重视经典,谨防经典主义

叶廷芳

人类在文明发展的实践过程中不断创造者着灿烂的文化。这些文化随着时间的推移,有的其生命能量很快或渐渐消耗殆尽,有的却长期焕发着生机,因而经得起时代检验和时间的筛选,成为了精华和经典。

文学是文化的重要组成部分,在几千年的积累中,文学拥有了一批十分可观的经典性著作,是我们非常可贵的精神财富。作为文学研究者,尊重经典是我们的本色;探掘经典的固有价值和潜在价值是我们的天职;发扬经典作家的创造精神更是我们的神圣使命。

在对待经典的问题上,文学艺术史上有一条重要经验值得记取,那就是,既要重视经典,又要避免滑向“经典主义”。把经典封闭起来,加以顶礼膜拜,不许有不同的解读和诠释,否则就是“亵渎经典”;而且产生排他性,不许别的形式和风格出现。在欧洲文艺史上,差不多从17世纪起,就产生了这种现象,叫做“古典主义”或“新古典主义”。尤其在法国,先是宰相黎赛留,接着是“ 太阳王”路易十四,他们对文学艺术的各个门类,从题材、体裁、各种技术原则都作了具体的规定,作为万古不变的美学原则和艺术训条,让人永远遵循和仿效,并通过理论家布瓦罗的《诗艺》进行广泛传播,影响极为深远。古典主义的文学和艺术,在一定时期内确实取得了相当可观的成果,象文学中的拉辛、高乃依,音乐中的海顿、莫扎特,绘画中的大卫、安格尔,建筑中的苏佩尔曼、勋克尔等等,这些人的名字在历史上是不会磨灭的。然而,美是随着时代的变更而流动而消耗的,因为人的审美意识是不断变迁的。雨果说:再美的东西,重复一千遍也会使人厌倦。何况,即使在同一个时代同一个时期内,由于作家艺术家的个性、气质、性情千差万别,你非要他按照某几种固定的格式来写作,势必限制他想象的自由,束缚他个性的发挥。正如席勒所说:理性要求统一,自然要求多样。这里的自然也包括人本身的自然,人就其内在的本性来说,他是要求多样的,而且总是“喜新厌旧”的。

尽管古典主义的做法现在看来那么荒谬,但它在维护文艺复兴传统的名义下,在强大的政权的支持下,成为官方的,也就是封建贵族阶级的意识形态,在欧洲广大范围内,牢牢统治了二百余年!甚至直到20世纪还有它的余响,司机卷土重来。与此同时,它把17世纪盛行于中南欧一带的富有创造活力的巴罗克文艺扣上“文艺复兴的反动”的帽子,使其在19世纪末瑞士艺术史家沃尔夫林起来为其正名之前,一直得不到官方艺术史家们的承认。

不过,凡是违背事物规律的事情终究是不能持久的。古典主义称雄于一时则可,称霸于永远则不可。事实上在古典主义开始走向僵化、成为欧洲文艺进一步发展的障碍时,就不断有人起来与之抗衡和论争。这些论争,其中大的、具有划时期意义的大致有三次。但作为一种文艺现象和规律,这种维护既定陈规的守旧派和坚持与时代同步、力求突破常规的革新派之间的冲突还可以追溯到更早,远的不说,文艺复兴就开始了!在16世纪,围绕意大利诗人阿里奥斯特突破陈规的传奇体叙事诗《疯狂的罗兰》就出现了两种针锋相对的观点。以意大利理论家明图尔诺为代表的守旧派认为美的法则或艺术规律是由某个理论权威一次性确定了的,而这早就由古希腊人和拉丁人以史诗体的形式确定了。但意大利的另一派批评家如钦提奥等却认为这种看法大谬不然。他指出:权威是相对的,一代人有一代人的权威,古人的理论不能约束现代人的创作,诗的规律应从当代诗人的创作中获得。瓜里尼和马佐尼等都对固有的诗论包括体裁和题材做了新的界定和发挥,而不理会守旧派的威严与教条。

