“空间”话语在影片《色·戒》中的运用

步　凡

[摘要]在影片《色·戒》中。“空间”作为一种叙述话语被导演凸现出来，在都市这个规训化的空间中，人们受到严密的监视和检查，逐渐变得均质化，失去了个性。李安观察并捕捉到了人们对于压抑的空间的反抗，把自己的艺术审美对象同现代都市的瞬间性联系在一起。在他的镜头下，出现了观察空间的形式——凝视。不同角度的凝视，一方面是影片主人公认识自我，自我定位的过程。另一方面也体现了导演对“空间”话语的最终掌控。

[关键词]空间；规训；凝视

在过去的几十年间，如果对李安的电影进行巡礼，我们会发现“空间”话语在每一部影片中的踪迹，观众在一个似乎不断扩张的宇宙中逐一确认这些有形的和无形的空间：由文化提供的分隔空间，从中式的喜宴跨越到维多利亚时代的客厅，家庭中常见却越来越难触动的情感空间，追溯太极拳的推手姿态而产生的一种诗意，通过武侠世界的建立或者是尘土飞扬的西部拓荒，伴随着生命的运动历程而来的财富和悲惨命运——所有的一切，都在李安的镜头下逐渐成形。而今《色·戒》的推出又创造出新的关于“空间”的话语。本文试图讨论影片《色·戒》对“空间”话语的运用，进而探讨李安是如何发现规训化都市中瞬间的美感，实现对镜头的操控，来实现对人性的探究。

一、规训化的空间：秩序化的都市

影片伊始，就是恍如监狱般的场景，最先出现的狼犬的特写，身着中山装、歪斜着脑袋的警卫，各个楼房之间高擎着望远镜的守备，以及土黄军装的日本士兵。第二个场景转换到了佣人端茶上楼，才使观众确认了语境。人们所守卫的并不是监狱或是集中营，而是汪伪政府要人的住所，面向观众全景敞开的多角度拍摄，仅仅是选择了抗战时期沦陷后的上海的一角，但是却透露出了宏观空间话语的特征：被规训的大都市。

影片讲述抗战时期，上海被日军占领沦为殖民地，同时又受到傀儡政权的辖制，双重的压迫，导致了整个都市这个叙事的宏观空间，充斥着骚动和不安，政治上的斗争或明或暗地交替着，以邝裕民为首的学生图谋刺杀汪伪的特务头子易先生，重庆政府的特派员老吴也在展开活动。伴随政治动荡的还有经济上的涨趺起落，黑市猖撅，米价飞涨，米商在顾客手掌上盖章确认一天粮食的限量，文化上也是一片荒漠，节节高涨的抗日情绪，迫使殖民者采取高压政策，并委任本土的代理人。战争、饥荒、死亡、暴力的阴影笼罩整个都市。

