碎镜中的生存影像——论常州作家周洁茹的小说创作

杨俊国

(常州工学院人文社科学院，江苏 常州 213002)

周洁茹自己并不愿意被人归类于“70后作家”或“新新人类族”，因为这在许多人眼里有一种鄙视和不屑：她们任性、放纵、离经叛道，是闪着魅惑的眼神跳着狐步的另类。她们和她们的写作作为一种消费/享乐主义的符号被注释。这类批评和指责因为没有建立一个平等公允的对话平台，是难以奏效也不能令人信服的。客观地说,“另类写作”在感知、理解和表现生活方面,在对中国社会的艺术描写和审美认知上,多多少少地给20世纪90年代以来的中国文坛带来了一点新的东西。笔者在阅读了周洁茹的小说后，愈发感觉到既往批评对70后女作家的偏见和盲视。

一

周洁茹小说中的世界是破碎的。她书写的是繁华的贫困，热闹的孤寂，青春的沧桑，这是笔者读过周洁茹的小说后最深的印象。

每一种文学都是在一定的文化语境和社会背景之下产生的。不管是群体的还是个体的，不管是现实主义、浪漫主义、现代主义还是后现代主义的，都或显或隐或直或曲地表现着社会的文化症候，诠释着世界。周洁茹小说的价值，也是特定时代下某种社会文化世相的记录与诠释，尽管这也许并不是她的自觉意识。

周洁茹是常州人。这座城市有2 500年的文字记载历史，人文始祖追溯到孔子所敬重的季札。明清时这里更是诗人成群，学者云集，儒风盎然。但在数落着家珍的同时，常州常显出一种尴尬。20世纪80年代中期到90年代，常州一变而成为长三角地区的工业明星城市，文化沦为给经济搭台的配角。历史退隐了，人们只能在呻吟于城市夹缝中的前后北岸、在舣舟亭的乾隆泊岸处、在仿古的半条街篦箕巷等地去想象常州昔日的流风遗韵。这是一个变得太快，快得让人来不及有梦有回忆有感伤的城市。在这个城市长大的周洁茹，笔下少了那种小桥流水、忆旧和感伤、充满着书卷气的江南味。

说周洁茹，李敬泽的一段话经常被引用：“周洁茹的小说中，真正值得注意的是那个说话的声音，那声音似乎是透明、‘及物’的，颇富叙事性，直接呈现经验的质地。”李敬泽在阅读《我们干点什么吧》后，敏锐地感觉到“这篇小说最终是在言说梦想与生活，你可以从语调的波动中时时感觉到很轻、有时又很尖锐的欣快和伤痛。极‘快’的生活侵蚀着梦想，以至生于七十年代就已看出了沧桑”①。

《到常州去》是一段萍水相逢的故事。但是，渴望从中读到一个浪漫情事的读者失望了。周洁茹对浪漫奇遇也许憧憬但从骨子里不信。在文本中，男女主人公邂逅之后什么也没有发生。周洁茹借用一个浪漫的外壳，却剔除了人们想象惯性中的浪漫。

她设置的游戏看似突兀终归于庸常，没有惊喜，也没有哀痛。游戏随时可以开始随时可以结束。既往叙事语法所规设的因果链在她这里不再具有任何约束力。在酒店弹奏钢琴的唐小宛因为突然之间很想末末，便立即中断手头的工作，急于去常州找末末。她全然不顾自己还穿着酒店的演出服装，也不顾常州远在153公里之外，她甚至不会考虑到此刻自己身无分文以及末末是否在常州等问题。唐小宛走到街口，开始等车。“不管什么车，即使是外事旅游的奥迪出租车我也坐上去，我只想早点见到末末。”在作出某项决定之前，唐小宛唯一考虑的就是满足于自己突如其来的情绪冲动。所以，当一辆陌生男子的柠檬黄色的跑车停在她身边，车主示意其上车时，唐小宛也只是稍稍“犹豫了一下，然后熟练地拉开了车门，坐了上去”。唐小宛属于绝对年轻的一代，但是，她的言谈举止却有着与其年龄不相称的漠然与世故，包括小说中男主人公也是一样。在一个诸神远逝的数字化时代里，一切都已习以为常，没有什么能令人感伤感怀感喟的了。但无论是小说中的人物还是读者，却都感到了一种匮乏，就像常州街上的女人“长得都一样，脸的轮廓，穿的衣服，头发染的颜色，什么都一样”，日子也像“重复的音调唱了一遍又一遍”。