如果说,文艺复兴时期的新旧之争,主要还局限在美学范畴。 至18世纪中期启蒙运动兴起的时候,就带有更多的人文成分和意识形态的色彩了:古典主义的美学主张和规范,完全代表封建贵族统治者的政治利益和审美趣味。代表新兴市民阶级新的审美要求和革命朝气的欧洲启蒙运动主将狄德罗、莱辛等人,则通过理论和创作主动向古典主义发难。狄德罗反对古典主义的清规戒律和矫揉造作,他强调自然,甚至不妨来点“粗野”。针对古典主义大写王公贵族、宫廷官府的流弊,狄德罗强调写普通市民、普通家庭,以与对抗。针对古典主义作家往往为宫廷所豢养,他号召作家“住到乡下去,住到茅棚里去,访问左邻右舍,最好去瞧一瞧他们的床铺、饮食、衣服等。”他把戏剧由古典型和封建性转为话剧型和市民性,从而催生了易卜生式的现实主义话剧范型。

莱辛也是从理论和创作两条战线向古典主义发难的。他首先批倒了比他年长一辈的理论权威戈特舍特。戈特舍特曾宣传人文主义,对德国早期启蒙运动有过贡献。但在德国要振兴民族文学究竟该向谁学习的问题上,他紧步布瓦罗的后尘,写了《批判的诗学》一书,竭力主张向法国古典主义学习,并激烈抨击瑞士“苏黎世派”学者波特默的论著《论诗中的惊奇》,受到对方以及该学派的另一位少壮派学者布莱丁格的有力反击。莱辛指出:骄傲和僵化阻碍了戈特舍特更大的成就。莱辛通过《汉堡剧艺学》(一译《汉堡剧评》)一书的阐述,指出了德国文学的榜样不是在法国,而是在英国;是莎士比亚、密尔顿他们。同时他通过对雕塑《拉奥孔》和维吉尔的史诗《拉奥孔》的分析,阐明了造型艺术与诗即文学创作的区别,从而廓清了空间艺术与时间艺术的界限,并批驳了德国另一位古典主义理论权威温克尔曼把二者混为一谈的错误。莱辛的观点和主张受到他的后辈歌德的支持和发扬。歌德一方面主张以古希腊文艺为榜样,一方面又对英国文学特别是莎士比亚推崇备至。歌德和席勒联手把德国古典文学推向了高峰,却避免了陷入古典主义的窝臼。

法国古典主义遭受的的第二个重创,也是致命性重创是第二个战役,即浪漫主义战役。战场仍然是古典主义的本土法国。法国浪漫主义文学艺术的各个主要领域的代表人物诸如文学中的雨果,美术中的德拉克鲁瓦,音乐中的柏辽兹等都披挂上阵。导火线是1919年法国浪漫派画家籍里柯的绘画《梅杜萨之筏》在沙龙的展出,引起古典主义守护神、学院派代表安格尔的暴跳如雷,他号叫:“我不要这样的‘梅杜萨!我不要在解剖场上耀武扬威的天才!他们画的不是人,是死尸。他们就喜欢畸形,喜欢恐怖。不,我不要这个!艺术应当美,艺术应当教人美。”其实哪个艺术家不认为自己是在追求美、创造美呢?只是时代不同了,美的观念变更了,古典主义者的悲剧是不识时务,不能与时俱进,因此他的肝火将是发不完的!后来,现实主义画家库尔贝和印象主义开山祖马奈都让古典主义者痛心疾首,拿破仑三世甚至用鞭子对着库尔贝的《浴女》猛抽。1874年印象派举办同仁画展,更被古典主义者骂为“一座疯人院分号”,甚至是“艺术上的无知暴徒与政治上的暴徒串通一气。”这种唯我独尊的不可一世的气焰,后来当然成了历史的笑柄

对于古典主义者来说,整个19世纪都是一个“动乱”的世纪。美术界如此糟糕,文学界也不安宁。1827年,雨果的《克仑威尔》序言就是一篇讨伐古典主义的檄文。他公开责难古典主义“把车辙当道路”,他反对古典主义在文坛、艺坛充当典范和坛主,指出:“诗人只应该有一个模范,那就是自然;只应该有一个领导,那就是真理。”雨果身体力行,他通过自己的创作大胆去破坏古典主义的艺术秩序和美学规范。例如他的剧作《欧那尼》,公然用两个捣乱的下等人充当主人公;他的小说《巴黎圣母院》有意用一个其丑无比的夸西莫多充当男主角。这些都是掷向古典主义的重磅炸弹。也是1830年前后,天年只有24岁的德国天才革命家、思想家、戏剧家和小说家毕希纳,他的剧作《沃依采克》也不顾古典主义的禁律,公然以一个无产者为主人公,而且抛弃了古典主义的戏剧创作原则,采用散体结构,后来成为表现主义的开山之作。