福柯认为，现代社会所形成的种种机制，比如学校、医院和监狱，都表现出一种密闭的空间特征——正是这些空间的密闭性，使得监视和规训成为可能。日本殖民者占领下的上海。作为社会监狱的功用，就是塑造一个个密闭的空间，便于监视和控制人群。权力在这个空间内进行着流动，每一个人都处在他人的监视之下。学生们在香港的行刺行动，被重庆的特派员善后，易先生建立了庞大的特务机构，在自家的书房和办公室决定着人的生死，而他的下属张秘书，又是另一个监视者，观察着易和王的行为，对隐形的主子报告着易的举动，判断易是否忠于自身的组织。福柯发现，存在着一种城市的空间政治，即权力是借助城市中的空间和建筑的布局来发挥作用的，影片中的监狱是统治空间的巅峰。易先生在他的行刑室内享受着至高的权力，影片在全色的黑暗中，用白光凸现出易先生和他的下属的面容，充满着肃杀和冷酷。这个特务头子，随时可以丢下“给他一个痛快”的裁决，在监狱这个禁闭的空间中，他的权力进行着排他性的运作，来实现自己语言的权威，张秘书暗示宪兵队来要犯人，他都可以硬性地压下。由此可见，权力就是借助封闭的空间来区分、排斥和迫害异己者的。当然还有另一种流动的权力空间，就是城市中的封锁。在谋刺未遂之后，易先生迅速派人封锁了整个街道，在横木和铁丝网构架的同时，整个街道就被隔离成一个孤立的空间。这个空间让人固定下来，静止而不能移动，在这个空间内进行着严密的检查和搜索，正是利用了空间的隔离性，反抗者和麻木的奴隶被相互隔离开。封锁线内的人物，成为被隔离和压迫的对象，他们被贴上商品的标签，按照“服从”和“反抗”被拣选着。一个个空间成为统治和区分的机器。影片中的都市，被一种检查和监视的权力所占据，它压抑了都市的其他功能和欲望。城市，在这个意义上，仅仅是一种非人格化的物质机器，它将空间的管制的权力发挥到了极致，利用各种手段，来形成人与人之间的疏离和隔绝，凸现人性的麻木、冷漠。

反抗意味着死亡，那么人们寻求活命的出路只有服从。在恐怖的统治下，个体必须培育一种感觉，对任何外界的危险刺激毫不在意，这就是麻木不仁的感官。在二度谋刺之前。王佳芝和其他人一样，过着一种冷漠的生活。走在饿殍遍地的街道上无动于衷，机械地学习着殖民化的语言(学校的日文)。和都市的其他居民一同去寻求感官的麻醉品——电影的影像。20世纪60年代的景观主义中，居伊·德波认为，当代社会存在的主导性本质主要体现为一种被展现的途径。人们因为对景观的迷人而丧失自己对本真生活的渴望和要求，而资本家则依靠控制景观的生成和变换来操纵整个社会生活，同样的，影片中也利用虚拟空间建立起了景观的统治，通过虚幻的景象在人们心目中建立起话语霸权，从而压制了人们对真理的寻求，这是统治者的一种支配手段。波德里亚说：“原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”电影院在影片中出现了数次，权力统治的空间转移到了电影院。第一次逐渐展开的黑白画面中，男主人公谈到了自己有责任，有孩子和家庭，但这一切与女主人公相比都不重要，只要他们有爱情维系着生活。而此时的王佳芝，刚刚接到父亲再婚的消息。潜意识地把自己的父亲视为背叛者。她有感于电影中的情真意切，又联想到现实中父亲的冷漠寡情，不禁以手掩面，轻声啜泣。这已经为日后她在紧要关头放走易先生埋下了伏笔。这个孤苦伶仃的女孩子，日后把自己的渴望对象设置成了一个父亲般的、能够真切地爱着自己的情人。一旦建立起信赖感，就为感情所蒙蔽，无法忍心下手，第二次是在抗战时的上海，影院正在播放一对恋人相逢的场面，突然镜头一转，变成了抗战宣传片。上一刻聚精会神的公众，一时间怨愤不已，纷纷离席。这并不是公众对爱国行为的抵触，而是从反面证明了虚拟空间的统治力量，影像控制了人们的情感，影像的在场遮蔽了社会的真实面。电影建立了一个梦幻岛屿，摈除了一切世俗的争斗，把爱情树立为一个超越世间万物的对象，使得人们在一两个小时之内，对现实中的流血牺牲不闻不问，专注地感受着声光色，把自己的感情等同于屏幕人物的悲喜。突然间，独立王国遭到了破坏，在人的情绪沉浸在风花雪月的虚拟空间中的时候，电影的叙事基调突然转变成了描绘现实的炮声隆隆的宣传片，已经接受影像奴役的人群明显爆发了不满。这种反抗不是针对爱国主义的主旋律，而是不满他们正在麻醉自己灵魂寻求虚幻解脱的时候，却突然从云间跌入谷底。当宗教和信仰力量无法拯救现世的苦难的时候，出现了另一种迷雾，影像将生活最世俗的方面也

