鲁敏：东坝是我的 但我不仅仅有东坝

鲁　敏　张昭兵

对话者简介

鲁敏：江苏作协签约作家，中国作协会员。鲁迅文学院第七届高研班学员。1999年开始小说写作，代表作有《白围脖》、《镜中姐妹》、《思无邪》、《取景器》、《逝者的恩泽》、《颠倒的时光》、《纸醉》、《墙上的父亲》等，主要刊发于各大文学期刊及各类选刊，多篇小说入选中国小说学会年度排行榜、各种年度选本及作品合集。曾获人民文学奖、《小说选刊》读者最喜爱小说奖、首届“中国小说双年奖”、《中国作家》优秀作品奖、华语文学传媒“年度最具潜力新人提名奖”等。第六届中国青年作家批评家论坛上，当选“2007年度小说家”奖。出版有长篇小说《戒指》、《博情书》、《百恼汇》、中篇小说集《纸醉》等。现居南京。

张昭兵：男，山东微山人。复旦大学中文系现当代文学专业博士，研究方向为二十世纪中国文学史及当代文学批评。曾担任《芳草》文学杂志（网络版）“现场评刊”评论员，《山花》杂志“全国大学生原创小说展”栏目专评，主持过《延河文学月刊》的“博士论坛”，参与创办并主持《青春》杂志的“青春热评”栏目，龙源期刊网“名家名作”栏目的签约作家。已做过多位当代著名作家的访谈，发表文学评论及研究论文近二十万字。

张昭兵：《纸醉》在你整个的作品中算是很独特的一个：发乎情，止乎礼；哀而不伤，怨而不怒。情节、结构的安排和语言叙述的韵味所带给人的审美感受，使读者自然而然地联想到沈从文的名作《边城》。你本人在创作的时候是否受到过《边城》的影响，如果以《边城》作为参照的话，你认为《纸醉》的独特性在什么地方？

鲁敏：的确，不少读者包括评论家在谈到《纸醉》时都联想到了《边城》，其实我本人在创作时并无任何这样的参照，并且，从个人近几年的阅读与审美上看，对边城这一类型的温柔敦厚之美，我也并不是顶礼膜拜的，甚至，对于单纯向度的唯美，我是有所保留的。但有时候，出发点与终点往往并不在一条线上。《纸醉》会产生这样的阅读效果，对此，我其实有点无法张扬的失落。

当然，到现在，回过头看，也许在人物设置上，《纸醉》有几分像《边城》，但就算如此，它最起码已是二十一世纪的《边城》了，这里面，有整个现代化都市对原生乡村的吸引与覆盖，对人物走向的引诱与指导，这是无奈的，也可以说是积极的——今日之乡土，永远不可能是昨日之乡土。所以，真要跟沈从文先生做个不知天高地厚的类比的话，可以这么说：表面上的某些元素可能相近，但骨子里的意与境，悲与痛，不同的。那时候，沈先生写了许多悲剧式的男女，写了那个时代他们的痛楚与天真……到了我这里，是迟缓的乡土韵味在八十年代新世纪背景下的挣扎与变异，物质性的进步与精神性的退守。更主要的，我想在当下的快速与利欲里，重新唤起这些缓慢的、去功利的、混沌的、天然的非主流元素——它不是乌托邦，从沈从文之前，它一直在那里，只是我们常常给忘了……

张昭兵：《博情书》在文体上是一个新的尝拭：直接引用“博客”和MSN聊天的形式。这样的结构安排想达到怎样的一种艺术效果呢？

鲁敏：对于文体，我近来时常有意识地做各种款式的套嵌，从早先的《白围脖》时的“日记”，到《白衣》里的“药方”，到《博情书》里“博客”，到《取景器》里的“毛主席语录”，以及我最近有篇小说中将要出现的“电影录音剪辑”……因为我觉得这有些意思，具有一种间离而又对照的衬托效果，使得小说可以获得比较丰富的质地与气质。

当然，这也并非刻意为之，实在是小说的人物或情节正好走到这里了，停下来一看，正好在手边，稍微推动促进一下，倒刚刚好了。

张昭兵：如果从《博情书》和你的另一部长篇《百恼汇》中各取一个字“情”和“恼”的话，可以组成一个最简单的陈述句，主语是“情”，谓语是“恼”。“情”似乎是你所有作品的关键词，而“恼”则是“情”的最经常的注脚。这样的一个写作着力点，来自怎样的心理冲动和艺术追求呢？