就这样，周洁茹用一种漫不经心又体察入微的口吻讲述一群女孩子的经历，带着读者出入于小说中的灯红酒绿、大街小巷、餐厅舞厅、迪斯科广场、网吧中，讲述她们的工作与生活、爱与性、吃与睡、梦与醒、生与死，在小说的叙述、对白和独白里，传达出一种时代的茫然和孤独。《一棵烟》讲述女主人公单调乏味的生活，对她的已死的女友郁橙的怀念。《作伴》写“我”和女友林莉、陈红的婚恋故事，但不管是“像红茶”的女人还是“像绿茶”的女人，很快都变成既无颜色又无味道的茶渣。《回忆做一个问题少女的时代》，讲述“我”的提琴老师吴琳琳，她19岁就决绝地离开家乡来到这座城市闯荡，“我回来的那一天就是我功成名就的日子”，但末了，她带着儿子、琴和伤痛回到家乡，改嫁给一个已经有两个孩子的男人。《梅兰梅兰我爱你》，可以看成《沉香屑：第一炉香》的当代版。在城市娱乐城的姐姐梅兰把妹妹梅朵接到城市见识见识，过几天好日子。在老板眼里，梅朵带有草野气息的健康挺拔的身体在众多漂亮但光华涣散的女孩子堆里是那样的鲜活，在享用过男人的“礼物”：时装、首饰、整套法式大餐后，她就堕落了。与葛薇龙有别，梅朵甚至连内心的挣扎都没有。《你疼吗》写女孩子对性问题的好奇，反映出女孩对成为女人的恐惧，以及在此问题上人们之间的虚伪。《飞》里女主人公与一个英俊的男人恋爱结婚，但这是一个梦。花季雨季里的故事是小说电视剧里的，“和我们将来的生活没有任何关系”。《鱼》写一种令人窒息的生活，通篇是一些连不成篇的鸡零狗碎，这是中国“单位”生活中的“黑色幽默”，使读者品嚼到无聊悖谬的生存况味。

有人把周洁茹的小说视为“青春写作”，说她“更热衷的是在激情与从容之间挥洒出青春的特质”，“青春期的真实质感成为了她小说的魅力所在”②，笔者不这么看。笔者认为这只是一种表征。周洁茹说她后悔读张爱玲太晚了，她对于浪漫遭遇的日常化处理，透出人生的庸常和荒凉，确实有张爱玲的意味。在她看来，所有事件都是日常性的，男女遭遇自然也不能例外。基于此，我们也就难以指望从周洁茹的小说中能读到魂断蓝桥式的故事了。

二

每个作家都会有自己的文学观和述说方式。同一件事让不同的作家叙述就可能是完全不同的故事。以往小说追求的传道式箴言式写作，如今已显得落伍，小说家再想扮演先知布道，就会显出一种矫情的自大。米兰·昆德拉认为“发现只有小说才能发现的，是小说存在的唯一理由”。他说：“小说家审视的不是现实，而是存在。……小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。”发现和询问“存在”，使我们不至于“对存在遗忘”，“让我们看到我们是什么，我们可能做出什么来”③。周洁茹找到了自己的“存在地图”，那就是常州；找到了她看世界的视角，那就是“此时此刻”。周洁茹喜欢张爱玲、贾平凹、王小波，但她不能像他们那样写作。那种参悟历史、体味价值荒原上人的痛苦感受毕竟是涉世不深的女作家所无力承担的。