转变成了一个暂时的封闭空间，人们接受着电影的规训，被影像放逐到了“现世之外”，他们与真实的分离也就到达了顶点。

处在殖民语境中的现代都市，实质上是一个规训化的封闭空间，人们在严密的监视下生活。为了能获得最低的生活必需，只能消解个性。使自己成为都市运转的定制齿轮。都市空间支配下的人群，逐渐失去了自我的面孔，一个个逐渐趋向于冷漠麻木，敏于计算得失，他们的行为也逐渐定型：接受每日的口粮，接受电影的麻醉，接受自己被奴役被压迫的命运，殖民统治下的都市人，已经变得均质化，思维模式中刻上了逆来顺受的烙印。人们把现世的苦难寄托在影像的拯救上，结果是陷入了更滦的奴役中。

二、反抗中的空间：阅读者的桃花源

以邝裕民为代表的一批青年人，象征了对空间统治的反抗，对权力进行挑战，反映了青春对老年的抵抗。他们怀有梦想，但确切地说，是孩子对于游戏的向往，战争在他们幼稚的想法中，是一种能够实现自身理想与抱负的途径，唯有参战抗日，才能实现他们的价值。但是作为学生，作为青年一代，作为被权力话语边缘化的小人物，他们无法参加抗战。既然无法行动，就用语言来赢得言说的权力，学生们在话剧中建构了自己独立的话语体系“中国不能亡”，获得了公众的认可。戏剧的巨大成功和虚荣光环，使学生们相信自己其实是无所不能的，单凭理想和激情，就能成就事业。有了第一次的成功，接下来的出场就水到渠成，他们不仅仅要把戏剧变为真实，更要把自己的理念贯彻到底，来挑战家长的管制和权威，证明自己的力量。学生们的刺杀，就是一个真实化的游戏，他们觉得既然有了剧本和导演，资金、人员、资源都到位了，戏就可以顺理成章的演下去。面对真正的杀戮，他们才发现了生活的残酷性：一旦参与，就永远无法退出了。而他们带有游戏性质的刺杀，却为易先生的反抗埋下了伏笔。

在规划严整的都市中，影片中易先生的住宅、办公室都被确定下来，他只能在这几个有限的地点中穿梭，严格遵循着自己的作息，还受着名为下属的张秘书的监视。他的时间就划分成了杀人和逃脱被杀，每一刻都在提防暗算。在影片中，易先生把自己时刻放在保护套中，办公室、公寓、轿车。一旦离开这些掩体，他的脚步就比素日快了一倍。然而麦太太的出现，给了他一个幻梦的机会，这桩中年的艳遇，使他摆脱平日的机械劳作，得以在情欲中喘息。身体的快感构成了最初的逃避，他利用情欲来逃避对前途的恐惧，既然自己也不过是戏台上的小丑，何不放纵享乐，来抵挡生死未知。“你听他们唱歌，像哭，听起来像丧家之犬，鬼子杀人如麻，其实心里比谁都怕。知道江河口下，跟美国人一开打就会了定。跟着粉墨登场的一班人，还在荒腔走板的唱戏呢。”感情成为他在生活的汹涌浪潮里的最后一块浮木，到处都是算计和背叛，反而让他渴望真情，在麦太太的怀抱中得以喘息，转过头来又继续杀人。“色易守，情难防”，在爱情的攻防战中，易先生陷落了。个人对情感的渴望冲破了空间的规則，使得他一次次容许王佳芝的越界。既没有在王进入他的书房后灭口，也不介意对王谈到自己处决犯人的感想，甚至把麦太太带入日本人的酒馆。这个情感游戏的老手，最终突破了身体的界限，对麦太太动了真心。

