周恩来时间

李洁非

1

由于与意识形态、与政治的紧密关系,中华人民共和国的文艺生产远远跨越了文艺自身,作家、艺术家之创作在其中既非唯一的作用,乃至也不是主导的作用。笔者近年颇强调对文艺体制管理者的研究,且试笔解剖二三例(如郭小川、周扬、张光年)。但除此之外,或者说在他们之上,还有另一更高层面———党和国家领导人层面。这一层面对文艺生产所施加的影响,在文艺的体制化运行的典型时期(1949年以迄上世纪八十年代末),洵为根本。众所周知,“十七年”历次大的以至不大的文艺批判,皆发乎宸廑,从“反革命集团”的裁断到一部“反党小说”的圈定,最高领袖都亲问亲履。“文革”十年的文艺,更由江青一手遮天,她与十大“样板戏”的关系,虽被讽刺为“窃取成果”,实际上,她深深刻于其上的种种烙印,大如人物塑造“原理”,小至一句唱腔的设计、演员服装上一块补丁的安放……此类细节均凿凿载于记录,无法抹去。而在乾坤再转、万物更始的“新时期”,文艺之能拨乱反正、秩序重建,由复苏、回春迈向欣荣,高层的抉择至关重要,例如1979年邓小平代表中央宣布放弃“文艺为政治服务”的提法,例如1984年筹备第四次作代会过程中习仲勋对文艺民主的支持;其中,尤为关键的人物是胡耀邦,从1979年第四次文代会到1984年第四次作代会,他先后作为中宣部部长、中共中央总书记,在解放文艺思想、解放文艺生产力上,付出巨大努力,虽然文艺的两个解放乃大势所趋,然而,有胡耀邦与没有胡耀邦,整个局面想必不尽相同。

显然,对共和国文艺史研究而言,这方面的内容,非但不能排除在外,毋宁说是必不可少的题中之义。缺失抑或不去开展这方面的研究,而以为可以解释、解读共和国文艺史,实际上是对共和国文艺生产方式懵然无知。然而,这一欠缺恰恰一直明显地存在,亟宜引起我们对素来工作与思路的根本反思。

笔者谨以本文,将上述反思付诸实践。有关周恩来与共和国文艺史的关系,对我而言,最早是从林默涵的叙述而引起了注意。1977年底,开始批判“文艺黑线专政论”。在12月29日《人民文学》编辑部召开的座谈会上,“文革”之前文艺领域主要领导人之一的林默涵作长篇发言。这个发言经整理后,在翌年第5期《人民文学》发表出来。它回顾了“十七年”间文艺上发生的重大事件,披露了不少过去鲜为人知的细节。而给人印象最深的一点,是突出了周恩来在领导文艺工作中的作用。林默涵说:

事实证明,解放后十七年文艺界的思想斗争,是在毛主席亲自领导下进行的,并且取得了一个又一个胜利。周总理主要抓了文艺创作和队伍的建设。毛主席总是在我们迷失方向的关键时刻,给我们指明前进的道路,而周总理则领着我们沿着毛主席的道路前进。我们摔跤时,把我们扶起来,帮助我们纠正错误,克服困难,继续向前。否定十七年文艺工作的成绩,实际上就是否定毛主席的革命文艺路线,就是否定周总理的巨大功劳。

他又说:

所以,“文艺黑线专政”论,不只是强加给文艺工作者的精神枷锁,更重要的是借此反对周总理,打倒周总理。这是林彪和江青一伙的大阴谋。前两天,一位同志告诉我,江青曾说过,“文艺黑线”批不下去,因为一批就批到周总理身上的。制造“黑线专政”论的司马昭之心,不是一清二楚了吗?

“十七年”文艺,“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”,这个观点,由江青于1966年2月在《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中抛出。而她所依据的,是毛泽东著名的“两个批示”;其中一个说:“十五年来,基本上(不是一切人)不执行党的政策,做官当老爷,不去接近工农兵,不去反映社会主义的革命和建设。最近几年,竟然跌到了修正主义的边缘。”可见“黑线专政”论,符合并反映了毛泽东本人对“十七年”文艺的基本估价,这一点,跟林默涵所谈全然不同。

林默涵所谈值得注意之处在于,整个“文革”期间,“黑线专政”所指一直都是刘少奇文艺路线,而他揭露说,江青等人矛头所向,实际上是周恩来———“借此反对周总理,打倒周总理”。

林默涵作上述发言时,刘少奇案尚未公开平反。那么,会不会是当时不便提及刘少奇,而暂时代以“周恩来”的名字,以利于否定“黑线专政论”呢?似乎并非如此。因为以后我在周扬、张光年、夏衍、陈荒煤等许多人的论述中,都看到相近表述。他们指出,“文革”前他们极少从刘少奇那里接受有关文艺的指示,当时中央高层与文艺关系密切,经常关心文艺事业并加以具体指导的,毛泽东以外,主要就是周恩来。

文艺界的昔日领导者,一致肯定了一个事实:“十七年”期间,在毛泽东无与伦比的权威之下,还有一个人,也对文艺工作单独施加了重大影响。这个人,便是周恩来。假如江青之流必欲在文艺领域挖出什么“两条路线”的斗争,那么,他们所指的另一条“路线”,只能是周恩来对文艺工作的关注与领导。

在我看来,他们的证词传递了有关“十七年”文艺史一个必须抓住的重要信息:“十七年”的文艺发展并非只有一种可能性,文艺话语也并非只是一种声音。周恩来是另一个代表。他具有自己在文艺政策上的考虑,表达过自己对文艺问题的观点,并实际介入过对文艺发展方向的引导。这无疑是“十七年”文艺非常值得探究的另一面。

自从开始留心这个问题,我就在所读材料中过滤与周恩来有关的内容,以便确定他怎样成为政治领袖中除毛泽东之外另一个对“十七年”文艺施加重要影响的关键人物。意识一点一点清晰起来,最后,我把目标锁定在1959-1962年这段时间。

如果说,在迄今为止六十年的共和国文艺史上,自建国起至“文革”终,都应该称作“毛泽东时代”;那么,我想把1959-1962这短暂的三四年,命名为“周恩来时间”。搞这个命名,并非哗众取宠,而是要把“毛泽东时代”的某个特殊时段标识出来,俾使大家共同意识到,在“毛泽东时代”曾经有过一个时刻,共和国文艺昭显过包含很大不同的另一种可能性。

2

中共第一代领袖人物,多从“五四”新文化运动洗礼中出来,或因这一缘故,对文艺、文艺问题、文艺活动,格外注意,甚至本来就常有躬行。其中,周恩来又是一个佼佼者。他早年在南开参加演剧活动,甚至粉墨饰为女角的故事,是人们所熟知的。这种私人的兴趣,一直保持。我们发现,在与文艺界交往中,他尤与影剧界相密迩。后来,更是悉心指导大型音乐舞蹈史诗《东方红》的排演,被目为实际上的总导演。因此,在谈到周恩来与文艺的关系时,除了政治领袖的责任与“公务关系”,实不能忽略他对文艺的特殊的私人感情。

