中国文人音乐与德彪西音乐风格之异同

颜诗斌

自从人类有了社会文化之日起，音乐作为人类精神生活的密切伴侣，对整个社会产生了潜移默化的深刻影响。沿着人类历史文明长河的绵延，音乐艺术的发展也同样经历了漫长的岁月。在中国，音乐的发展历程离不开多民族多文化的融合交会。而同样的，世界音乐也随着这个大范围大环境下政治、经济的发展而不断地发展变化。到今天，我们生活的周围存在着无数变化多端、气象万千的音乐形态。这些音乐形态，有意识或无意识地在历史时空中不断扩展、充实。在本文中，我仅仅拿出它们中的两个来进行浅显的对比，也许从中会找到某种音乐间无国界、无时代的神秘联系。

中国音乐的体系浩然博大，沟壑万千。尤其是中国的传统音乐，更是其中的一朵奇葩。中国的传统音乐，一般按照宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐、文人音乐来进行区分。而其中“文人音乐”这一题目，是中国所特有的一种音乐形态，最能代表中国传统音乐的审美风格。中国的所谓“文人音乐”，实际上就是士大夫阶层之修养观念，道德情操于音乐上的反映，其中渗透着演奏者对于人生的反思，带有文人自身的自尊自清的人格要求和道德理念。

在我国古代社会中，儒道两家的思想具有极其深刻的影响力。儒家创始人孔子将“礼”、“乐”都视为维护统治秩序的工具。他认为尽善尽美的音乐应当是在“礼”的控制下，有节制地表现出来。倡导无不过、无不及、不偏不倚之音乐，赞扬推崇“纯正典雅”的雅乐，强调规范。因而儒家赞同的是“文质彬彬”、“乐而不淫、哀而不伤”的“中庸”之乐。“大音希声”被看作是道家代表人物老子音乐思想的集中反映。它符合了道家以“无”字为哲学依据的思想根源。庄子与老子的思想一脉相承，推崇“无情”。“大音希声”在道家看来，最美好的音乐无形无声，却是一切有形声响的源头。他们排斥“繁手淫秽声”的世俗音乐，否定人为的音乐。因而道家赞同的是“道法自然”、“无所不在，无所不容”的“自然”之乐。无论是儒家的“中庸”或是道家的“自然”，他们都深刻地影响了中国传统音乐的发展，实际上都是中国传统文人音乐所推崇的表现形式。作为文人音乐的代表，古琴艺术在中国文化艺术史上，享有崇高的地位，它几乎是中国文人音乐的代名词。它与传统的书法、绘画、诗词、棋艺并行，成为“琴、棋、书、画”这四项个人高洁修养的象征。它具有深刻的内涵以及潇洒的表现手法。经过长期的演变后，在我国古代，精通古琴的演奏与创作甚至成为每个士大夫身上鲜明的文化烙印。古琴中正平和，清微淡雅，恰巧符合文人对音乐追求意趣的审美诉求，符合文人淡泊超逸的文化风范。由此古琴艺术成为文人抒发情感、表达气节的媒介，并且成为最能反映文人音乐的代表性艺术。明万历年间古琴重要学派虞山派代表人物徐上瀛曾指出“指与音和，音与意和，意与人和，人与天和”。中国文人音乐讲究的是写意，“只可意会不可言传”的美妙之处，正是徐上瀛所说的“天人合一，天马行空”式的超脱自然所挥发开来的。从古人“淡泊以明志，宁静以致远”、“淡泊宁心，知者自得”的处世态度中，我们似乎可以窥见他们音乐审美心态的原由。

同中国艺术重写意相反，西方艺术领域似乎一直是重视写实性。无论是绘画、雕塑还是音乐领域，西方艺术追求还原自然，真实表现事物的本来面貌。

在19世纪末20世纪初，受到以马奈、雷诺阿为代表的印象主义画派以及以马拉美为代表的印象主义(也称象征主义)诗歌的影响，法国音乐家德彪西的印象主义音乐产生了。作为印象派音乐的创始人，德彪西及其独特的音乐语言的出现，对西方整个音乐系统是一个颠覆性时代的来临。在他的音乐作品中，不再拘泥于大小调体系之中，作品的调性不再清晰可辨，甚至不再使用固定乐思。他的音乐追求的是气氛、是色彩。这样崭新的音乐语言，几乎使西方占统治地位的大小调体系趋于瓦解。他的作品打开了所有他之后音乐家的思想大门，提供给他们新鲜的颠覆性的思想血液，解放了他们的创作束缚。德彪西深受东方音乐的影响。20世纪上半叶的两次世界大战，在给人类带来灾难的同时，也对各国文化的交融起到了促进作用。法国在战争中开拓的亚洲殖民地所带回的东方文化，也感染和影响了德彪西的创作，因此他的作品充满了神秘的东方色彩。如娴熟地运用五声音阶《亚麻色头发的少女》、全音阶(钢琴作品中尤为多见)等手法。在他后来的创作中，开始追求音乐中色彩的变化，音乐的功能性和弦减弱，变得轮廓模糊，特征流离，带有柔和的闪烁性的音响效果。他在配器上与众不同，力求精致纤巧，不拘泥于节拍和小节的节奏处理，对于乐器音区的使用也有着独到之处。在他的著名作品《牧神午后前奏曲》中，被其他音乐家用来主宰乐队的弦乐器只是演奏震音来形成背景。丰富多变的和弦细节变化，为整首乐曲添加了美妙动人的莫测气氛。