鲁敏：你所说的“情”与“恼”，我个人倒没有特别着力使之成为“关键词”。但总的来说，多情、多恼，也算是人生之常态，作为小说家，肯定会把这种情状列入创作的，但情和恼仅仅是切入口，我另有言外之意，比如日常中的偶然与宿命，人性里的酷烈与妥协。这才是真正的主题。

生活的日常，在小说里，决不仅仅是日常。否则，要小说做什么。

张昭兵：短篇、中篇和长篇作为三种不同的小说文体，各有其自身的特点。打个不太确切的比喻的话，短篇如“点”，中篇似“线”，长篇是“圆”。短篇的发散性使得结构的安排似易而实难，因为它必须用最经济的文字引发最丰富的思考；长篇的自足性使得结构的安排似难而实易，因为一个饱满的故事内核足以撑起一个象模象样的结构；而中篇则介乎其中。作为一个短、中、长篇皆能涉笔成趣的“三栖”作家，你对此的体会是怎样的呢？

鲁敏：小说的短篇、中篇、长篇，有时想想，这是一种先验性的理论概念，一篇小说，偏要以长短论技术论特色，实在也是有些奇怪的事。但艺术审美一旦入了定势，也就成了某种程度上人人信奉的公理。我有时反倒喜欢不像短篇的短小说，不像长篇的长小说，因为，“不像”是一种反理论的自由，那里面，可能更富有艺术的本真。

话说回来，回到常识与公理的前提之下来谈“短中长”。这方面，我比较贪，或者说，好奇心与野心大过保守的安全感，三种文体我都有极强的兴趣，当然兴趣与才能不一定就有正比的逻辑关系。

但作为小说家而言，创作短篇，会有技巧上与专业上的满足感，但它对读者来说，可能有一些隔，有些文体气，有些架子，我个人对短篇在读者中的有效抵达持较为悲观的态度；

中篇，则像使一件大小适中的武器，会耍得既漂亮又扎实，耍的与看的，双双愉悦。中篇的长处在这里，其缺陷可能也在这里，在文体上，它似乎缺乏约束力，也缺乏难度。但一旦超越了这两个弱点，中篇往往会获得很好的质地，结实而完整地放在那儿，耐看。

至于长篇，我目前写得不多，且一般都在15万字左右，正是所谓的小长篇。我们知道，传统意义上的长篇，在时间跨度与地域广度，在意象与审美的壮阔程度，在历史性的追问与预设上，往往都有着很大的气魄。但我本人对于长篇，却有一种“小”的理想，这个“小”不是指长度，而是进入的方式与姿态，包括细节、趣味、纠结等，都是小的，由小里出发，抵达人心共性的大。

张昭兵：迄今为止，你对自己的作品比较满意的是哪一部或者说是哪几部，可否举例说明你理想中的作品是什么样的？

鲁敏：对各篇小说，甚至有些未被留意的小说，我都有挺深的感情，有种从无到有、血肉相连之感。但要说到满意，严格的来说，都不满意，越回头看第二遍第三遍，越是觉得处处有问题，要么用力过猛，要么用力跑偏。

但若一定要回鲁敏你这个问题，我会有这么个鲁敏案：《取景器》、《思无邪》、《墙上的父亲》、《致邮差的情书》。

张昭兵：可否以你的某个作品为例具体地谈一谈你是如何面对写作的难度的？

鲁敏：写作的难度。这是个大题目。有时候，不是在写的过程中碰到，往往是在不写的时候，我与它面对面，对峙数月之久。这种难度，不仅仅是技术层面上的，还有与虚无感的对抗，对信念的重建，对纯粹性的强调。举例来说，我的一些小说，比较慢、精、静，真正沉下心来做这个，事先还是需要说服自己，因为这不是类型化的热闹的写法，也贴不上当下的那些标签……说到底，这其实是对自己的理想在做交待：我想要写几篇这样味道的小说。