作为对社会生活的观察和表现，“70后”的一个显在特征在于，他们并不刻意追求社会共性的话语特征，而常常喜欢把对“日常”的琐碎体验，以非常细节化的情节展现出来。于是，在周洁茹的小说里，剪掉了小说的阅读距离，讲述“当下”的同龄人的故事，用一种我说给你听的述说方式，把读者直接带到事发现场。周洁茹小说的语言没有“很久很久以前”式的过去时态，几乎全是“正在进行时”。几乎每篇小说一开始，你就会在她引领下进入“当下”的某一境遇。我们置身于唐小宛、薄荷、梅茜、小青、林莉、陈红、刘曼、小鱼、末末、亚亚之间，看着她们逛商店，吃烧烤，泡酒吧，进舞厅，坐陌生男人的车，插足别人的婚姻，甚至看着她们吸毒、吃摇头丸，揭掉冠冕堂皇的生存面具而尽情地狂欢，然后是精神与肉体在爆发性的宣泄中坍塌。她捡拾也许在旁人看来毫无价值的碎布片，随意地制作出一幅幅布贴画。她讲述她和她的朋友的故事，不是为了探寻人生的哲理，她只是为了让人看到城市里的一群女孩子，她们的存在，她们的生活，她们的命运。正是“此时此刻”的述说，使所有进入周洁茹小说世界的读者有感同身受的阅读效应，并因此确立了自己小说的存在价值。

汪曾祺讲：“戏剧的结构像建筑,小说的结构像树……一棵树是不会事先想到怎样去长一个枝子、一片叶子,再长的。它就是这样长出来了。然而这一个枝子,这一片叶子,这样长,又都是有道理的。”④这种小说观旨在消除人工匠气颇重的戏剧化设计，使叙事成为一种原初的自然形态，来展示生活的本相。周洁茹的小说给人的印象也是这样的一棵树，枝枝杈杈很多。她的写作是感性的、重叠的、跳跃的、拉拉杂杂的。有意味的是，这种述说方式不仅在外观上，而且在内质上也与现实世界十分吻合。在周洁茹眼里，世界是破碎的甚至是荒诞的。她用她那敏感的神经末梢对生活印象和记忆进行平面式的扫描，仿佛在拍一部没有脚本的访谈纪实片，不断变换视点，将各个片断组接起来，展示一个未经“装饰”(杰姆逊语)的时代。她写出了人们天天置身其中但又习焉不察的生活。在周洁茹的小说中，生活的富足与匮乏，记忆的明晰与模糊，身体的快乐与哀痛，感觉的敏锐和迟钝，都在一个个琐碎的事件中得到似不经意却又郑重其事的描绘。现代人的心灵正在因为远离大地和自然，在钢筋混凝土的城市因接不上地气而变得贫乏、枯竭、沙漠化。家长里短絮絮叨叨地说事并不难，难的是在无故事的地方发现现实的悖谬，在常态的生活中发现心灵上的暗伤。周洁茹的小说正是在询问：我们的生活中到底缺失了什么？

三

“70后”是市场改变中国后的一代。他们中的大部分人对于50～70年代的“革命”有着天然的隔阖，对于80年代启蒙浪潮懵懵懂懂。这批作家尤以女作家的创作引人关注。她们步入青年的时候，适逢中国社会转型期，一个以物质主义为轴心的时代来临了。人类历史上，历史与道德常常出现二元对立现象，这体现出历史发展维度与人性理想维度的“错位”。工业化、城市化、现代化进程带来了“双重的礼物”：一个是财富，另一个是污染，包括环境的污染和人性的污染。随着大众传媒的勃兴，人类生活已被广告世界所统辖，无处不在的广告诱导和引领着人们，人在此境遇中不知不觉被格式化和空心化。如德国哲学家奥伊肯所说，“人赢得了世界却失去了心灵”⑤。

