关于等韵学中的“等”的概念

李　华

摘要：“等”是汉语等韵学中的一个基本概念，是用以分析汉语字音的重要标准和原则。没有“等”的概念，也就没有等韵。可以说“等”是等韵学的灵魂，它的产生和发展，反映了等韵的发生和发展。只有研究清楚了“等”概念的有关知识，才能更好、更全面地认识我国古代的等韵学。

关键词：等韵学等四等轻重论实质

“等”是等韵图的一个基本概念，也是等韵学中一个核心概念，“是等韵学用以分析汉字语音的重要标准和原则”。这一概念最早来源于“译经时对声类发音的标注”。“等”是唐宋时期的音韵学家用来分析汉语韵母系统的术语，代表了一种分析汉语语音的特别方法，就是把声母和韵母按发音上的差异划分为四个等列。在韵图中，把属于四个不同等列的字分别排在四层格子里。清代学者江永著《音韵辨微》提出以“洪细”辨四等的观点，即所谓“一等洪大，二等次大，三四皆细，而四尤细”，明确指出韵类是辨别等的依据，“等”的差别在元音的开口度上。但他又提出“辨等之法，须于字母识之。”，即指出“等”与声母同样关系密切。

古人所谓的“等”就是轻重分为四个等。中国古代很早就用“轻重”的概念来划分音类，如《山海经》卷三：“其上多草藷葜。”郭璞注：“根似羊蹄，可食，曙豫二音，今江南单呼为藷，音储，语有轻重耳。”此以“缓读之为二字”者为轻，而以“急读之成一音”者为重也。后来释氏在翻译佛经的时候仿悉昙创制字母，碰到汉音与梵音不完全相同，或两类相近的音需加以区别时，往往借“轻重”字加以描写。不过各家的用法不同，有用“轻重”来区分阴类调和阳类调或声母清浊的，如日本安然的《悉昙藏》；有用来区分送气不送气的，如慧严修的《大般涅槃经文字品》；有用来区分发音部位前后的，如僧伽婆罗译的《文殊师利问经字母品》；还有用来区别开合口的，如《七音略》。这些用法虽各不相同，但都能够跟声音的高低或音色的洪亮感和低沉感联系在一起。

陈澧在《切韵考》里讲得更为明白：“古人于韵之相近者分为数韵，如东冬钟，又于一韵中切语下字分为数类，如东韵分二类是也。此即后来分等之意。然古人但以韵分之，但以切韵下字分之，而不以上字分之。”《广韵》206韵的293个韵类，除了开合的区别，即都有“等”的洪细的不同。《广韵》各韵的分等情况从《韵镜》和《七音略》中基本上可以看出来。即：一等韵包括“冬模泰哈魂痕寒桓豪歌唐登侯覃谈”，二等韵包括“江佳皆央臻删山肴更咸衔”，三等韵包括“锺支脂之微鱼虞祭废真谆文欣元仙宵阳清蒸尤幽侵盐严凡”，四等韵包括“齐先萧青添”，有一三等韵的包括“东戈”，有二四等韵的包括“麻庚”。

沈括《梦溪笔谈》中说：“字有重，中重，轻，中轻。”但此说法只举出了名字，不是四等轻重的排列顺序，不如《七音略》所标出的轻重系统完整。元刻本《切韵指掌图·检例》说：“字有四等轻重，如高交骄骁是也。”四等轻重的位置在等韵图上是固定不变的。现在能看到的最早分析“等”的概念的书，是唐末守温的《韵书残卷》，里面有“四等轻重例”。他既分“轻重(开合)”，又分“等”。如“高、交、娇、浇”同是平声见母重(开口)，它们的反切下字分属于一等豪韵，二等肴韵，三等宵韵，四等萧韵。其后，相同体制的还有以《广韵》标韵目的《韵镜》和本自胡僧《七音韵鉴》的《七音略》。

《七音略》列的重轻标目，即为重轻两大类各四等，重统开口四等，即所标“重中重”“重中轻”，而“重中轻”无二等在其中；轻统合口四等，即所标“轻中重”“轻中轻”，而“轻中轻”无二等在其中。罗常培先生《释轻重》谓“重轻者，固与开合异名而同实也”，则发前人之所未发，又谓“中重，内重，中轻，内轻之别，以涉玄微，苦难质言”。也令人深思。赵荫棠先生的《等韵源流》评论罗氏之说“志为精确”。