张昭兵：你认为消费时代作家面临的共同困境是什么？

鲁敏：消费时代作家面临的困境——要看是一个人想做什么样的作家，可能有些类型的作家正适合这样的时代，我们可以从畅销榜上找到若干的例证。所以我只能说说我个人的想法。首先，我不特别感觉到只针对作家而言的困境，换句话说，困境其实是个常态与共性词，在其它门类的艺术上、在其它行业、其它人群上，也同样存在困境，困境是人类唯一的共同点，只是困境的表现与深浅各有不同而已。具体到我的困境——是作品与读者的有效沟通、个人审美最大限度的传达。我一直认为，作家的写作从来不仅仅是为了独善其身的自我满足，对于传播与阅读的野心同样是作家的本能，所以，我所感受的困境、同时也是努力的方向：传播与抵达。

张昭兵：你的作品信息量比较大，有一些专业性还比较强，象《白衣》涉及到医疗，《燕子笺》有内行的农事描写，特别是《纸醉》，通过细腻饱满而又富于弹性的细节把剪纸的艺术性表现得淋漓尽致。你认为对一个作家来说最重要的能力是什么？

鲁敏：你所讲的那几篇小说，其实缘由很简单，我热爱赤脚医生的工作方式、热爱笨拙无为的农事、热爱民间剪纸，一样东西，都爱上它了，怎么会写不好，它活生生就在眼前！当然，这是一种感性的解释。对作家而言，还原与拟真，描写的专业性，当属最基本的基本功。

张昭兵：你能否就自己的经历和体验谈一谈经验与创作、现实与虚构、写实与想象之间的关系？

鲁敏：当然，写作无法回避掉经验与经历的底子，但生有涯，而知无涯，我们永远掌握不了扑朔迷离的万种物事，何况手掌有隙，记忆善忘，就算曾经知晓个一二三四，或许也是丢丢拉拉，严重变形。故而，所谓的经验与体验，所谓的职业经历与人事往来，均是不可依赖的——它们太渺小、太有限，它们，支撑不了我一直在膨胀着的创作欲望。那怎么办？那就是你所说的，虚构与想象，这个多好，无边无垠，与天地同生共长。招之即来，来之即坐，如有善缘，记之录之，或可成就小说一章。

但话说回来，就如同老人家所说的“世上决没有无缘无故的爱”，世上也决没有“无缘无故的虚构”，就算是谎言，它也是有倚仗的，是落地生根的，它跟经验之间，有着暗渡陈仓、藕断丝连的大暧昧关系。像是几万片树叶与根的关系，像是千万缕头发与脑袋的关系，像是云中风筝与手中独线的关系，再怎么狂放不羁，再怎么恣肆汪洋，猛回头一瞧，跟经验还是脱不了干系，总得在过往的日月光阴里，有个影儿有个样儿。

张昭兵：你的很多作品把故事安放在一个叫“东坝”的地方，是否也想像福克纳的“约克纳帕塔法”、马尔克斯的“马贡多”、莫言的“高密东北乡”一样，有意识地描绘自己的“东坝”文学版图，在一个“邮票大的地方”建造标志性的文学空间呢？

鲁敏：不，不是，最起码在初衷上，我反对这样预谋性、带有姿态性的设置，自己给自己弄一块“邮票”。“东坝”只是一个地名，但它又不仅仅是个地名，它是叙述的背景与氛围，是情感的起因与终了，是一块文学性而非现实性的土壤，但这土壤是天然的，我写或者不写，它都在那里，在我们乡土审美的地域上，在敦厚人心的心尖儿上。

再说，一个作家的文学版图跟其生活空间、少年记忆等有关，可能每个作家都有他的版图，但我并不认为，拥有一个固定的标签式的版图就是一件值得称道的事情，某种程度上，我甚至正在试图打破这个伟大的高尚的传统。我喜欢纷呈的、不可捉摸的、接踵而至的各种意象。东坝是我的，但我绝不仅仅有东坝。

张昭兵：你的小说从题材上来看，大约可以分成两类：都市题材和乡土题材。所表现的主要人物大约也可以分成两类：生理残疾者和情感残疾者（借用你一个短篇小说的名字可以把这一类人称为“暗疾”者）。这样的分类是否也同时意味着你的价值取向和审美取向呢？《取景器》是否意味着你观察的方式：特写、抓拍、定格；《白围脖》是否意味着你人生的态度：理解、同情、宽容；《薄情书》是否意味着你情感的诉求：辨析、探寻、救赎呢？

