中国戏曲表演艺术中的“四功五法”

李守英

中国戏曲,是我中华民族特有的一种综合性的舞台艺术。这种艺术,主要是运用中华民族传统的艺术理念和审美情趣,通过戏曲演员在舞台上施展各种生动而形象的表演手段,来反映历史或现代的各种戏剧故事,从而满足观众视觉与听觉的审美需求,及其思想和精神的愉悦与享受。面对着古往今来、大千世界、无其不有的人间百态,我国历代戏曲艺术家创作了不计其数的戏曲剧本。经过千百年来,无数艺人在戏曲舞台上反复演出、反复实践、反复创造、千锤百炼、薪火相传……逐步形成了一套既源于生活又高于生活的戏曲艺术表演程式。这套程式,就是戏曲演员必须掌握的四个方面的表演基本功(即“唱、做、念、打”)和五个部位的表演基本法(即“口法”、“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”)。这些“功”和“法”,在中国戏曲界即称之为“四功五法”。

“四功五法”,是我国戏曲艺术的优秀传统;“四功五法”,是无数戏曲表演艺术家天才与智慧的结晶;“四功五法”,是中国戏曲中最为珍贵的“非物质文化遗产”;“四功五法”,是中华艺术在世界上独树一帜的重要特征。而今,“四功五法”的传承、发展和创新,更是当代戏曲表演艺术家必须履行的天职与使命!

作为中国公民,特别是广大戏曲爱好者和青年朋友们,应当珍惜和热爱祖国优秀的戏曲艺术,更应该具备戏曲艺术鉴赏和审美的基本常识与素养。为此,我特别选择了一种“概述”的方式,向大家简略介绍一下中国戏曲表演艺术中最具审美价值的传统程式——“四功五法”。

一、四功

“四功”,指戏曲演员必须具备的“唱、做、念、打”四个方面的基本功。

1、唱功:

在中国戏曲中,绝大部分戏的内容和情节,都是以“唱”的形式来表现。所以,“唱功”在戏曲表演的众多功法中居于首位。

谈到戏曲里的唱,首先应该明确界定其“唱法”(发声方法)。目前,大家熟知的唱法约有三种:即 “美声唱法”、“通俗唱法”、“民族唱法”。这三种唱法各有其不同的发声要求和审美标准。这里,我们必须认定:戏曲唱法,就是最为典型的、最具艺术魅力的民族唱法。而这种民族唱法,最强调的“功夫”和最主要的审美标准是吐字清晰、行腔圆润,即所谓“字正腔圆”;再者,由于中国戏曲剧种繁多,演唱风格各具特色。故而,所有的戏曲剧种的演唱,都有一个共同的审美核心,那就是人文情怀和地域风韵,即所谓“韵味”。

(1)关于“字正腔圆”

在戏曲唱功里,首先强调的是吐字标准,方法正确。字不正则腔不圆,腔不圆则声不美。戏曲演员要想唱得“字正腔圆”,必须掌握四个方面的基本要领:

①音位——在戏曲演唱中,演员首先要搞准确每个字发音的具体部位(唇、齿、喉、舌、鼻),才可能吐出正确的字和发出圆润的音。

②五声——在戏曲演唱中,每个字都有其标准的声调。准确掌握每字的声调(阴平、阳平、上声、去声、入声),才可能唱出其优美的“行腔”和准确的“收声”。

③尖团——戏曲演唱中,每个字都有尖、团之分。尖字为半齿音(如京剧中的“酒”、“线”、“箭”等),而团字则不需特殊处理。

④字义——在戏曲演唱中,演员必须明白自己所唱的字义(在汉字中,常有字同义不同和字同音不同的情况),才能正确地吐字、发声、行腔,从而准确地表达感情。

以上要领,主要强调了“字正”。这是“腔圆”的基础。要真正做到“腔圆”,还须遵循如下原则——如:吐字行腔,要分“唇齿、喉音”;要分“五方元音”;要分“平上去入”;要分“阴阳顿挫”;要分“尖团讹嗽”。道白上韵,定要深沉。演唱行腔,必须托气;气入丹田,必须扎根……吐字最忌“倒字切韵”;发声最忌“喷字不真”;演唱最忌“荒腔冒调”;行腔最忌“板眼不准”……关于演员演唱的姿态,也有明确的法则:“气沉丹田,头顶虚空。全凭腰转,两肩轻松。”以上所有的原则,都直接关系着“字正腔圆”。

(2)关于“韵味”

在戏曲演唱中,“韵味”是观众审美的核心。而韵味的浓淡,主要取决于演员在以下三个方面的修养和水平:

①演员对本剧中标准语言的吐字、发音和四声必须正确地掌握和运用(各剧种都有其自身的特色和要求),这是决定其演唱“韵味”的基本条件。

②演员对剧种特有的演唱方法和行腔技巧(如:轻、重、缓、急;抑、扬、顿、挫;吞、吐、收、放等)的正确掌握和巧妙运用,是决定其演唱“韵味”浓淡的关键。

③演员在准确把握剧中人物性格及其所表达特定情绪的基础上,正确而巧妙地用气息(如:沉气、托气、换气、偷气、顿气等),以气托腔,以情带声,能使其演唱“韵味”更加隽永。

2、做功

“做功”也称“做派”,指的是戏曲演员的“表演功”。这也是观众评价演员表演水平的重要标准。在戏曲中生、旦、净、丑各有一套 “做功”程式。这套程式,基本上来自中国传统戏曲舞台“出将入相”和“打上送下”的演出形式。它要求演员在台上的一举一动、一招一式,既须合理、似真,又要夸张生动,优美动人(如:坐有坐相,站有站相;看有看法、指有指法;哭、笑、怒、骂各有其法;开门关窗、观星赏月、上楼下楼、采桑摘花、以桨为船、以鞭当马……)。要做到“装龙像龙”、“装虎像虎”,“富贵贫贱,清清楚楚”,“贵在像真,又不果真”,“虚虚实实,合情合理”。任何“做功”,只有巧到妙处(如:《三岔口》摸黑的表演,《水斗》中的“水战”等),才能使观众拍手叫绝,愉悦无穷。

戏曲演员在舞台上的一切“做功”(表演动作),都必须要以“美”(漂亮)为原则。不论任何行当、任何角色、任何表演、任何做派,都不可“僵硬笨拙,出稜漏角”。同时,又必须做到“表演分寸”准确。“当火不温,当温不火。温火适度,切不可过”。舞台表演动作的设计,一定要“动中有静,静中有动”;“含而不露,胸有成竹”;“看似劲猛,实则轻松”。例如:秦香莲哭诉奇怨,表演者并不是声泪俱下,但台下观众却已是泣不成声;杨子荣打虎上山,看上去载歌载舞,豪爽轻松,但却能够激发观众万丈豪情……这就是戏曲表演艺术的魅力。这魅力正是来自中国戏曲表演艺术中所特有的、优秀的“做功”!

3、念功

顾名思义,“念功”就是演员“道白”的基本功。戏曲界有说“千斤道白四两唱”。可见,“念功”是戏曲演员必修之功的重中之重。的确,几乎所有戏曲内容都要靠演员在台上“说得好,念得清”。所以,“念功”的水平,便成为戏曲观众在艺术审美过程中评价演员的又一项重要标准。在“念功”中,一般分为“韵白”和“本白”(京剧中叫“京白”)两种。“念功”主要的法规是:“念出纯正”、“念出道理”、“念出韵味”。

(1)念出“纯正”——要求演员正确掌握本剧种的标准语言(包括“五音”“四声”、“阴阳平仄”、“尖团”等),并准确地运用“喷口”、“气口”、“咬字归韵”等念白技巧,以保证其吐字清晰,声腔圆润,语调悦耳,风味鲜明。

(2)念出“道理”——要求演员准确把握戏剧的内容,以及自己在本剧中的身份和地位。并根据每段“道白”的规定情景和所念台词,分别作出合乎情理、恰到好处的语言节奏、音调起伏的念白设计(如:慢念、平念、快念、急念;低声、中声、大声、高声;悲哀的念、忧思的念、慷慨的念、深情的念、愤怒的念、激昂的念……)。而后,紧紧抓住剧中人内心情绪,运用轻、重、缓、急的不同语气,进行反反复复的练习,才能“念”出准确的“道理”。从而,正确地传达剧情,充分地感动观众。如京剧《红灯记》中李奶奶“痛说革命家史”的念白,就是一段堪称样板的“念功”。

(3)念出“韵味”——唱和念最终都有一个共同的审美核心,即是“韵味”。这种“韵味”的功夫,来自戏曲演员在念出“纯正”、念出“道理”的基础上,有机融合各种有效的艺术手段,进而更加深刻、生动而富有创造性地表达剧中人思想感情。对于“韵味”的要求,“韵白”和“本白”各有不同。“韵白”(多用于青衣、小生、老生、老旦)必须具有鲜明的节奏感和音乐性。需要强调语气的抑扬顿挫,有收有纵。字句节奏,缓急分明;“本白”(多用于花旦、彩旦、小丑)则突出其本剧种鲜明的语言特色和浓厚的生活气息。强调语言贴近生活,抑扬顿挫不受拘束,轻重高低也较自由(如:京剧《红娘》中红娘的念白)。但是,不论“韵白”和“本白”,要想增强其“韵味”,都离不开戏曲表演综合手段,即所谓“口到”、“手到”、“眼到”、“身到”,不可有丝毫的间断和割裂。特别是连续性念白,必须配有相应的形体表演,相互补充、相互倚重,才能更有韵味,更有神气,更见功力!

