点出发的儿童文学在创作中开始自觉走向文学本体的“诗性之美”。较之清末民初那种理性压倒感性、内容重于形式的美学追求，“五四”儿童文学中流露出来的渐趋和谐化的审美理想是一大跃进。从古代的蒙养读物到清末民初的准儿童文学，再到“五四”时期的儿童文学，可以清楚地看到其间经历了一个感性化日益突出、审美理想由无到偏到正(和谐)的发展过程。

三、审美范式的现代化

儿童文学创作主体的审美意向和审美理想，支配着创作的文本形态、文本结构。文本是表层的词语序列结构和深层的意义结构的统一，是思维结构的外化形态，有什么样的思维结构就有什么样的文本结构，二者同生共长、同步转换。有学者将清末民初的思维结构变化分为三个阶段：第一代物质文化变革者的思维结构是中上西下等级结构，第二代制度文化变革者在思维结构上调整为中西对等，第三代五四思想文化变革者的思维结构是西上中下[9]149。不妨以之为参照，来分析两个时段的儿童文学的思维结构及其反映的审美范式。

清末民初发起的儿童文学第一次翻译潮将儿童文学的“西”的因子引进了中国。以梁启超为代表的制度文化变革者中西对等的思维结构，就是等视中西，使中西文化互为参照，各取所长，化合中西，形成“不西不中即中即西”之学派[9]154。相应地，在当时的儿童文学领域，人们大量地翻译西方文学，借重其较为先进的内容(如梁启超推崇的政治小说以及盛行一时的凡尔纳的科幻小说等)，然而又常会进行中国化的改造：如包天笑在翻译卢梭的《爱弥儿》时于结尾添进自己的家事以合中国伦理；孙毓修主编的《童话》丛书中的狭义童话，在原文之前总会加上一段对主旨的解释，脱不了传统的说教气。而在叙述形式上，安徒生童话之类的翻译存在语词和文体程度不等的失真。其所译内容和形式都不是纯然的“西化”，可以说是“不中不西即中即西”。兼之传统的成人本位思想，当时儿童文学的翻译和创作中主要是成人视角的叙述，只在一些低幼儿童诗歌里有儿童本位式的抒情。在文学观念上，尽管已出现对儿童文学审美特性的部分认识(如梁启超对儿童诗歌“雅”、“俗”、“味”的考虑)，但在严峻重大的政治主题下，对儿童文学的认知主要还偏向于宣传爱国救国的政治工具性认同，文学的审美性退居其二，这是中国文学载道传统的一种变相表现。综合来看，清末民初儿童文学的内容和艺术上均出现了西化苗头，比之思维结构上的中西对等，虽然其文本结构也可归之为中西对等，然而由于当时没有把握到真正的西方儿童文学的精髓，因此在对“西”的接受方面也相应受损甚至发生偏误，最突出的表现就是审美视角还主要是传统的成人单向式的“俯视”(虽然已包含了对儿童年龄特点的一定程度的注意)。客观地说，这种“中西对等”，其实还是稍稍偏向了“中”。当然，这种“中”相比古代一味的蒙养训诫又有很大的偏离，这是在“西”的影响下的偏离。本时期对儿童文学的儿童性与文学性两方面的审美处理均有偏颇，尚未能真正建立现代儿童文学的审美范式；但毕竟已开始有了对此审美特性的微弱的摸索，这些早期的不成熟的实践为真正的中国现代儿童文学的到来奠定了基础。

“五四”兴起了儿童文学第二次翻译大潮，时人对所译对象的准确理解、热烈崇拜和大力推广反映出了“西上中下”的思维结构。这种思维结构作为“一种衡定中西文化的新范式，既外展为一种特殊的文本结构样态，又内蕴着与之相应的信仰指向和价值取径”，其突出特点是“以西方文化之长透视、克制中国文化之短”[9]168，即抑中扬西。本时期的翻译引进了真正的西方经典童话，对童话这一儿童文学特色文体的认识也更深入了一步，如认识到童话的质地是“文学”、根本特性是“想象”。周作人等对安徒生童话“小儿说话一样的文体”的推崇、对《阿丽思漫游奇境记》“无意思之意思”(即超功利的游戏精神)的赞赏，表明着唯西方童话马首是瞻的见地。本土创作抛弃三纲五常的说教传统，模仿西方儿童化的创作立场，从外在的语言表达到内在的精神指向都尽量以西方童话为圭臬，在亦步亦趋中逐步建立了现代童话这一儿童文学的标志性文体。可以说，这一时期的儿童文学基本上是以西方儿童文学的信仰指向和价值取径即“现代性”为旨归，而此“现代性”的内涵中，尤为重要的是对儿童本位、想象力和游戏精神以及“美”的倡扬。