鲁敏：谢谢你的解读与归纳，很有意思，以至于我觉得我可以仅仅说“是的，是的，是的”就可回鲁敏了。

关于“疾病”，经过你这一提醒，确实是，一部分是生理有疾，一部分是内心有病，或许这正是人生微妙的平衡点？从一些微有残疾的人身上，我们常常会看到，此处缺，彼处灵，他们反而获得了超出常人的心性与体悟；而真正生理正常的人，也就是所谓的大多数，我们又会发现，毛病何其多也，有人不顾一切地收藏各种收据与发票，有人一天24小时紧紧捏着他的手机，有人每天五次更新博客并不停查看访客人数……诸如此类。

顺便说到《取景器》，对这篇小说，不知怎以搞的，我特别有感情，这篇小说里面，有许多地方，间接地表达了我对“爱”广度与深度的理解，诸如“爱”的存在样式与可能性、“爱”的无疾而终，“爱”的虚无与归零等等。里面有许多的对话与感喟，都是在用小说的外壳，解说我对各种事物、情境或关系的思考。

张昭兵：读你的小说会有一种感动：为那些“暗疾”者梦游般滑入非正常感情的无辜和无奈，为出轨者灵魂的自审和忏悔，为那些“明疾”者面对正常感情时朝圣般的纯洁和柔软，为写作者在情感方式上寻求出路而上下求索的执着。是时代、社会病了，还是我们自己病了，还是人天生就是一个残疾者呢。难道人情感的出路必须以身体某些器官功能的缺失为代价吗。从这样的层面来看的话，你认为写作的意义在哪里，在你十年左右的写作历程中，写作对你来说意味着什么，写作和生活之间是怎样的关系？

鲁敏：最近屡次回鲁敏“写作与生活”这个问题，屡次的鲁敏案都似有不同。十年间，与小说的关系，从热恋而不得，到得其形而不得其意，到得其意而忘其形，总的来说，约摸可谓为“我与敬亭山，相看两不厌”。

我对整个人生的大基调是消极和悲观的，但写作可以从积极的作为上去抵抗、诉说和消解。

写作与生活的关系，其关系是这样，从秩序和原则上看，生活是第一位的，写作是第二位的。所以，我一直是个热气腾腾、构建并享受天伦之乐的人，但内心深处我自己知道，若无写作在内心撑着，自己不过是一具行尸走肉，活得毫无兴味。就像早前我曾打过的一个文艺腔的比方：生活是皮，写作是毛，皮之不存，毛将焉附？可倘如无毛，我岂不又会冻死在这荒芜的人间。

张昭兵：尽管已经有一些知名的批评家为你的作品叫好，但我个人认为对你的研究依然是不充分不到位的，你认为其中的原因是什么？

鲁敏：关于你所说的对我的研究“充分”与否、“到位”与否，我倒没有明显的感觉，我一直觉得我所得到的肯定与鼓励，包括来自批评家与陌生读者的，已经很值得我感恩了。况且，一个作家与作品，一时一地的热闹都是没有意义的，只有时间，那才是是最好的检验与判断。

张昭兵：从大的格局来看，五、六十年代作家的定位基本上是明确的，80后作家有初生牛犊、后来居上之势，而七十年代出代的作家，文学面貌依然还是模糊不清的，你认为这一代作家的写作背景、精神资源和艺术追求有什么独特的地方？

鲁敏：七十年代的作家，表面上看，好像很不幸，既不如五六十年代一辈，享受过八十年代文学大热的荣光，也不如八零后一辈，刚一露面即赢得市场的碰头彩。但我倒觉得，这正是七十年代作家可以将势就势、安心写点东西的好时机，我们自有我们这一辈的优势，先锋的影响与余韵、写实主义的泥沙俱下，市场为上的狂风暴雨，我们像是身处海洋冷水域与暖水域的交汇处，营养最为丰富，命运最为叵测，或许会在中途沮丧至死，或许会被残酷地抛弃，或许会远离航道误入偏门，但我坚信，我们这一辈里的佼佼者们，他们一旦生存并成长起来，就一定会是健壮和有力的，越是石头缝里的小草，越会珍重它的空间与生命。

责任编辑维平