另外一个渊源,是抗战以还周恩来作为中共在国统区的主要负责人,实际上全面领导了延安等根据地以外的红色文艺。这是更重要的渊源,或许也是他始终对文艺抱有特殊责任心的由来。早在全国文艺界的抗日统一战线形成之初,我们就看到了周恩来作为中共一方领导者的身影。1938年3月27日,全中国文艺界的抗日统一战线组织“中华全国文艺界抗敌协会”在武汉成立,有关这个组织的领导人选,是国共双方邵力子、周恩来反复协商后,才确定由老舍担任。之后在陪都重庆,周恩来始终亲自指导左翼文艺工作,事无巨细。今天,我们从郭沫若、茅盾、胡风、夏衍、田汉、老舍、张光年以至张恨水等等进步文艺人士的经历和回忆中,都看见一个指向,就是在他们的身后,站着同一个人———周恩来。他或对他们直接发出指示,或关心帮助他们的工作生活,或与他们联络感情,甚至在某些特殊时刻亲自安排他们的去留、行程(例如“皖南事变”后,进步文艺家向香港、桂林的撤退、转移)。可以说,“国统区文艺”这个概念,与周恩来的名字紧紧联系在一起;就像“延安文艺”与毛泽东的名字,紧紧联系在一起那样。

对于这一点,二十世纪文艺史的研究家们,注意并不够。我是说,建国前,从中共领导下的红色文艺角度来说,客观上存在两大板块,即“国统区文艺”和“解放区文艺”。这两个板块,虽然政治背景相同,可是由于环境和文化的差异,具体的创作实践乃至思想观念,并不一致一律,毋如说,存在明显分野。胡风文艺思想与延安之间的不协和,即为典型一例。胡风在坚持自己思想时,经常谈到的理由就是在“国统区”环境不一样,服务对象也不一样。这种差异,在“延安文艺座谈会”后,拉得更大。延安文艺家经历的“改造”,在“国统区”无法进行。等到中共取得全国统治权时,它的文艺队伍也就分成两个明显的部分。所以,1949年7月第一次文代会上,对于党领导下的文艺工作,不得不由两个单独的报告进行表述。周扬作了关于“解放区文艺”的报告,茅盾则作了关于“国统区文艺”的报告。而实现建国不久,很快就开始了以毛泽东为最高权威的延安传统对“国统区”文艺知识分子的“改造运动”,以结束第一次文代会出现周扬和茅盾两个报告的尴尬局面。

这段历史,提示着周恩来与中共所领导的红色文艺史的特殊关系。换言之,他在党内,对于领导文艺工作,曾经握有相当话语权。虽不能同毛泽东相提并论,但一种客观情境,确曾使他一度掌管着红色文艺的半壁江山。只是由于建国后“延安经验”推而广之成为全国性文艺现实,周恩来也就随之淡出于文艺领导之外。

建国后周恩来疏离对文艺的指导,似乎是以胡风事件为分水岭。这一事件本身,可以视为自1951年开始的文艺界大规模思想改造运动,终于修成正果。当时,胡乔木在动员报告中说:

虽然一九四九年七月全国文学艺术工作者代表大会就已经宣布了接受毛泽东同志在一九四二年延安文艺座谈会上所指示的方向,但是这并不是说,不经过像一九四二年前后在解放区文艺界进行过的那样具体的深刻的思想斗争,这个方向就真的会被全国文学艺术工作者所自然而然地毫无异议地接受。一部分在一九四九年大会上举过手的作家,并没有真正了解毛泽东同志关于文艺工作的指示的内容,他们对于文艺工作仍然抱着小资产阶级或资产阶级的见解。……而和他们在一起的,还有一些共产党员文艺工作者,其中甚至也包括少数在延安文艺座谈会上表示过拥护毛泽东同志的文艺方针的共产党员。这些同志在和资产阶级小资产阶级文艺家接触以后,失去了对于他们的批判能力,而跟他们无条件地“团结”起来了。在这些同志看来,文艺界内部可以没有斗争,受资产阶级小资产阶级教育的文艺家可以不经过改造而“为人民服务”。就在这两部分人的影响下,我们两年来的文学艺术工作的进展受了重大的限制。(《文艺工作者为什么要改造思想》,《文艺报》第五卷第四期)

在这个过程中,胡风及其所代表的一些主要出身于前“国统区”的文艺家,试图坚持其一贯主张,最后动用了专政机器,才被压平。

胡风入狱,标志着文艺队伍和文艺思想终于“统一”。这当中有个重要细节,迄今了解的人不多———着手解决胡风问题,最初是由周恩来出面的。

大约在1951年10月下旬,周恩来把胡风找到办公室谈了话,“之后,胡风向我们说,他向周总理谈了对文艺问题的意见,同时周总理对他作了几点指示:要他与别人合作;要他向毛主席学习,拿自己认为正确的意见去说服别人,毛主席就是最善于说服别人的;要争取入党;给他提出两个工作职务,由他选择。”(鲁煤:《我所知道的徐放与胡风的交往》)而据谢韬夫人卢玉回忆,《三十万言书》的起因,也是周恩来的这次谈话。在那次谈话中,周恩来对胡风“提到他与周扬的关系问题可以开一些内部的会,来解决分歧。要求胡风有什么意见可以写出来让中央了解,中央是愿意听取大家的意见和建议的”。从周恩来的这个建议,引出了1952年的那个解决胡风思想问题的“内部小型文艺座谈会”。卢玉说:“这个会本来的意义是交换文艺问题的看法,为了沟通促进同志间的团结,结果变成对胡风的围攻和批判会。”胡风被迫做《一段时间,几点回忆》的检讨。同时,出现了舒芜的《致路翎的公开信》和林默涵、何其芳两篇重头批判文章。因此,胡风的感受是,“这个会开走了样,与周总理的指示要开一个团结的会的精神不符。”他回来跟谢韬、徐放、绿原等朋友谈及这些情况,“开始考虑不能在下面让周扬他们捂着盖子关起门来黑打。打算把自己的意见系统写出来向中央汇报,这也是周总理的指示。”(卢玉:《胡风冤案与我的遭遇》)

解决胡风问题,先由周恩来出面,这当中有很多耐人寻味之处。首先,胡风过去长期在周恩来直接领导下工作,这实际上可以理解为,胡是周的部下。其次,由于这层关系,在周恩来与胡风问题之间有很长的渊源。胡风问题的发生,时间是《讲话》发表之后,地点则在重庆。当时延安专门派人(何其芳、刘白羽)莅渝宣传《讲话》,而胡风等态度言谈有所抵触,事态由此而生。此后,周恩来虽然亲自布置重庆文艺界帮助胡风转变认识,甚至1948年在香港组织了较大规模的胡风文艺思想批判,但是问题显然未获解决。

这就是为什么,解放后着手解决胡风问题,需要周恩来首先出面。尽管姿态是胡风的鲜明的批评者,可客观上周恩来面临一个处境,即:胡风问题是他领导“国统区”文艺工作期间发生的现象;换言之,现在花了很大气力开展的这项斗争,也是他所领导的“国统区”文艺工作的一个遗留问题。