在影片的宏观叙事空间中，确立了一个被规训过的现代都市。但是在表现影片人物对空间的反抗的同时，导演又为观众呈现了他的理想中的都市的美感。光影在变幻着，不同的布景被拼贴在一起，城市展现出别样的风情，林立着异域情调的建筑的街道，凯司令咖啡馆里飘柔的音乐，电车叮当着晃点过马路，黄包车上的风车，红绿灰色在旋转。这个城市中存在着气质出挑、美艳的麦太太，有着黝黑皮肤的印度珠宝商，变戏法般地展示出品彩的宝石，有着杀机扑朔的美人计的陷阱，还有着假戏真做后的黯然神伤。波德莱尔说：“美永远是、必然是一种双重的构成……构成美的一种成分是永恒的不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲。永恒性部分是艺术的灵魂，可变成分是它的躯体。”因此，影片中都市所呈现出的过渡的、短暂的、变化无常的部分，构成了李安的影视美学，在短暂和瞬间中流露出的美感，成为艺术和审美的对象。

艺术和社会生活，通过观察者(导演控制的镜头)连接起来，观众在影片中观察到了“现代性”这个都市所独有的特征。按照波德莱尔的说法，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。所谓的现代性，就是现代生活的特性——短暂性、瞬间性和偶然性。宇文所安认为：“在我们同过去相逢时，通常有某些断片存在于其间，他们是过去同现在的媒介，是布满裂纹的透镜，季节时所要观察的东西，也掩盖它们，这些断片以多种形式出现：片断的文章、零星的记忆、某些残存于世的人工制品的碎片。”上海这个典型的现代都市中，已经充满了监视和检查，如何获得精神的安慰，或者发现现代生活中的美，都市人在寻找着个性的出路。当语言无法完满地表达周围的环境，无法尽数记载人们的感情的时候，镜头的记录方式转为对一个个“断片”的记忆，这些断片，就是一个个地点、一个个动作以及某些瞬间，人物在空间中进行着反抗，在接触、冲突、碰撞的时候，镜头就记录下了这些瞬间。

首先的反抗就是身体的反抗、灵与肉的冲突，公寓是行使反抗的场所，张爱玲认为：“公寓是最合理想的逃世的地方。厌倦了大都会的人们往往记挂着和平幽静的乡村，心心念念盼望着有一天能够告老归田，养蜂种菜，享点清福。殊不知在乡下多买半斤腊肉便要引起许多闲言闲语，而在公寓房子的最上层你就是站在窗前换衣服也不妨事!”关起门来，里面就是另一番天地，无论谁都窥探不到其中的秘密。公寓的隐蔽性，是它作为反抗空间统治的场所出现。男女主人公在公寓中偷情约会，把所有的欲望和能量都释放了出来，在唯一一个能隔绝外界视线的空间中尽情地宣泄。起初，易先生是公寓的所有者，他通过各种道具来审视着他所要压迫的对象——麦太太的身体——镜子、皮带以及感官凌辱。他的恐惧和惶惶不可终日，都在做爱中发泄出来，公寓隔离了女人的嘶喊和男人的歇斯底里，公寓如同子宫，荒淫过的男女无一例外地都采取了蜷缩的姿态，仿佛胎儿一般，本能地采取自我保护的方式，这是对空间规训力量的挑战。在公寓的遮蔽下，身体不受到任何约束，可以把欲望和恐惧最大限度地发挥。

其次就是在餐厅，这是约会调情的必要地点。我们又目睹了景观的统治，烛光、刀叉和音乐构成了陈腐的爱情小说的模式，而人们又在不自觉地反抗这种刻意的模板，通过场所的变化实现了情感的转折。男女主人公把虚幻作为真实来寻求，爱情的游戏也逐渐转变得暧昧，在真实和虚伪的边界游走，在香港，易先生和王佳芝第一次约会，在音乐响起的时候，王佳芝身后摇曳的烛光，全部作了虚化处理，变得朦胧而柔美，麦太太轻启朱唇，像是撒娇似的，用圓润的嗓音娓娓道着闺怨。那眸子里的光彩和举手