如果说,直到19世纪70年代,古典主义对于新出现的流派和风格还能进行诋毁和鞑伐,但到了19世纪80年代,随着现代主义思潮的迅猛兴起,特别是20世纪头30年各种流派的竞相迭出,它显然已经无力进行反攻了。但20世纪30年代,随着大批艺术革新家投入反法西斯斗争,古典主义一度有卷土重来之势。但这一次它的策源地不是法国,而是德国,反映在德国左翼作家内部,以卢卡契为代表的一方,以布莱希特为代表的另一方。这一争论在1932年和1937年先后发生过两次,而以第二次为猛。发难者都是以卢卡契为代表的一方,其矛头,政治上把发生在1910年-1924年的德国表现主义运动与德国法西斯主义相联系,仿佛表现主义就是法西斯主义的前身;美学上卢卡契以19世纪的批判现实主义为模式,以巴尔扎克、托尔斯泰为典范来衡量20世纪的现代主义文学,认为后者是违背艺术规律的,是“非文学”、“非艺术”、甚至是“颓废”的。布莱希特则认为现实主义是随着时代的发展而发展的,固守某种创作形式或风格,从已有的作品中抽出某些条条来衡量今天或明天的创作,这也是形式主义。布氏还认为,他读乔伊斯的《尤利西斯》比读巴尔扎克的作品更有现实感。他还责难卢卡契充当“艺术法官”。卢卡契一方在这场论争中的表现,后来的德国学术界普遍认为具有“新古典主义”的特征。因此我把这场论争看作欧洲近代文艺史上革新派与古典派之间几个世纪论争的一个尾声。

从革新派与古典派这几个世纪的论争中,至少有三条经验值得我们记取:一是传统与创新的问题;二是理论与创作熟主熟次的问题;三是怎样发展马克思主义的问题。

关于弘扬传统与保护传统的呼声在我们这里频率最高。然而普遍存在一个误区,即认为保持传统的文化艺术的形式和风格就是继承传统。殊不知这样做恰恰是在窒息和萎缩传统,从而导致误国的后果。若要真正继承传统的实质,而不是它的表面,那只有发扬前人的艺术创造精神,而这恰恰需要“反传统”的思维。“反传统”并不是不要传统,而只是强调不重复传统而已。因为重复乃是匠人的习性,而创造才是文学艺术家的本色。只要看一下现代的西班牙就行了!美术中的毕加索、达理、米罗和建筑中的高迪,他们都是反传统的顶尖英雄,但正是他们大大发扬并丰富了西班牙艺术的传统,从而在国际上大大提高了西班牙的文化形象。因此,要对传统作出新的贡献,首先必须培养创新意识和创造能力。要创新,就必须站在时代的制高点,以人类智慧的最高成果为坐标,而不是喋喋不休地念叨“只有民族的,才是世界的”这种庸人的腔调。悉尼歌剧院是哪个民族的?卢浮宫的玻璃金字塔是哪个民族的?北京的“鸟巢”体育场是哪个民族的?什么民族都不是!它们是建筑艺术品,是建筑艺术家智慧的产物,是人类共同的财富。因此艺术是没有国界的。它落在哪个国家的土地上,就是哪个国家的光荣。

理论与创作的关系问题实际上是理论与实践的问题。创作作为实践的主体,它是第一性的,是决定理论的。众所周知:先有古希腊悲剧,才有亚里士多德的《诗学》;同样,先有西周开始的《诗经》和秦汉、魏晋文学,才有南朝刘勰的《文心雕龙》。事实上,人类历史上文艺发展的每一个重大突破几乎都是创作先行。每到重要时刻,它从来都不顾及固有理论的禁令,迳自前行。因此当理论与创作现象发生矛盾时,我们首先要尊重创作现象,而不应拘泥于理论。

从卢卡契与布莱希特的争论中我们可以看出,卢卡契只善于在马克思主义经典作家的艺术视野之内来阐述马克思主义,要求新的去适应旧的,可谓“削足适履”,为创作设置障碍。而布莱希特作为创作实践家却善于在马克思主义经典作家的艺术视野之外,根据新的时代特点和现实要求,积极探索和发展马克思主义,因而为20世纪的戏剧打开了崭新的局面。我认为这是一条重要经验。

(作者单位:中国社会科学院外研所)