要分辨的是，尽管此时的儿童文学倡导已在大体上呈现为“西上”，但“中下”还存在，“中”的成分如“未来之民”的儿童观底蕴、“为人生”和德行教育等中国化因素，还会自觉或不自觉地在不同程度上改变“西化”的初衷。值得特别注意的是，此“中”虽是居“下”，然而却是一种根深蒂固的潜在力量，在以后合适的环境中会很容易地“反下为上”(如建国初的儿童文学就是一个典型例子)。可喜的是，在各种新旧因素造成的困境中，“五四”儿童文学创作和研究者们已有意识地开始了多种整合性努力，自觉追求儿童文学的“有益”与“有趣”，追求儿童性与文学性的双重传达，即以西方儿童文学之长来克制中国儿童读物的固有之短，整体呈示出“西上中下”的思维结构和文本结构。在以西方文化来变革旧文化、建设新文化的“五四”，“西化”即意味着某种“现代化”，本时期儿童文学“从里到外”(即从内容到形式)的“西上中下”的审美范式表明其已渐趋现代化。当然，“渐趋”并不等于“完全”，因为在五四时期，由周作人、郭沫若、叶圣陶等倡导的儿童文学理论虽已趋现代，但创作实践尚未完全跟上，典型如一向被视为中国现代儿童文学奠基性范本的叶圣陶的《稻草人》、冰心的《寄小读者》，其童话或散文创作在立场上都由一开始的儿童化而走向成人化，由儿童与成人双向审美意识的交融趋于单向的成人审美，这在一定程度上背离了其时儿童文学理论界所倡导的“现代”方向，即发生期的儿童文学存在着创作与理论的两个“现代”的错位问题。

综上所述，20世纪初期中国儿童文学经历的两次审美转型分别担负着不同性质、不同程度的破旧与立新的重要使命。“五四”儿童文学的审美范式相较清末民初有了质的跃进，范式的义项之一是表示整套信仰、价值和技术的语义，区分清末民初与“五四”这两个转型期儿童文学的审美范式，其关键就在于二者对“儿童”和“文学”的信仰、价值也包括技术均发生了质变。第二次即现代转型的进步主要在于：第一，审美视角已由成人立场多于儿童立场转向儿童立场多于成人立场，儿童性的表现愈益丰富；第二，在儿童文学的功能认识上已由政治认同转向文学本体认同，由较多的功利性转向较多的艺术审美性传达。此处的比较并非只是为了强调“多”的部分的主导地位，同时也是为了提醒“少”的那部分的客观存在。转型往往由“多”的那部分决定，而“少”的那部分则往往是孕育着不同于当前儿童文学审美范式的“异质”因素，然而它又很可能是孕育着下一场转型的质变因子，并可能会在以后的发展中进行量的积累，因此同样不可忽略。

[参考文献]

[1]王泉根.儿童文学的审美指令[M].武汉:湖北少年儿童出版社,1991：28.

[2]钟贤培.黄遵宪诗选[M].广州：广东人民出版社,1985：380.

[3]谈凤霞.论五四文坛的童心崇拜[J].江西师大学报,2002(1):57-59.

[4]郭沫若.儿童文学之管见[M]//蒋风.中国儿童文学大系·理论(一).太原:希望出版社,1988.

[5]梁启超.饮冰室诗话[M].北京：人民文学出版社,1998：99.

[6]谈凤霞.论清末民初“童子”文学的美学品格[J].南京师范大学文学院学报,2006(1)：72-76.

[7]方卫平.中国儿童文学理论批评史[M].南京:江苏少年儿童出版社,1993：26.

[8]胡家祥.审美学[M].北京:北京大学出版社,2000：248.

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