1951年10月与胡风谈话,为周恩来抗战以来十余年深度介入党对文艺的领导,暂时画上句号。此后,他除了与文艺界的一些私人交往,精力都放在经济工作、国务活动上,很少过问文艺界的事,几乎不再就文艺工作做出具体指示。这也是很自然的。因为毛泽东对文艺工作的指导已非常具体。只有一次,隐约传递了他对相关领域的看法和声音。那是1956年1月中央召开的知识分子问题会议。周恩来主持会议并代表中央作报告,这个报告提出我国知识分子中间的绝大多数“已经是工人阶级的一部分”。所表述的思想,虽不特定针对文艺界,但显然与文艺界关系重大。同时,这一思想虽是代表中央提出,却仍然反映了周恩来鲜明的个人倾向。因为事实证明,它与最高权威之间,存在分歧,以至于这个观点提出六年之久以后,陈毅仍不得不代表周恩来和他本人在广州会议上宣布为知识分子“脱帽加冕”———所脱之帽,即“资产阶级和小资阶级知识分子”之帽,所加之冕,即“工人阶级知识分子”之冕,说明1956年周恩来宣布过的话,六年来并不算数。更有甚者,“脱帽加冕”后不久,这个问题又度颠倒,知识分子的“资产阶级和小资产阶级”徽记,直到“文革”结束,才告清除。

3

以往周恩来与红色文艺的关系,约略概述如上。我们已经看到,在与胡风那次谈话以后,建国以来周恩来跟文艺工作拉开了一定距离,没有什么重大的表态。虽然文艺界大事不断,批《武训传》、批胡适派、正式引爆“胡风反革命集团”案、批“丁陈集团”、反右派斗争……这些惊涛骇浪中鲜见周氏身影,乃至只言片语也很少留下。单从这些迹象来看,周恩来似乎已经忘掉了他在过去十多年中深度介入的对文艺的领导,埋头于经济、政治和外交工作。然而,到了1959年-1962年间,我们突然发现,事情并非如此。

1959年,中国处在这样的形势:三年前,受到苏共二十大揭露斯大林的震动,中国出现了明显的改革迹象。这包括,重新审视经济模式和国家发展思路(《论十大关系》)、“人民内部矛盾”思想提出、“百花齐放、百家争鸣”的文化学术路线以及对知识分子政策的改善、对官僚主义问题的重视等等。1957年的整风构想,起初实际上是这种改革思路的体现。然而,由于对整风过程中表现出来的社会情形准备不足,继而导致严重误判,遂令这一年春夏之交中国的形势出现巨大逆转,发生“严重扩大化”了的“反右”斗争。其后果,不仅1956年的改革态势戛然而止,更借“反右”的东风,一口气滑向“大跃进”。而两年来的狂热,使共和国所有方面遭受重创。经济失据,民生凋敝,文化贫乏。1958年末,忧患已现,1959年上半年,在社会现实中的表露已十分明显。于是,连续开了两次“郑州会议”,打算开始纠“共产风”。但1959年夏天彭德怀元帅在庐山“突然发难”,激怒伟大领袖,遂使计划中的纠“左”临时转向“反右倾”,本已失控的局面继续走向灾难性的“三年困难时期”。

陈荒煤回忆,1959年4月22日深夜,他突然接到总理办公室副主任许明的电话,“通知我:周总理明天上午在北京医院要接见上海全国政协电影界几位委员,让我去参加。”翌日,陈荒煤如约而至,在场的有郑君里、赵丹、张瑞芳等人。周恩来表示,他想谈谈“最近思考的一些问题”,“然后伸手从枕头底下掏出一张纸条”。陈荒煤从这个举动,感到“看来他是做了准备的”。他还提到,几天前,电影界几位人士在一个场合遇见过周恩来和陈毅,当时只是“有如家人久别重逢,欢聚一堂,谈笑风生”,“谁也没有想到要向领导汇报什么问题,希望总理讲点什么”。所以,对今天突然被召到医院谈话,陈荒煤多少有点意外。他记述说,周恩来“不时看看那纸条,跟我们谈了许多”。

这次谈话的主要内容和精神,周总理后来又重新归纳起来,于5月3日在中南海紫光阁召集了全国人大代表和全国政协委员、部分北京文艺工作者作了《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》的讲话。(荒煤:《永远铭刻在心间的会晤》)

这段叙述,包含了几点信息:一、对这次谈话,周恩来做了认真、充分的准备;二、类似的谈话,即便在与周恩来交往最多的电影界,也是一段时间以来少有的;三、谈话内容是全局性的,同时医院的谈话只是一个预演,是为十天后一个较大范围的公开讲话做铺垫。

我们也要补充说明:这次谈话,正是发生在3月5日结束的第二次“郑州会议”之后不久。

那么,1957年以来的文艺,又是什么状况呢?作为“反右”的重灾区之一,文艺界1956年出现的“小阳春”局面已经一去不返,文艺甚至成为人人避之唯恐不及的瘟疫场所。韦君宜《思痛录》说:“那时反右派刚完,我们这些‘漏网之鱼,对文艺界已经心惊胆战,对一切文艺工作都已心惊胆战,恨不得找个与文化文艺一概无关的地方去逃避。”在反右重拳和“大跃进”号角的双重作用下,文艺只剩下歌功颂德,被辞气浮厉、奉腴虚假、豪言壮语的风气所席卷。艺术水准和质量之低劣,史所罕见。

不宁唯是,浮夸风更从经济生产一直刮到文艺。所谓“群众诗歌运动”实际上一度代替和冲垮了所有创作。粮食放卫星,文艺也放卫星。更在“敢想敢干”的革命精神鼓舞下,提出“领导、作家、群众三结合的创作方法”(苏金伞:《光辉的文献》)。韦君宜为我们描述了诗人田间当时的状态:

田间在这里创办“诗传单”,不但他写,而且把所有村干部、社员,都拉进去写诗。我们身为下放干部,就得负责给人家改诗,还得自己做诗,我坐在那里,一会儿一首,真正是顺口溜,从嘴角顺口就溜出来了。什么“千日想,万日盼,今天才把公社建。七个乡,成一家,社会主义开红花”,诗歌泛滥成灾。

此情此景,且不说中华上下几千年迄无所见,置诸全世界、全人类,也都是闻而未闻。黎之《回忆与思考———第三次全国文代大会前后(下)》载,在周恩来“纠正文艺界一些简单化的做法”指示下达后,文艺界一些领导交换看法时,谈到赫鲁晓夫接见苏联作家时讲的一个故事,“赫说他到某地去,有人给他介绍一位会写诗的老太太,她顺口就能写诗。赫说:她不知道押韵不一定就是诗(也许赫在影射中国的人人会写诗)。”此时共和国文艺,竟如此这般在外邦传为笑谈。

就是在此背景下,周恩来决定改变自己建国后对文艺大局问题超然其外的态度,重新比较深地介入。这不是必须的,他完全可以不表示意见,也没有人要求他这样做,乃至他这么做了别人还觉得多此一举(稍后我们会明白这一点)。但他仍然采取了行动,只能说明,虽然这些年他渐渐疏离了对文艺的领导,内心对文艺事业的责任感却没有放下。

所以在召见陈荒煤等人小范围谈话之后,周恩来用相当正式的方式,于1959年5月3日在中南海紫光阁,邀约部分文艺界的人大代表和政协委员,以及文艺界一些其他人士举行文艺座谈会,发表了他自1949年以来有关文艺问题的第一次深入、正式、全面的讲话,这就是今天以《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》为题而知名的文章。

尽管不免有几句表态性套话,说“在文艺工作方面,一年来的成绩是主要的,是九个指头;缺点是次要的,是一个指头或不到一个指头”。但主旨很明确,认为文艺工作现在是“一条腿走路”。所谓“一条腿”,集中表现为“突出政治”———陈荒煤的体会是:“比较普遍的现象是强调政治,忽视艺术。”周恩来强调:

既要有思想性,又要有艺术性。主导方面是思想性。不是不讲艺术性,思想性是要通过艺术形式表现出来。否则还叫什么艺术品。现在好多东西(特别是地方戏)单纯要求思想性,不讲艺术性,实际上,思想并没有通,艺术上搞得比较粗糙,地方戏的特点也没有了,使人看了很难过。今后对于艺术性,一定要要求得严格一些。

强调政治、忽视艺术,是“一条腿走路”的根本表现。由此,引出其他表现。周恩来论述了十个方面,如:“既要鼓足干劲,又要心情舒畅”、“既要力争完成,又要留有余地”,是指对文艺生产不应该用指标、数量方式来要求,不应该用行政命令制造压力,过分强调“配合”,把创作变成急就章;“既要政治挂帅,又要讲物质福利”、“既要重视劳动锻炼,又要保护身体健康”,是指尊重艺术家、知识分子劳动,尊重他们职业特点,保护他们的身体健康(“反右”后,知识分子大批下放劳动,离开本职工作,刻意要把他们变成农民、工人)。

以后人视之,周恩来所谈,似乎四平八稳,乃至平淡无奇。那是因为,人们实在难以想象1957年后文艺的跛足性(“一条腿走路”),已到何种程度。目前正式收在各种文集里的周恩来这篇讲话,是删芟或精简之后的文本,有些随机或随意性质的言谈,或省或隐。例如,陈荒煤记得周恩来讲过这样的话:

政治学习不要占很多时间,领导同志每周和大家谈谈就可以了———占百分之十的时间就可以了。

陈荒煤说,当时他就担心如果需要传达,这种话“某些领导人可能通不过”:

事后,文化部党组有位重要领导人果然议论起来,认为这一条不能往下传,政治学习只占十分之一时间太少了。当然还没有想到后来决定整个讲话都不向下传达。

陈荒煤的担心,完全来自他熟知在有关问题上当时尺度如何。对那种尺度来说,周恩来的话已经明显“出格”了。

果不出所料,这篇《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》的讲话,在文艺主管部门和地方上都受到抵制。一部分原因,是不久有“庐山会议”事件发生,政治风向突变。但还有一个原因,即很多官员凭借对意识形态尺度的了解,在周恩来讲话面前,心中自动启动了“预警机制”,从而置之不理,抑或采取限制传达范围等措施。陈荒煤说:“文化部党组怕这个谈话影响‘大跃进的情绪,不让向下传达。上海柯庆施只批准郑君里在20多人左右的少数创作人员中传达。”

可以说,这次讲话,是解放后周恩来就文艺重大问题的第一次正式、公开、严肃的表态,其中的想法,应该积累并思考了很长时间,绝非轻易拿出来,而必有不能再隐、不得不发之感,才以那样郑重其事的方式予以发表。然而,所受到的对待,几乎可用“轻蔑”来形容。

这说明两点:其一,“绝对权威”已使除它之外的任何声音无足轻重,即便这个声音来自周恩来这样的人物;其二,“红色文艺”昔日重要领导人之一的周恩来,如今在这领域的话语权已消失殆尽,文化部党组以及柯庆施那样的地方领导人,将他的正式讲话束之高阁,不仅出于顾虑,同时也正确反映出他们心目中目前周恩来与文艺工作的关系———那不属于他的范围,他就此做出的发言可以忽略不计,或者说,只代表他个人而不具备指导性。

对此,周恩来深感伤害。当时的形势,不允许他把这种感受表露出来,但到1961年,他终于一吐为快。1961年6月19日,周恩来在著名的“新侨会议”上说:

我在一九五九年关于文艺工作两条腿走路方针的谈话,从今天水平来看,也不一定都是对的,里面也会有过头或不足的地方。使我难过的是,讲了以后得不到反映,打入冷宫,这就叫人不免有点情绪了。

以周恩来特有的睿智、圆融、隐忍的性格,这样说出情绪溢于言表的话,实属稀少,足见1959年的事令他心意难平。无论如何,在历史上周恩来并不是与文艺工作相距遥远的人,相反,渊源甚深;怎么到了如今,连他的声音都可有可无了呢?周恩来当然明白症结何在。在“新侨会议”上,在1961年下半年的形势下,他不再顾忌,直言不讳:

只许一人言,不许众人言,岂不成了“一言堂”么?“一言堂”从何而来?是和领导有关的,所以,我们要造成一种民主风气。

这是明确表示,自己所以一改建国后对文艺问题、文艺工作渐形疏远的姿态,重新发言,就是意在打破“只许一人言,不许众人言”的“一言堂”局面,恢复文艺民主,而文艺民主对文艺事业的繁荣、发展,必不可少。

4

将彭德怀罢官、发动“反右倾运动”,未能阻止“大跃进”恶果爆发。1960年,民不聊生的现实,使“九个指头和一个指头”的理论[注:这是“庐山会议”上用以批判彭德怀的一个主要理论,它声称,“大跃进”的成绩与不足,是九个指头和一个指头的关系。也就是说,不足纵然有,也是微不足道的。1962年“七千人大会”上,刘少奇公开批驳了这种理论,参阅薄一波《若干重大决策与事件的回顾》。]再也站不住脚。在这样的现实面前,从1960年下半年开始,到1962年上半年,政治格局和话语权发生重大变化。这也就是毛泽东后来在北戴河会议上一舒郁怫而讲的:“1960年下半年以来,大家只讲黑暗,不讲光明,已经有两年了。”(薄一波:《若干重大决策与事件的回顾》)

此时中国形成“八字方针”(“调整、巩固、充实、提高”)共识,对1957年以来的激进后果,从各方面加以补救和改良。主要表现,一是经济上采取务实态度,二是调整由“反右”形成的过于严厉的知识分子政策。

这一时期,周恩来一面和刘少奇、陈云、李富春等其他中央领导抓紧经济秩序的重建和恢复,一面分出精力推动改进文化事业。对于后者,他的关切较其他中央领导,明显高一些。原因是,他对知识分子问题历来比较重视,多年肩负统战职责、曾经长期领导左翼文化工作,都使他在这方面有更多的责任感。所以在思想相对活跃、环境相对宽松的时期,周恩来明显加重了自己在文化工作上声音的分量,主动显示自己的存在。如果说1959年5月的讲话,是目睹文艺积弊日深,“心有所感,言为之快”,那么,在眼下这个“调整期”,他的一系列言论就不仅仅是如鲠在喉不得不吐,而是明确展现改良者的姿态,有意识纠正偏颇,适度解放文艺思想。1961年6月19日和1962年2月17日,他两次就文艺问题发表重要讲话,一手推动试图根本扭转“反右”以来知识分子政策的广州会议的举行。这些连续的举措,昭示了周恩来心中,有一个他自己关于文艺、文化、知识分子问题的系统思路和诉求。

在中国,由于文艺体制化的特殊形态,党和国家领导人对文艺的阐述,居于指导地位,通常也总是文艺政策的来源。而整个文艺的运行与走向,乃至每个作家、艺术家的创作,由文艺政策所支配。这是客观事实。党和国家领导人对文艺的意见之所以重要,归根到底,不是因为他们身居高位,而是因为文艺体制预先确认这些意见具有体制的含义。