投足间的小儿女情态，连易先生也看得痴了，然而在日式饭店的聚会，语境从浪漫的约会转变为情意的盟誓。在一个陌生化的地点，周围全是喧闹颓废的日本士兵，易先生刚刚结束了一段密谋，听着三弦琴声，喝着清酒，王佳芝清唱了一段《天涯歌女》的曲子，唱到“郎呀，咱们俩是一条心”时，翩然转身。对着易先生敬上一杯酒，那眼光中有着患难深情和体恤。他们终于从肉体的吸引上升到了精神的依靠。

最终的冲突的场所就是珠宝店。如果说前面的场所变换只是作为铺垫，真正的理智与情感的冲突就发生在珠宝店，张爱玲着重刻画了易先生的神态：“此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。”而电影在改编时，加入了两人的对话。王佳芝觉得一切都到了尽头，终于可以谢幕，作为主演对观众礼节性地询问一句：“你喜不喜欢我选的钻石?”易先生却是真心的赞美：“我对钻石不感兴趣，我只想看它戴在你手上。”他过关了，王佳芝把这视为爱情的表白，接着王又说不敢戴这么贵的东西在街上走，意为不敢将两人之间的关系曝光。但是易先生继续说：“戴着，你和我在一起。”他给出了爱情长久的承诺：只要你和我在一起的时光中，我就给予你充足的爱，充足的物质和精神上的安全感。当鸽子蛋般璀璨的钻戒被展示出来的时候，易先生正在含情脉脉地注视着王佳芝。而这位美人，却眼含清泪，对他说：“快走，快走!”她终于走到了这一步，背叛组织，背叛信任，只为了那一瞬间的惶惑，情感战胜了理智，社会规训中严格界定的善恶已经无法实现了。正如李安所言：“每个人都有一种不受约束的因素。一种不安因素在体内。”人都有超脱显示和限制的渴望，于是人类渴望超越一切的极限，“但人世间就是有人情，有包袱，有地心吸引力”，所以最终人性还要受到现实的拷问。

导演在镜头处理中，除了为影片人物提供一个反抗的舞台——规训化的空间之外，同时又引导观众来体会他对大都市的美学经验。龙应台提到，李安“在抢救一段灰飞烟灭的历史”，再现老上海的街景。甚至连街上的两排法国梧桐都是一棵一棵种下去的。然而导演真正重现的，是他本人的情感体验，是他自己对于旧上海的想象和记忆，对历史的极力接近是作为艺术手段，来实现特有的“想象历史”的衍生物。利用公寓、餐厅、珠宝店，李安搭建起一块块“空间积木”，在每一块积木上涂上情感的色彩，每一块作为标准化的商品，都结合了多种多样的其他商品。同样是描写身体和道德的背叛，故事背景的设定，成为导演所要表达的情绪和感觉的一种渲染。“救国”“抗日”“民族大义”，这些都被用作布景。镜头仅仅是记录下一个个冲突的瞬间，和这些瞬间所体现出来的印象派的美感，至于历史的真实，并不在讨论的范围之内，导演的情绪也决定了文本的叙述主题是“梦想和反抗”，而不是道德判断。哈贝马斯认为：“在对转瞬即逝、昙花一现、过眼烟云之物的抬升，对动态主义的欢庆中，同时也表现出一种对纯洁而驻留的现在的渴望。”因此电影中除了阴森的、威压的空间之外，也有通过旧式的建筑、人情、风俗所表现出的温馨的怀旧感。在李安的现代性规划中，这种渴望转化为人物迫切地在规训化的空间中寻求生存和情感的寄托，将道德判断让位于审美体验，然而艺术和美，如同都市中的爱情一般，无法长久地生存，只有依赖镜头，依靠观众的审美体验才得以存留。