中国的文人音乐与德彪西的印象主义表现手法，分属于不同的年代、不同的文明之中，但是它们都是人类艺术文明发展的智慧结晶，它们都具有无与伦比的宝贵价值。二者之间的比较有利于我们更好地研究探讨它们。单独的都是容易消亡的，而联合的才是强大的。

首先，中国文人音乐与德彪西的印象主义音乐都深受其他艺术形态的影响。因为无论任何一种艺术形态都需要在吸收、交融中不断完善和壮大自己。中国文人音乐追求“气韵生动”，要求余韵绵长。它同中国国画艺术相同，讲求“空白”艺术，空白与音符相对，两者相互衬托，相得益彰，听者在袅袅的余音中去天马行空地想象。这种“空白”并非是视觉上的，而是一种心理上的留存空间，实际上是人的一种心理体验。印象主义绘画强调对光影的印象，不注重画面细部描写，忽略淡化传统的主题、结构、透视等绘画基本元素；印象主义诗歌则强调局部的字以及字与字之间的相互关系，忽略淡化其本身的意义，诗的功能不在于本身的含义，而是为了唤起某种情绪的记忆。印象派绘画与诗歌都强调对景色事物的瞬间感受，以独特的情感、抽象的意象为主旋律进行创作。这一观点极大地启发了德彪西的音乐理念，他尝试着像绘画者捕捉光影一样去捕捉事物的情绪感觉，尝试反映微妙而难以琢磨的东西。德彪西的音乐与文人音乐同样更多强调的是一种心理上的体验，听者对于他通过音乐描绘出的模糊轮廓，也会产生空白的、朦胧的感觉。当《牧神午后前奏曲》的竖琴声响起，一种慵懒的感觉弥漫听众全身，仿佛有一种看不见的东西在空气中流动，有点类似于听到古琴曲《梅花三弄》的惬意悠闲。当《大海》充满生命力的、激情的旋律响起，又让人联想到慷慨昂扬的琴曲《广临散》。在表现手法上，作为我国传统民族调式的五声音阶，在广泛出现于文人音乐作品的同时，也为德彪西所娴熟地运用着。

此外，德彪西的音乐还有一点相同于中国古代文人音乐：它们都不是刻意去表达什么场面或事物本身，更多的是通过音乐去抒发一种感觉，或者是当时当刻的情形；它们都避免鲜明的轮廓，更注重情绪情感的表达。重要的不是演奏后带来的进一步启迪，而是在听的过程中所享受的氛围。与之前古典主义时期以及浪漫主义时期的音乐家们相比，德彪西的音乐语言更感性、更自我。正如东晋竹林七贤之一的阮籍在醉酒中抒发胸臆，能够即兴弹出传世名曲《酒狂》一样，中国文人音乐的即兴性也恰巧映射出相同的感性与自我。同时，中国音乐特殊的散板板式，也有利于演奏演唱者自由地抒发情感。这一点又有点类似于德彪西音乐中节奏节拍的模糊分界。文人音乐中的虚中有实、实中有虚、虚实结合的境界似乎在德彪西的音乐中也存在，那和声的明暗浓淡和多变的音乐色彩也许是德彪西想要追求的——一种与几千年前中国古老的文人音乐所不谋而合的东西。中国文人音乐与德彪西的印象主义音乐，二者所表达的乐思都是以感性的感受为出发点：一方面自由没有框架束缚地表达了自身对所再现事物的真实感受，另一方面通过对情绪的渲染令听众对所描绘的事物产生丰富的联想。

相对于二者的相同点，中国文人音乐与德彪西印象主义音乐之间的差异则明显得多。首先，东西方两种文化底蕴和上千年的时光差异，都是明显的客观存在。其次，文人音乐基本是单声部的横向延续，而在德彪西的时代音乐已经拥有丰富织体为载体进而发展的丰满结构。另外，中国的文人音乐归根到底更加重视旋律的线条，而德彪西的创作中旋律与和声的地位是并重的。并且，德彪西是一位经过系统学习的专业音乐创作家，而几千年前的中国文人则没有如此的经历。

从广义上说，音乐以及其他所有的艺术门类，是没有国界、没有时代条框束缚的伟大非物质形式。它们是人类追求真善美，继而完成自我精神追求的最好途径。

几千年前中国的士大夫音乐为中华民族博大精深的民族音乐艺术播下了瑰丽的种子。几千年后德彪西开创了西方音乐新的历史纪元，为20世纪的音乐奠定了第一块基石。中国的传统与西方的现代相互蕴藏着奇妙而神秘的纽带，联结它们的是世界音乐乃至世界文化艺术历史的浩瀚长篇。

（作者单位：河南大学艺术学院）

编校：杨彩霞