作为平凡的个体生命，70后作家目睹和亲历了中国城市化进程中的美丽与丑陋。这一代的脆弱、敏感、自我中心以及精神漂浮的特征，也就注定了她们与前辈们的不同。这似乎是一种宿命的悖论：她们置身于传媒通讯高度发达的时代里，却比她们的前辈更觉孤独。这种孤独和绝望的精神意绪，在周洁茹的同龄人魏微的《异乡》、《化妆》，黄咏梅的《草暖》、《负一层》，映川的《易容术》、《我困了，我醒了》等作品中，也都有着清晰的传达。这批女作家勇敢挑战并突破男权伦理对于女性身体、女性欲望所设定的界限，以女性特有的细腻和敏锐、专注于繁华的城市中个体生命存在境遇，凸显出喧闹的现代城市中个人的迷惘、困顿、孤独、焦灼、癫狂、荒诞的生存状态。在笔者看来，这正是她们文学写作的价值所在。

周洁茹似乎是一个对内心之痛异常敏感的作家。在她貌似轻松的叙述中，透显出作家对真爱寻求的无望，对真性情恪守的艰难，对假面人生的厌倦。她小说中那个青涩的叙述声音，总让人有一种身似蓬草的飘零感。《我们干点什么吧》里的一个细节，我和梅茜去N市，我要去买一个墨盒，我打印机的墨盒坏了，“由于我超负荷地使用它，它已经不出水了，白纸从后面进去，我听见喷头在唰唰作响，但是吐出来的仍然是白纸。”这何尝不是人生的一个隐喻？最后，那个幽怨的女孩梅茜说：“其实，我现在什么都没有……我仍然像以前那样两手空空，我想抓住些什么，但我什么也没有抓住，钱、风光，都像水一样从我手里流出去了。我过着很优雅的生活，但我的骨头是烂的，烂得一塌糊涂。”这里对人的脆弱、绝望、破灭、厌世的表达令人惊悸。

周洁茹在多篇文章里表达出对这句话的偏爱：“印第安人说：创造万物的人，厌倦了做人就变成鱼活在沼泽里，很快鱼又觉得沼泽的水太浅，她游到大海里去了。”⑥这句印第安人的俗语清晰地表达出作家对平庸生活的厌倦和对自由的渴望。在其小说中，每个人都曾经或者梦想浪迹天涯，这有着齐豫的《橄榄树》的意涵。写作对周洁茹来说已经是一种自我救赎。她说：“如果说我身陷囹圄，写作就是我从栅栏里伸出来的一只手，我等待着它变成一把钥匙。”⑦

周洁茹说：“我的小说很严肃，看起来是完全新鲜，完全奇异的东西，但它终究不是时尚的。残酷青春和成长，青春背后的疼痛和眼泪，尖锐的语言和刺痛感……”“它不是时尚的，而是时代的故事。”⑧周洁茹的小说犹如一面碎在城市路面上的镜子，我们从每一片碎镜中可以窥见一个人生断片，而无数个碎片拼合起来，我们看到的就是我们所置身的时代的影像。这影像既清晰又模糊，既完整又破碎，既常态又变形。当我们透过种种遮蔽迷障，就可以体味到一种隐秘之痛。她们写作不是为了印证那些人尽皆知的主题，而是为了抒发某种“私人化”的情绪，传达她们对于世界、对于生活的感觉。正如谢有顺所说：“它需要的是每位读者的耐心倾听，只有这样，才能真正洞悉她们笔下那些由孤独，快乐，伤感，冒险，放纵，浪漫，泪水，尖叫，自由，困惑，厌倦，自虐，梦想，飞翔等心灵碎片构成的混乱的现实。”⑨

注释：

①李敬泽：《穿越沉默·关于周洁茹》，《当代作家评论》,1998年第4期，第74页。

②于波：《青春的表达方式——阅读周洁茄》，《当代小说》,2002年第3期，第42页。

③(捷克)米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社,2004年，第54-55页。

④汪曾祺：《小说笔谈·结构》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社，1994年，第33页。

⑤(德)鲁道夫·奥伊肯：《生活的意义与价值》，万以译，上海译文出版社，1997年，第16页。

⑥⑦周洁茹：《你疼吗·自序》，长江文艺出版社,2000年，第4页。

⑧小凤：《黄金时代/香港制造/齐豫故事：周洁茹访谈录》，《当代小说》，2002年第7期，第40页。

⑨谢有顺：《奢侈的话语——1999年读70后作家》，《南方文坛》，1999年第5期，第11-12页。