4、打功

打功即“武打”,是“四功”中技术性很强而且耗费体力较大的基本功。在中国戏曲里,“武打”的程式套子很多,无论是陆地战、河海战、马上战、城头战……都能用这套武打程式,把它表现得淋漓尽致,让观众感到如临战场,惊心动魄!

戏曲“武打”,套路众多,大都是源于生活,高于生活。比如常见于舞台上的“二人交战”——上去先打一个“幺二三”、“扎、兜、磕”,然后“过河”、“漫头”,再来一个“鼻子”、“削头”,最后来个相互“亮相”。败者就退下,胜者就耍一个“枪花”或“刀花”,接着再追下场——这套程式虽然简单,但很明了。既交待剧情、分清胜败,又极具形式美的艺术特色。“武打”之功,需要技术和技巧。要练武打,演员必须先打好“毯子功”(如:“拿顶”、“劈叉”、翻、跳、跌、扑等)和“形体功”(如“园场”、“走边”、“趟马”、“起霸”等)的基础,才有可能掌握较高技术的“武打”功。

俗话说:“拳不离手,曲不离口”。“武打”技术和技巧必须千锤百炼,才有可能打出“速度”、打出“险度”、打出“绝处”、打出精彩。大家看过《白蛇传》中的“水斗”、京剧《三岔口》、《沙家浜》以及《智取威虎山》最后一场的开打……都是武打设计与表演成功的范例!

此外,戏曲武打,往往需要从“二人打”、“三人打”直至“大开打”,逐步推向戏剧高潮。所以,“武打”特别需要演员们相互紧密配合、集体统一训练。这在戏曲界叫做“一棵菜”。比如:京剧《虹桥赠珠》最后的“打出手”(踢枪)虽是精彩绝技,但绝不是一个主角可以完成的,那一定是整个团队千锤百炼才能打出的精彩!

在戏曲中,不论“打功”和唱、做、念功,都是为剧中人物和全剧剧情而服务的表演手段,绝不允许脱离人物和剧情而作纯技术性的卖弄。这就是中国戏曲表演的“四功”运用中,必须坚守的艺术创作原则。也是戏曲观众在艺术审美中重要的评价标准。

二、五法

戏曲表演中的“五法”,指的是演员“口、手、眼、身、步”五个部位的表演基本法,即“口法、手法、眼法、身法、步法”。这“五法”虽各有其独立性的法规,但在舞台表演中却必须协调一致、相互依存、密切配合、严丝合缝。这就要求演员的表演一定要“口到、手到、眼到、身到、步到”。我们上面所讲的“四功”(唱、做、念、打)都是戏曲表演所采用的夸张形式,其目的是让观众听得清楚、看得明白。但是,仅止于此是不足以充分表现戏曲之美的,只有真正掌握和运用好“五法”,才能更好地表情达意,使中国戏曲艺术特有的魅力得以充分发挥。

1、口法

所谓“口法”,在戏曲中也称“口诀”。它包括了在戏曲表演中一切需要用“口”的技法。所以在“五法”中,它的地位就像“四功”中的“唱功”一样,居于首位。

口法,特别强调演员在舞台上要吐字准确,发音纯正,四声清晰,五音分明。道白和演唱中的气口、喷口、尖团字的运用等,各项技巧均须正确掌握和准确运用。

关于“口法”的要求和必守的法则,与前面所述之“四功”中的“唱功”和“念功”基本相同,故不赘述。

2、手法

“手法”,指的是演员在表演中所运用的手的姿势和造型动作。熟悉戏曲表演的人们常说:“内行一伸手,便知有没有。”可见“手法”之重要。在戏曲表演中,几乎每个“行当”都有自己的“手法”程式(如旦角常用的“兰花指”,虽然是通用的,但是小花旦、青衣和老旦各有不同的用法)。但这些程式,在表演方法上也有一些共同的规律和常见的法则:

(1)摇手——一般都表示“否定”的意思。不论双手摇或单手摇,都必须把大拇指放在掌心。否则,就会因为违反了“法则”而不美。

(2)搓手——合掌,互搓。一般用于表现人物在“思索”,或者是遇到了“麻烦”而心乱的状态。

(3)抖手——表现人物激动或生气的样子。双手表演的“手法”,应当是上下来回不断地颤动手指。同时,必须用手腕来启动表演,否则不美。

(4)水袖——在舞台上用法很多,表现力很强。但都必须用手腕的力度来引领表演。常见的水袖表演技法如下:

①穿袖:富有较强的舞蹈性。双手(左外右里)相遇在胸间,二水袖上下、先后、自里向外地翻舞。

②甩袖:用劲将水袖甩出,有时与“蹬脚”一起用。表示生气的样子。

③摔袖:比甩袖动作更加夸张。如“岂有此理!”这样的台词,如果用“摔袖”配合“顿脚”,就能使表演者充分渲泄情绪,从而产生较强的艺术感染力。

④抓袖:先甩一下,回劲一提,用手抓住。其中表演的关键,也在于手腕的运用。

⑤特长水袖:表演难度很大,舞蹈性极强,须有特别的功力。表演时,肩、肘、腕各关节都必须紧密配合,协调起舞(如昆剧《打神告庙》中的敫桂英,在悲愤至极时,就使用了“长水袖”满台飞舞的表演手法,令观众拍手叫绝)。

3、眼法

爱好戏曲艺术的人们常说:“一身之戏聚于脸,一脸之戏集于眼”。还有的说:“眼是心灵之窗,上台全凭眼神”。“眼神最能传情,一切来自心中。”可见,“眼法”在戏曲表演中具有特别的重要性。

戏曲演员一登台,时刻都要运用“眼法”。而“眼法”的运用,同样也有明确的法则。比如演员出场亮相,眼睛必须向前平视、向远瞭望,这样才能出“神”。否则观众看到的你不是“白眼”,就是“闭眼”,“神”从何来?没有“眼神”,戏则乌有。戏曲表演中的 “眼神”,是戏曲表演艺术家们在长期演出实践中千锤百炼而成的典型、集中、夸张、提炼的结晶。如:谈情说爱的“媚眼”、饮酒过度的“醉眼”、恼羞成怒的“怒眼”、“凶眼”、“狠眼”等,都有一些典型的表演程式。无论剧中人的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等各种情绪和神态,都有一定的“眼法”。同时,所有的“眼法”,都有一套与演员的手法、身法、步法紧密配合、协调一致的表演程式和法规。

4、身法

在戏曲表演中,“身法”是“五法”中的枢纽。它在“口、手、眼、身、步”中,随时都起到“承上启下”的链接、配合、并使之协调一致的作用。

关于“身法”的表演规律,可以归纳为八个字——“起、落、进、退、侧、反、收、纵”。具体地说,就是“进要矮”、“退要高”、“侧要左”、“反要右”。任何一个表演动作,都要“横起顺落”,“对称平衡”。这就是戏曲艺术审美所强调的“圆”的规律。

在戏曲里,不同行当的“身法”的表演,有其共性,也有其各自的个性。如“拉山膀”,这个表演动作几乎每个行当都有,但具体表演要求却不相同:“净角(花脸)要撑”;“生角要弓”;“武生取中”;“旦角要松”。

关于“身法”的表演原则,必须特别强调的是“三节六合”。所谓“三节六合”,指的是“头(梢节)、腰(中节)、腿(根节)和手、肘、肩”各个部位密切配合、协调动作。其中,“梢节起、中节随、根节追”,“手、肘、肩,协和配”,这是所有演员在表演中是否能够做到“刚柔相济”,并从而使其全身显现戏曲艺术特别韵味美的关键原则。

5、步法

在戏曲表演中,“步法”是演员“台风”的关键。戏曲爱好者们常说:“先看一步走,再听一张口。”可见“步法”在戏曲表演中地位之重要。

关于“步法”,在戏曲各行当中也都有自己的法规。但不论什么行当和角色,一上台就必须有一套优美的步法,让观众看清楚演员的扮相、神态和风度。例如,一位正派的女角色出场,她的台风和神态的表演就应该是:“提顶(立起来的精神状态)”、“松肩(肩部放松,全身放松)”、“气沉(气沉丹田)”、“腰悬(腰脊悬转)”。只有这样表演出来的形象,才能给观众以美好的艺术感受。戏曲表演“步法”很多,如“圆场、蹉步、垫步、碎步、跪步”和结合身段的“探海、卧鱼……”所有“步法”的设计和表演,都必须完全符合人物和剧情的需要。

最后,我再次强调,在戏曲表演中,“四功五法”的运用,必须相互融合,必须严格遵循“三节六合”的法规(“梢节起、中节随、根节追”)。所有的表演动作,都必须有去有还,有开有合。这就是戏曲表演艺术审美中的一个恒久不变的准则。

综上所述,中国戏曲表演是一套复杂、细致而又独具特色的艺术形式,是我中华民族文化形象的表率与特征之一。其中的“四功五法”,集中了我中华戏曲无数先辈的文化智慧和艺术结晶,是值得我中华民族为之自豪的“世界级非物质文化遗产”。愿广大戏曲爱好者和青年朋友们都能喜欢她,走近她,关爱她,让她的艺术魅力和人文精神在实现中华民族的伟大复兴中绽放光华!