三、凝视中的空间：罗生门

一直以来，李安的影片强调的都是人文的关照，提倡博爱和发掘人性。他的《断背山》讲述的不仅仅是边缘人群的恋爱，而是普遍的人性。那么李安在充满压抑与监视的空间中是否发现了更加本质的人性呢?他的主人公是如何认识自我，并且进行自我定位的呢?这就是影片中人物所采用的观察空间，确认自我的方法——凝视。

凝视，是景观社会的统治的延伸，“观者被权力赋予‘看的特权，通过‘看确立自己的主体过程。”王佳芝的视角，在观照外物的同时，也在确认着自我的定位。她通过“看”来选择、确认自己在空间中的位置，是执行计划的间谍，还是痴心一片的情人?围绕着女主人公发生的三种凝视，构成了王佳芝自我定位的过程。

第一种是对镜像的凝视，拉康认为，婴儿往往迷恋镜中的理想形象。而王佳芝最初的迷恋对象邝裕民，其实是她本身理想的一个投射，机械地反映了她才子佳人式的浪漫爱情观。王佳芝的第一次凝视，是在邝裕民约赖秀金参加戏剧社的面试的时候，她的目光长久停留在邝的面容和背影上。然而真正的动情是在岭大彩排的舞台上，灯光暗了下来。邝裕民的黑袍融入了黑暗之中，而他的侧身像，坚毅而又肃穆，透着对艺术的追求和虔诚，导演的权力和青年的热情，把此时王佳芝视野中的他，化为一个年轻的神灵，灯光也适时地给他的侧影镶上了一层金色的光环。然而第二次凝视就体现了情感的转变，在刺杀曹副官的时候，王佳芝从楼上俯视，邝青筋暴起满身是汗，连戳数十刀人仍未断气，这时的王佳芝已经感到了理想的破灭，她的凝视中已经掺入了悔恨。第三次长久的凝视，是王邝重逢在上海。王佳芝看着前方，目光中并没有重逢的惊喜。她视线里的邝斜倚在墙边，不复当时的朝气。昔日的理想人物说：“我们都付了代价”，但又不甘心失败，继续强撑着躯壳。她凝视着自己的半身，看他如何徒劳地寻求着出路，发誓要护她周全，明知双方都不可为却勉力为之。她的镜像已经破碎了，她对先前的梦想对象已然失去了爱，仅仅是作为契约的一方，履行着最后的支付任务——完成刺杀。

王佳芝对钻戒的凝视，则可以解释为一种自我认同。“消费者将自己的情感投射到符号／物品上，自我认同成了符号认同，消费成了消费意识形态的认同。”原本爱情是无形的，但是钻戒的出现却将爱情实物化了，成为王的取舍中一枚重要的砝码。易先生的爱情，在秩序化的空间中，也毫不例外被作为货币来衡量，被物化为钻戒，来获取情人的欢心，也挽救了他自己的性命。人通过消费来获得情感、快乐、梦想和欲望，获得了自己的话语权，对于王佳芝而言，钻戒不仅意味着生活的保障，而且代表了她的感情终于有了回报，她终于不再是见不得光的情妇，而是名正言顺的被关爱的情人。钻戒是王佳芝在话语层面获得的重大胜利，她对“鸽子蛋”般的钻石享有了支配权。当王佳芝戴上钻戒的时候，她的凝视从戒指转移到了易先生，长久而深情的目光，导致了最终对战友的背叛。尽管易先生对于物品象征意义的认同度比她要低得多：“钻石只是装饰，带在手上，牌都打不动。”这同样印证了波伏娃的观点，女性的需求和欲望，是男人无法理解的层面。

外界对王佳芝的凝视，是一种迫害的力量。佣人的阿妈代易太太行使着监视的职能，吃醋的马太太紧盯着新宠的眉头。外界的凝视满足了一种窥视的欲望，大众的猎奇心理得到了满足。而重庆特派员老吴的凝视，则是在规