周恩来1961、1962年的两次讲话,无待赘言具有这种重要性,而且远远不仅于此。

首先,周恩来身份特殊———这主要还不是指他的总理身份,而在于我们一再强调的,他曾作为“红色文艺”重要领导人这一历史渊源,他的思想和主张,对于中共领导下的文艺事业,始终是一根有力的历史线条。其次,两次讲话的内容本身,提出了在体制框架内文艺发展的不同的可能性。虽然这类可能性在现实实践中处于被抑制状态,但作为思想和主张,它们确实存在着。而且,即便从实践看,亦绝非只是纯理念的抽象存在,无疑也诉诸于斗争而在创作和理论中有所表现。就此而言,江青抛出“黑线”论亦不尽属无中生有———当然,所谓的“黑”,乃是他们眼中的颜色;至于“十七年”文艺被它所“专政”,就纯属夸张了。

以往,对1949年迄于“文革”这段中国当代文艺史,在“革命路线”以外的其他可能性,缺乏研究。绝对权威固然是天大的存在,然亦应看到,它并未掌控一切。否则,就不会有“两个批示”,也无待“文革”去取得“彻底胜利”。所以,“十七年”间文艺究竟如何发展,绝非没有分歧。

在这样的“分歧”乃至“斗争”中,周恩来占有一个突出的位置。这既由他与党领导的文艺事业的历史渊源所决定,更与六十年代初他挺身倡导改善文艺有密切关系。他的文艺思想,尤其是两次讲话,曲折然而清晰地表达了与绝对权威之间诸多重要不同,并对六十年代初文艺政策、思想和实践上的若干新气象,发挥直接影响。

清理这些内容将使我们明晓,“毛泽东时代”的文艺也包含相当的复杂性,有不同的声音发出,并非简单化的判断所能概括。如果说过去我们对这一段历史留有单调的印象,那是因为我们的观察和讨论不够细致。因此进而可以说,对这一段历史我们还应该加深了解,还有许多辨别的工作需要做。

5

“新侨会议”,因在北京崇文门附近的新侨饭店举行得名。会议的背景,是几年来阶级斗争致电影界“提心吊胆”,“领导与创作人员之间,同志与同志之间关系愈来愈紧张。拍出来的电影,数量大而质量低”,“当时在创作人员中有一种‘但求政治上无过,不求艺术上有功的思想”,“今天左面一棍子,明天右面一榔头,不知道怎么做才算正确,思想被搞得胡里胡涂”(《解放日报》记者汤娟、潘慧南、许寅:《周恩来同志反对文艺界极“左”思潮的一场斗争———电影界著名人士回忆六十年代“新侨会议”的前前后后》)。为扭转这种局面,在周恩来关怀下,由文化部组织电影界人士出谋献策,名曰“文艺工作座谈会和故事片创作会议”。会议从6月8日开到7月2日;从时间看,是一次漫长、充分的讨论。6月19日,周恩来在会上发表了讲话。

讲话之前三天,6月16日晚上,周恩来会见完外宾,在饭店门口巧遇赵丹,问“都有谁在”,听到回答后,就和赵丹一起来看望大家。虽属巧遇,周恩来却是有备而来———他正考虑将在会议上的讲话内容,需要为此做一些调查。黄宗英说,当在周恩来会议讲话中听到“不少是根据你们所反映的问题做准备的”时,她意识到“反映问题的众人里就有我一个”。参与交谈的,除赵丹夫妇,有陈荒煤、袁文殊、沈浮、陈鲤庭等,无拘无束,随意漫谈,“总理离开时相当晚了”。第二天,周恩来继续调查,“特别找过一些党政干部谈话”,晚上则观看了影片《达吉和她的父亲》(黄宗英:《总理在我们身边》)。此外,还有案头工作,阅读马列相关论述和当前文艺情况的材料。前后“作了三天准备”(《周恩来同志反对文艺界极“左”思潮的一场斗争———电影界著名人士回忆六十年代“新侨会议”的前前后后》),对于每日工作安排甚紧的周恩来,殊为难得,足见重视程度。

正如日后公开发表时编辑者所拟标题《周恩来同志谈艺术民主》所示,这篇讲话分量最重的字眼是“民主”。民主的缺乏,已在诸多方面显示严重后果,而不限于文艺。周恩来借谈文艺呼唤民主,比之于直接谈论这个问题较为有利。讲话一开篇,他就醒目地指出:

现在有一种不好的风气,就是民主作风不够。我们本来要求解放思想,破除迷信,敢想敢说敢做。现在却有好多人不敢想、不敢说、不敢做。想,总还是想的,主要是不敢说不敢做,少了两个“敢”字。为什么会这样呢?

这个问号,凸显着一个时期以来盘旋在周恩来心头的主要思考,自然,无疑也是台下大多数听众的普遍关切。虽然周恩来尽力避免直截了当,但他的回答还是将那层薄薄的窗户纸捅破。他说:“其实人家也还在想,只是不敢说不敢做。人又不是石头,哪有不思想的道理。现在我们要使人把所想的都说出来做出来。”言说的自由一旦消失,就有一种“不说的自由”形成。不说,不等于没有不同的思想、不同的声音,而只证明民主缺失和受到压制。这是再简单不过的道理,但可怕的就是,这么初浅的道理也被置于不顾。周恩来从中看到了大乖谬,知道如此发展下去一切都将根本无道理可言。出于对所献身的事业的责任感,也借着1961年的形势,他尝试让事情回到正轨。他掊击:

几年来有一种做法:别人的话说出来,就给套框子、抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子。首先是有个框子,非要人家这样说这样做不可,不合的就不行。

他称之为“五子登科”。抗战后,国民党接收大员抢位子、票子、房子、车子、女子,被讽为“五子登科”,是国民党腐败的典型症候,而众所周知,国民政府亡于腐败。周恩来以“框子、辫子、根子、帽子、棍子”,也名之为“五子登科”,一方面勇气令人惊异,另一方面则可看出,在周恩来心中,民主缺失这一问题的严重性,堪比国民党时期的腐败。以后事实证明,他的忧虑非常准确。他试图从自己做起,遏止新“五子登科”的发展。他当着会上每一个人说:“我首先声明,今天我的讲话允许大家思考、讨论、批判、否定、肯定。‘一言堂,说出一句话来就是百分之百正确,天下没有这种事情。”他甚至“强迫”大家谈出不同意见:“我今天的讲话,你们作了记录带回去,希望你们谈谈,把意见寄来。但是如果你们寄来的意见都是‘完全同意、‘完全拥护、‘指示正确之类,我就不看。这并不是说你们讲假话,而是因为看了没意思。”

这篇讲话,具体在文艺问题上,值得注意的论点有三。

一是艺术上的取舍和好坏,由人民说了算,不是什么人权力大所能决定。就此,他对看到的一个材料评论说:“文化部一位副部长到四川说:川剧落后。得罪了四川人。当时一位同志回答:落后不落后要由四川七千万人去回答、去决定。我看这位同志很勇敢,回答得好:人民喜闻乐见,你不喜欢,你算老几?上海人喜爱评弹、推剧、越剧,要你北京人去批准干什么?”这个观点,已含有“文艺为人民服务”的思想,是1962年5月23日《人民日报》社论《为最广大的人民群众服务》的滥觞。据说,社论发表前,周扬曾送周恩来审阅(见黎之《回忆与思考———所谓“全民文艺社论”和知识分子“脱帽加冕”》)。以后,江青等把它作为否定毛泽东《讲话》方向的“全民文艺论”加以批判。等到1979年,则终于在第四次文代会上取代“文艺为政治服务”,被确定为“新时期文艺”的指针。