宋代韵图的分等跟守温韵学残卷基本相同，划分标准也是“轻重”。所包含的内容比较复杂，大体上反映整个音节的洪亮程度和低沉程度。有以洪细分者，洪音比细音听起来更加洪亮，故定洪音为一二等，细音为三四等；有以元音舌位前后分者，喉元音在听感上比前元音更为低沉，故定带后元音的洪音为一等，带前元音的洪音为二等。某些声母，如齿音和半元音，还按舌位前后分等，如舌位最靠后的卷舌音庄组放在二等，舌位最靠前的精组列在四等。章组舌位居中，列在三等。

“等”本是主乎韵的，是指韵类韵母的主要元音和介音的洪细的差别，但传统的等韵学又给三十六字母分了等，亦赋予声类声母以“等”的概念。等韵学上声类字母之所以讲“等”这一概念，原因有二；第一，从声韵配合关系上来看，在《切韵》音系里，不是任何一个声母都可以和任何等的韵母相拼合的，往往受到音节结构的制约。哪些声类字母能和哪些等韵相拼合，则这些声类字母就具备某种等的概念。如重唇“帮滂並明”可以和一二三四等韵相拼合，故四等俱全；而轻唇“非敷奉微”只能和三等韵相拼合，所以它们只有三等。故从这种声韵配合关系上看，江永所说“辨等之法，须于字母辨之”，是有一定根据的。第二，由于受韵图结构特点的制约，某些声类字母被硬性归于某一等。早期的等韵图同时要将《切韵》的反切上字的分类进行五音清浊的分析，要把它们并入五音或七音二十三行的结构图中。这样，一音一栏里只有一类声母的没有什么问题，如唇音、牙音，喉音大部分、舌音“类隔不可信”也可归为一类，它们在韵图中与其他相结合的韵母的分等不发生矛盾。但《切韵》反切上字分类表明，它的齿音声母有三类，即“精清从心邪，庄初崇生，章昌船书禅”，要将其放在一栏中，只好规定精组声母排在一四等的地位上，庄组声母(照二)排在二等地位上，章组声母(照三)排在三等地位上。这样，精组就获得一四等，庄组就获得二等，章组就获得三等的概念。当精组与一四等相拼合，庄组与二等相拼合，章组与三等相拼合的时候，声和韵的等是一致的。而当庄精二组与三等韵相拼合的时候，为了将就声母，仍排在二等或四等的地位上，这样就产生了矛盾。陈澧也指出“既有下字分类则上字可不拘也，等韵家则以字母分等，然古书切语二字不尽同等，不凭下字分等，而凭上字分等，遂使同一韵同一类之字有等数参错者矣”。“等数参错”就是这种矛盾的表现。从韵类、韵母的角度看，韵图上的某些字的“等”不一致，而被称为“假几等”。例如东韵的反切下字只有一等红类和三等弓类，而《韵镜》内转第一开(东韵)(图附于文后)图中一二三四等都有字。如齿音二等上的“崇”字，本是“锄弓切”，切下字“弓”属三等，但其切上字“锄”属崇母(床二)，“迁”就声母放在二等的地位上。从切下字即韵母的角度来看，它是个假二等。同样，同图齿音四等上的“嵩”字，息弓切，声母“息”属心母，则是个假四等。《韵镜》里的喻四字母基本上也是假的，他们的反切下字一般属三等，而在韵图上总是排在四等的地位上。可见，等韵图上的真假是客观存在的，是由韵图结构决定的。江永的《四声切韵表》能够区别真假，把本来只有三等的韵而在韵图中被排在三四等的字归为一类，统称为三等，这就是掌握了从韵来辨“等”而不是从字母区辨的特点，真正揭示了《广韵》系韵书中“等”的性质。韵分四等之外，还有两呼的划分。“呼”指“依据韵母中韵头的情况论其发音时口腔的开合”。由于语音的不断发展变化，到了明代，四分法已经与当时的实际语音不符，于是有人提出合四为两，并把两等和两呼结合起来，以四类音的标准来区分声母与韵母。明末清初，两等四呼进一步变为四呼。“等”的概念逐渐退出历史舞台，“等”与声母的联系荡然无存。清代，某些韵图径直以“呼”为“等”，“等”的概念起了质的变化。“等”变成“呼”的另一种称谓。这种汉语语音的发展和等韵观念的演变，也正是“等”的概念不断变化发展的历史过程的真实反映。