定和提醒着王佳芝的身份，界定了她的社会属性。 “你去打扮一下，我要见麦太太”。西蒙·波伏娃认为，女人是被制造出来的而不是天生的，女人是男人眼中的他者。老吴的初衷就是把学生们作为诱饵，易先生已经处决了两个职业特工，不可能对外行人的刺探毫无察觉。因此老吴对自己新的下属的定位就是“卒”，在行刺之前，他就烧毁了王佳芝写给父亲的家书，实质就是把她定位在随时被抛弃的棋子的角色上，只是在利用过程中，他发现了王的价值。王佳芝难以忍受双重角色的压力，在老吴的严密控制下爆发了：“你以为这个陷阱是什么?我的身子吗?你当他是谁?他比你们还要懂得戏假情真这一套!他不但要往我的身体里钻，还要像一条蛇一样的往我心里面越钻越深，我得像奴隶一样的让他进来。只有‘忠诚的呆在这个角色里面，我才能够钻到他的心里……”老吴吃惊地发现，他的棋子已经有了反叛心，无法接受他的控制和压迫了。而王佳芝则在外界形形色色的目光下，完成了从少女到女人，从演员到情人的转变。外界的凝视，规定了王的角色，一直在强迫她成为安分守己的麦太太，心甘情愿地成为一枚棋子，到最后被丢弃。但是随着身体和情感的觉醒，她却渐渐无法认同自己的双面生活了。

在李安的叙事话语中，王佳芝的凝视往往缺乏明确的实用性，也带有遮蔽。她看不到张秘书在她身后打量的目光，也注意不到老吴烧毀了她写的家书，更觉察不到易先生的狠辣无情。在刑场，王佳芝的目光从受酷刑折磨得体无完肤的同学，游移到了前方空旷荒凉的采石坑，当她失去了焦点的时候，她的生命也就走到了尽头。女主人公的凝视也是导演对“空间”的操控。导演引导主人公确定一个个凝视的对象。从邝到易，再到钻戒。同时操控主人公从对身体的体验，转移到对欲望和快感的发掘，最后到情感经验的上浮，战胜理性判断。乍一看来，王佳芝在情感和身体上都自由了，但是在谋刺失败后，她既不能投靠易先生继续安逸地做情人，也不能面对那些过去的同学。在“大义”和“小义”的冲突中，王选择了道德本能的冲动，但是她的归路是哪里呢?连导演也无法解决她的身份问题，最后只好给她一个死亡的末路。究竟她的选择是人性的闪光还是人性的堕落，张爱玲和李安都无法进行批判，审定的权力归属于读者。

悲剧让人宣泄，有了一个欲望的缺口，才能够发泄。李安在《色·戒》中，运用空间话语，把凝视作为观察空间的形式，观察个人在空间中的自我定位和认知，实现了对镜头的完美操控。他不断缅怀着逝去的青春，把年青时代的激情封存起来，加以定型和塑造。导演想证明在严密的监视和规训的空间里，也存在着个性，也有着脉脉的温情，然而在都市转瞬即逝的真情中，保留下来的只有受到规训的个体，把他人的牺牲作为自己的垫脚石生存下来。作为中年权威，在权力旋涡中挣扎的易先生，在影片的最后。抚摸着白床单，回忆着情人的气息，潸然泪下。这个冷漠的都市里，不管有多少爱意，身家利益总是放在第一位的，规训化的“空间”话语割裂了导演的人文关怀。笔者认为，导演仅仅参照了一个间谍片和悬疑片的外壳，并不注重塑造原作的情节，而是关注如何用镜头完美地实践自己的情感结构和美学体验。观众在“空间中捕捉到了现代都市瞬间的美感，观察到了主人公对规训社会的反抗，也获得了对于导演的经验、体验和感觉的长久的凝视，但是无从对人性作出道德判断。