二是不要再提“白专道路”。周恩来很明确地表示:“现在‘白专道路这个口号很流行。这个口号不是我们提的。”这口号是将知识分子打入另册的工具之一。不知出于什么逻辑,只要知识分子比较注意钻研业务,甚至只要在专业和技术上比较强,就有理由怀疑他政治上消极,包藏资产阶级个人主义思想。1955年批判丁玲“一本书主义”,1957年对所谓刘绍棠“堕落现象”的批判,都根植于此。而且,并不限于文艺界。搞得学生不敢埋头功课、学者不敢著书立说、科技人员不敢专心于研究,引起普遍忧虑。周恩来透露他之所以在此表明态度,也是受主管科技工作的聂荣臻之托,“一定要我再讲讲这个问题”。他宣布,这个问题以后必须化繁为简———没有更多的标准,只须看一个人是否“在社会主义土壤上专心致志为社会主义服务”。“什么叫做‘白呢?一个人只要在社会主义土壤上专心致志为社会主义服务,虽然政治上学习得少,不能算‘白。只有打起白旗,反对社会主义,才是‘白。例如有个外科医生,开刀开得很好,治好了很多病人,只是政治上不大开展,因此就说他是‘白专道路,岂不是荒谬?”

三是重申1956年关于知识分子大多数已是“工人阶级一部分”的认识。他说:“有一个时期好像觉得一九五六年关于知识分子的那些问题可以不讲了,不是的,那些原则仍然存在,只是三年来由于忙,这方面有所疏忽,讲得少了些。”———“有一个时期”,当然指“反右”以来。关于“不讲”的原因,不宜深究,以一个“忙”字带过,可以理解。重要的在于,周恩来表明了对1956年知识分子政策的坚持,称之为“原则”,并用“疏忽”一词对于“不讲”含蓄地加以批评。而“讲得少了些”,则暗示将要加强这种声音———果然,翌年广州会议就正式提出“脱帽加冕”。

跟那个时代拉开相当距离后,可以更明显地看出,周恩来怎样以微调方式,释放许多相当重要、包含深刻不同的信息。讲话中有不少语言学上的讲究与技巧,那是顾全大局所不得不采用的。但是,把在相同问题上周恩来与占垄断地位的表述加以对比,可以轻易发现存在两种尺度,乃至两个方向。二十年后我们完全能够认定,周恩来讲话的基本精神,尤其是对艺术民主的论述,已经预构了“新时期文艺”的框架。虽然在六十年代初,它很快被清除影响,以致压服;可等“文革”结束,一个新时代开始的时候,文艺显然朝着周恩来所主张的尺度和方向发展。

这一历史脉络提示,把握共和国文艺史过程,需要整体、超越、由表及里的眼光。表面看,似乎有倾倒一切的权威,展现了超强的绝对统治力。然而在这表象底下,从更长的时间范围来看,或从历史走向来看,“强”与“弱”乃是相对的,甚或与直观相反———那似乎要被一阵又一阵风暴以雷霆万钧之力连根拔起的“弱势”思想,最终却成功穿越了时间,顽强、平静而坚实地在历史理性的土壤中生存下来。

6

“新侨会议”讲话,涉及诸多重大原则,勾勒出周氏对于思想意识形态的思路与轮廓。不过,这篇讲话对于周氏文艺具体主张的展现尚未深细。此一不足,1962年2月17日的《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》(以下简称“二一七讲话”),则正好给予充分弥补。

关于“二一七讲话”,我们先要在时间上取得明确概念:之前的十天,即2月7日,建国后的党史上有特殊意义的“七千人大会”刚刚落幕;而之后第十三天,则召开了以“脱帽加冕”著于史册的“广州会议”。

的确像这个时间顺序所表示的,三者之间有直接的因果关系。“二一七讲话”,前承“七千人大会”之春风,下启“广州会议”之先河。事实上,这个讲话本来应该安排在广州,然因公务之故,周恩来只来得及于3月2日对同时召开的文艺、科技两个“广州会议”的代表,统一作了《论知识分子问题》报告,便于4日离穗返京,其后由陈毅分别对文艺、科技界代表作了专门讲话。显然,之所以提前于2月17日在北京对文艺界讲话,是事先已知“广州会议”讲不成,而周恩来又感到关于文艺非亲自讲一下不可。所以,讲话一开始他对听众提到:“你们之中半数要到广东去开会,在会上还可以议论。”意思就是,这个讲话本来是为“广州会议”准备的,是“广州会议”的讨论内容。

作这次讲话时,周恩来的心情明显好得多。不仅比1959年5月好,就是比“新侨会议”时也更充满信心。这个信心,来自“七千人大会”。在“七千人大会”上,对“左”的批评的声音,罕见地占了上风,党内民主气氛有所恢复(详情可阅薄一波重要著作《若干重大决策与事件的回顾》中相关记述)。因此,尽管国家经济形势十分困难,领导者信心却增强了,思想负担明显减轻。这一点,从周恩来语气上一望可知:

一九五九年五月三日,我在紫光阁讲了一次话,谈了文艺工作两条腿走路的十个问题。今天讲话,情况与那次有点变化了。那次我的讲话,有些省市委就不肯传达。今天我看了上次讲话,内容基本上是正确的。

我们可以比较一下,“新侨会议”忆及此事,他虽表示了不满,却还未这样畅所欲言地表明态度,自认“基本上是正确的”———注脚就在紧接着他说的一句话:“今天情况有好转。”寥寥七个字,对于1962年2月前后中国的独特形势,包含无限感慨。

在党内民主展现了希望的情形下,周恩来明显较诸平时言谈犀利起来。这时,他成为出色的、令人眼前一亮的批评家,精彩论述源源不断:

文艺上的缺点错误表现在:打破了旧的迷信,但又产生了新的迷信。旧的迷信应该打破,如古比今好,外比中好等等。但又产生了新的迷信,如:今的一切都好,古的一切都坏。这违背了毛主席思想。新的东西哪里来的?中国一切都好,外国一切都坏,骂倒一切,这又犯了另外一个片面性,又回到义和团时代了。义和团排外,有他们的历史根源,因为那时中国受压迫。今天有这种思想,会变成大国沙文主义。外国有好的东西,古代有好的东西。莎士比亚的剧本是好的。小仲马的《茶花女》也是好的。怎么能以今天的尺度去要求那个时代的作品呢?任何时代都有它的局限性,“后之视今,亦犹今之视昔”。我们今天也有局限性。到了二十一世纪,我们被后人看来也会是很可笑的。

还有:

这几年树立了许多新的偶像,新的迷信,也就是大家所说的框框。比如写一个党委书记,只能这样写,不能那样写,要他代表所有的党委书记。这样就千篇一律,概念化。这样就一个阶级只能有一个典型,别的典型不能出现,反面人物也只能有一个典型。把代表人物和典型完全混同起来了,这还有什么典型?这样当批评家就很容易了,党委领导文艺也太容易了,只要订出几十条就行了。

还有:

新的迷信把我们的思想束缚起来了,于是作家们不敢写了,帽子很多,写的很少,但求无过,不求有功。

一个畅所欲言的周恩来,是如此富于力量。谈锋明锐,毫不拖泥带水,指论之间,庄谐互见,令文艺种种时弊与陋见穷形尽相。“骂倒一切”、“千篇一律”、“新的偶像,新的迷信”、“帽子很多,写的很少,但求无过,不求有功”诸语,痛快淋漓。“只要订出几十条就行”、“这还有什么典型”、“这样当批评家就很容易了”、“后之视今,亦犹令之视昔”、“到了二十一世纪,我们被后人看来也会是很可笑的”,讥弹荒谬的同时,显示了卓越的历史理性。尤其“又回到义和团时代了”一语,可谓石破天惊、撕云裂帛。

这是率性的周恩来,更是展示着思想者的活力、勇气与深度,令人肃然起敬的周恩来。下面这段对在座的曹禺的评论,或有助我们更深走入他的内心:

曹禺同志是有勇气的作家,是有自信心的作家,大家很尊重他。但他写《胆剑篇》也很苦恼。他入了党,应该更大胆,但反而更胆小了。谦虚是好事,但胆子变小了不好。入了党政治上对他有好处,要求严格一些,但写作上好像反而有了束缚(曹禺:现在比过去有一点点进步)。把一个具体作家作为例子来讲一下有好处。所以举曹禺同志为例,因为他是党员,又因为他是我的老同学,老朋友,对他要求严格一些,说重了他不会怪我。过去和曹禺同志在重庆谈问题的时候,他拘束少,现在好像拘束多了。生怕这个错,那个错,没有主见,没有把握。这样就写不出好东西来。

“重庆”。是的,这个似乎不经意被提及的地名解释了一切。这段话让我们隐隐地窥见,在“二一七讲话”中,周恩来重新回到十几年前,回到他在重庆领导“国统区”左翼文艺的状态。“生怕这个错,那个错,没有主见,没有把握”,与其说是对曹禺个人的批评,毋如说是对十几年来整个文艺的面貌与状况的批评。

“二一七讲话”以不讳积弊、直陈困殆,闪射夺目光芒。但这尚非其最重要价值所在。这篇讲话,对于文艺在体制下的运行,对于文艺实践中所面临的基本问题,对于文艺生产的自身规律,进行了新的阐述,提出不少开拓性主张,为调整、重构、完善文艺政策,昭示颇为广阔的前景。

关于党对文艺的领导———周恩来从端正党员自我认识入手,强调党领导文艺,并不等同于群众必须服从于党员个人。他说:“我想纠正一个名称。填表的时候,党员和非党员写成党员和群众。把党员和群众对立起来。非党员叫群众,党员不是群众?这是自高一等!这是非常错误的。我们也是群众。党员和群众不是同一范畴的概念。应该说党员和非党员。说领导与群众,可以;这是领导与被领导的关系。但每个党员都是领导者吗?我对此一直有意见。但没有正式向组织部提出过。如果一个地方只有一个党员,是否一切都得听他的?”显然,这是意在制止长官意志和用行政命令对文艺的粗暴干涉。在文艺是党的事业组成部分之一、文艺服从党的领导的原则之下,党如何体现对文艺的领导,一直是未曾细化的问题。实际过程中,党的领导经常简单地变成文艺对“权力”的无条件服从,权力在握的个人或机关可以对文艺上任意一件事做出任意决定,而不论这决定是否合乎实际,是否“外行”,是否违背文艺生产客观规律。周恩来明确区分“党的领导”与“党员的领导”或“党委的领导”,并非一物,指出:“党员应该听取群众的意见,不能自居于领导地位。”“项羽就是不听人家的话,刘邦就是能听人家的话。项羽自视过高,不能容人,最后只好‘别姬。如果有哪个党委领导要想当霸王,必然要‘别姬的。”可以说,他对“党对文艺的领导”这一基本问题,明显表示了加以细化的意图。以此为入口,整个文艺体制的秩序,应该可以调整到比较良性的状态。

关于文艺反映时代精神、反映党的方针政策———“要求文学作品反映时代精神,不是把党的政策、决议塞到一个戏里。”“所谓时代精神,不等于把党的决议搬上舞台。不能把时代精神完全解释为党的政策、党的决议。时代精神也只能通过时代的一个侧面表现出来。只要按照历史唯物主义,合乎那个时代就行。你写曹操、秦始皇,如果只注意适合现在的时代精神,不注意历史真实,那么人们就会说你的作品不符合曹操、秦始皇的时代。……对时代精神要作广义的了解,不能被时代精神拘束了,否则你就不能写历史剧、神话剧、童话剧了。如果只是把现实生活搬上舞台,那有什么看头?”这里所论,是自从体制化以来,文艺创作的一大痼疾。它的根源,在于“文艺为无产阶级政治服务”的规定。这样的规定,加上机械、教条的理解,遂将文艺与时代精神、党的方针政策视为直线关系(马克思、恩格斯称之为“单纯的传声筒”)。建国以来,有愈演愈烈之势,致艺术质量每况愈下,出现大量应景之作或“急就章”式作品,即便老舍这样的一流作家亦为不免。这种束缚不去,文艺只能闷死。就此,周恩来厘定了如下认识:第一,绝不能把“党的政策、决议”直接搬到创作中;第二,党的政策、决议不等于“时代精神”;第三,对时代精神要取“广义的了解”;第四,“不能被时代精神拘束了”。一旦用于指导,其于文艺生产力的解放,效果可期。

关于英雄人物、典型人物塑造———自延安后期以来,“写英雄”就是“革命路线”有关文艺创作的核心理念,发展下去,直到“四人帮”以塑造英雄形象为“无产阶级文艺的根本任务”。然而有目共睹,也正是这“神圣律令”逼得文艺作品中人物形象日益干枯、虚假、苍白、造作。六十年代初,情形虽未至“样板戏”那种地步,征候却也相当明显。路子越走越窄,以致小说高手赵树理都因不擅长英雄塑造而遭受白眼,长此以往,偌大文坛还能剩下什么呢?此一隐忧,大家心知肚明,怎奈“英雄话语”重如泰山,谁敢说个“不”字?终于,“二一七讲话”打破了静默:“现在一提就是英雄人物。文学作品总是提典型人物,典型人物包罗一切,包括英雄人物。典型不只是一个。……舞台、银幕上出现的应是各种各样的典型人物。不一定每个戏都搞英雄人物。各种人物都可以写,正面的反面的,大的小的,可以有各种典型。”这样的话,非周恩来这种身份、这种地位的人说不可;不过,即便以周恩来的身份和地位,做这种表示,也需要相当的胆识、魄力。“不一定每个戏都搞英雄人物”,短短一语,振聋发聩。他进而又说:“要有多方面的描写,不要简单化。有人提‘高标准的英雄人物,怎么会有那样的英雄人物?性格是各人不同的,如果人人都说一样的话,还有什么听头?陈老总说话有他的方式,我说话有我的方式,怎么能有一个固定的标准呢?写出性格来就会有不同的人物,不能把活生生的生活写成死气沉沉的。”“一个人总有长处和短处。事物本身总有长处和短处。说是一切都好,世界上没有这种人。不承认英雄有缺点,这是不合乎毛主席思想,不合乎辩证法的。说是一切都正确,那就要骄傲,就会垮台。事物没有矛盾,就不能前进。人类没有矛盾,人类就消灭了。世界没有矛盾,世界就毁灭了。”透过这些话,我们发现周恩来所以会有那些表示,在于他的思考秉持着理性。他的身上,有正常、正确的人文素质。这使他对事物的理解,与客观世界保持着一致。他并非文艺理论家,可由于思维合于理性,他也就相当准确地指出,人是矛盾的统一体、文艺作品刻画人物理当写出其性格的复杂性———这个认识完全符合文艺规律。我们知道,八十年代文艺观念更新中,文艺理论家们所谈出的认识,也不过如此。

关于写“人民内部矛盾”和“日常生活”中的大多数———长期以来,文艺创作一直强调阶级斗争主题,以此为基本情节,矛盾冲突、人物刻画,都循阶级对立逻辑安排,非黑即白。作为“党的文学”,这在革命斗争年代还算情有可原。可是到新时代,情况已发生根本变化,政权掌握在自己手里,党的任务不复是领导人民反抗、推翻敌对阶级的统治,相反,是作为社会主体———最广大的人民群众———的代表,引领人民建设新的社会。基于这一点,1956年毛泽东阐述了“人民内部矛盾”的思想。然而在文艺上,这一思想却并未如何得到运用,仍以阶级斗争思维看待一切。这当然是有原因的。薄一波指出,“人民内部矛盾”思想,“在党的十一届三中全会以前的20年实践中,并没有得到认真贯彻,甚至遭到严重违反。”(《若干重大决策与事件的回顾》)换言之,提出来以后不久,即束之高阁。因此,文艺上未见运用,不足为奇。周恩来“二一七讲话”,是我们所见明确表示应该将“人民内部矛盾”思想用于文艺创作实践的最早论述。他说:“人民内部矛盾比敌我矛盾难写,这是事实。因为这里面有些框框。敌我矛盾,跟反动派的斗争,必须写。大敌当前,应当写敌我矛盾。但是,日常生活中更多的是人民内部矛盾。避开它,就不能写出更多的剧本。如果写现代剧,更多的还是写人民内部矛盾,不能避开它。”这段论述清楚地指出,文艺创作应该区分两种生活,一种是“大敌当前”的激烈阶级斗争,一种是“日常生活”;后者不属于敌我矛盾,属于人民内部矛盾,不在阶级斗争范围之内。两相比较,后者是生活现实中“更多的”情形;写当代题材(周氏的“现代剧”,意思是指反映现时代生活的作品),“更多的还是写人民内部矛盾”,亦即,对“日常生活”中的大多数人和事,不宜用阶级斗争眼光去看待。这番阐述,对文艺思想解放蕴涵无限可能性,所以迅即产生巨大影响———当年8月,邵荃麟、赵树理、茅盾等人在“大连会议”的讨论中,所形成的在后来引起轩然大波的“中间人物论”,精神内核如出一辙,可以肯定是受到了周恩来的直接启发。

关于写缺点、写悲剧、写讽刺等———“光明与黑暗”、“歌颂与暴露”,是最敏感的问题,终至“文革”结束,文艺创作从来对此视为畏途。由这样的禁忌,连带造成了“社会主义文艺”可不可以写缺点、写悲剧、写讽刺的疑问,大家都在疑问面前沉吟不已,裹足不前,即使老舍、茅盾那样的文坛泰斗,也只是在1957年上半年特殊形势下,才试探着提出“我们这时代的悲剧有什么规律?是不是可以把一个好人写死?”一类问题(郭小川日记,1957年3月8日),如履薄冰的心态一至于此。可以想象,当文艺家们从周恩来口中听到如下一番话,他们会怎样油然产生如释重负之感:“《人民日报》在最近也开始报道我们工作中的一些缺点了。五八年我们也报道了一些犯错误的情况,现在好像讳疾忌医,怕引起不好的后果。当然,报道也要有分寸。既然报纸上可以报道,剧本也可以写一些。写缺点一面有好处。可以写一点讽刺剧、喜剧、悲剧。悲剧可以转悲为喜,如《枯木逢春》开始时是悲的,结局是喜的。讽刺,在相声中可以运用。《买猴》讽刺官僚主义,可以演。为什么不演了?可以有一点讽刺。”周恩来小心地掌握着“分寸”,然而在当时,这一丝持重,相较于对禁区的突破,和悄然打开的新天地,实在算不了什么。

“二一七讲话”的要点,以上胪列,虽非最详,但已可概略看出,周恩来就文艺问题提出了一系列“新思维”。所以,这是一个极具创造力的讲话。这种创造力的由来,周恩来在讲话结尾指出:

新的局面来了,现在经济形势已开始好转,但是还会有一个时期的困难,可能对作家在物质上的照顾还会有些不够的地方,但从政治条件上看,会出现一个生动活泼的局面。政治上出现了新局面,文艺上也一定会出现新局面。这次创作座谈会是会有收获的。我们两人(指他和陈毅———引注)今天的讲话只是抛砖引玉,希望你们到广州去百花齐放、百家争鸣一下,把座谈会开好。

的确,一直到8月以前,也就是“七千人大会”至北戴河会议之间,1962年都称得上“十七年”中最不寻常的一个年头。政治上,出现了“生动活泼的局面”,经济调整初显成效,思想活力在恢复,文化也朝着理性和富于建设性的方向发展。周恩来心中充满了希望,他在希望中贡献了当代文艺史的一份重要文献。

7

随后的事情如所皆知。8月5日,北戴河会议上毛泽东突然重提阶级斗争。接着,邓子恢、习仲勋被批判;接着,举行八届十中全会,以阶级斗争为纲、年年讲、月月讲、天天讲;接着,做出关于文艺问题的两个批示;接着,“文革”降临……

“新侨会议”成为“黑会”,“右派摘帽”引起勃然大怒,“中间人物论”被大加挞伐,全面整肃文艺界,夏衍、陈荒煤、田汉、邵荃麟被撤职,茅盾“辞职”,“文艺为最广大人民服务”被指为修正主义“全民文艺论”,中宣部被宣布为“阎王殿”,“十七年文艺黑线专政论”出笼……

1962年“生动活泼的局面”,仅仅维持了八个月。它的短暂,令人怅惘。然而,短暂无改乎它的重要,亦不会降低它的力量。我先前就曾讲过,强弱、短长,不由一时一地决定;将目光拉远些,延伸到今天,即不难看清真正的强弱、短长,是怎么一回事。

周恩来,这位国家创始者之一,这位中共文艺事业曾经的单独领导者之一,在1959-1962年之间,透过三次讲话,深度介入共和国阶段的文艺事务。从文艺体制角度看,这可以视为整个毛泽东时代文艺上最重要的事件。原因在于,周氏这三篇讲话,提出了许多在当时极具新意和突破性,而在后世也已经被证明影响深远的主张。

回顾党对文艺的领导,我们能够确定这样的事实:周恩来三篇讲话,是继毛泽东《讲话》之后,在党的最高层面所出现的有关文艺的又一全面、完整且在思想上自成体系的重要论述。

我们还能够做出如下的辨别:如果说,毛泽东《讲话》是对于中共成为执政党以前如何领导文艺的论述,周恩来三篇讲话,则是对于建国后党如何正确领导文艺的新思考、新探索。如果说,毛泽东切实主导着前三十年的共和国文艺,那么实践已经证明,“新时期”之后的文艺,主要是沿着周恩来的思路发展的。

因此,从文艺体制角度出发,有关周恩来的文艺政策思想研究,与毛泽东的文艺政策思想研究,理当具有同等的重要性。1959-1962年的“周恩来时间”,虽然本身只有三年,但它上接四十年代、下启八十年代,构成和昭示了一个大的历史进程,一个大的传统。

责任编辑 李秀龙