传统文学生产机制的危机和新型机制的生成

邵燕君

“文学生产机制”指的是文学生产各部分、各环节的内在工作方式和相互关系,主要包括文学的生产、流通、评介、接受等几个主要方面。本文的目的不是研究新旧文学机制的具体运行方式,而是关注今天已经明显出现的“新旧分制”格局——这格局自新世纪以来暗暗形成,至今已是不可逆转。正如一位资深文学研究者所言,以往文学大一统的格局如今已是一分为三:传统文学、市场化文学和新媒体文学各占其一。笔者试图从文学生产的传统机制和新型机制的分野、交锋、整合的角度关注这一变局。其中传统机制,既指新中国成立以来建立的、目前维持主流文坛运转的官方体制(如作协—文学期刊体制、专业-业余作家体制),及其背后的意识形态系统,也包括自五四“新文学”以来形成的“严肃性”文学传统(对抗文学的“消遣性”),以及古典文学的精英原则(包括“文以载道”的教化功能和陶冶性情的审美功能)。而新型机制一方面指寄存于传统出版体制中的畅销书机制,但更侧重目前主要以网络为载体的新媒体文学生产机制,背后是一套全新的网络时代的意识形态。之所以称“新旧分制”而非“新旧转型”,是因为传统机制对新机制的产生缺乏足够的孕育,新旧之间更多的是断裂而非反叛式继承,这和互联网这一人类发展历史上具革命性质的新媒介的兴起有关。这决定了这一轮新旧文学机制之争,不同于以往的体制之争、代际之争、文学原则之争,而是更包含了媒介文明之争。而之所以不敢称“新旧交替”是因为为时尚早,新生力量悄然崛起后猛然坐大,传统主流一方骤然惊醒后必然致力于吸纳、改造、整合,其交锋交流的过程,应该才是文学机制真正转型的过程。在这个过程中,传统机制自然会暴露出深层危机,而新兴体制更易显露生机,这些都是需要我们及时捕捉、关注的。与此同时,更需要关注的是传统机制危机之下的必要延续要素以及新型机制生机勃勃之后的隐患暗疾——人们在这方面的警觉度和关注度将直接影响到未来转型机制的成熟度和健康度。

文学期刊:老龄化、圈子化、边缘化

在传统文学机制中,文学期刊占据中心地位,它既是地基平台又是中枢纽带。新中国成立以来,中国当代文学机制的基本结构就是以文联、作协为核心,以各级文联、作协主办的文学期刊为基地,这是一个与国家行政级别和计划经济体制严格配套的网状结构。各级文学期刊执行着三个方面的职能:意识形态传播“主渠道”的宣传职能;促进文学繁荣、提高全民文学素质的发展、教育职能,以及培养本地作家、积累地方文化的建设职能。作为社会主义文学生产的中枢环节,文学期刊在文联、作协的直属领导下,连接着生产者和接受者两大环节:作者群体和读者群体。只有保持这两个人群的数量和质量,以及新陈代谢机制的畅通,才能保证文学的可持续性发展。而现在的情况恰恰是,文学期刊与这两个群体的关系都出现了严重问题。

文学期刊的危机之一:与读者亲密关系的解体

文学期刊与读者亲密关系的解体是从20世纪80年代中期开始的。原因自然是多方面的,单就内因而言,主要有两个。

首先是文学进入象牙塔,疏离了读者。80年代中期,文学开始“向内转”,“回到文学自身”,掀起了以西方现代派文学为主要学习对象的形式变革。这场先锋变革的发生自有其动因和意义,但问题是,在当时中国社会整体“向西看”的潮流下,文坛一窝蜂地求新求异,割裂了有最深土壤的现实主义文学传统。在“写什么”方面,与大众关心的社会内容脱节,在“怎么写”方面,超越大众熟悉的现实主义笔法。致使大众看不懂,也觉得没的可看。进入九十年代以后,文学又在专业化的社会潮流下,向“纯文学”方向发展,进一步与大众脱离。

其次是办刊机制滞后,落后于时代发展。在整个社会机构发生“市场化”转型之后,文学期刊一直延续社会主义计划经济体制的办刊模式,以自我为中心,以作家为中心,读者则被弃置一旁。此时的读者,既不是商业社会中被服务的顾客上帝,又不是社会主义体制中被引导的人民群众,他们被文学冷落的结果是文学迅速被大众冷落。

90年代“市场化”转型以后,文学期刊的处境日益恶劣。到1998年有关部门提出“断奶政策”时,全国几百种文学期刊中,超过万份的不足10%,大多数只有几千份,几百份。在巨大的生存压力下,1999年开始,文学期刊曾发生过一次规模庞大、范围广泛的期刊改版潮。但由于入场晚、经验缺乏、体制限制等多方原因,这次改版并没有取得多少成效,相反,“不改等死,一改准死”一时成为不少改版期刊的生动写照。不过,事实上,这些年来,文学期刊并没有死掉多少,并不是它们造血功能增强了,而是奶一直没有断,并且有所增加。这得益于中国经济十年来的高经济成长,各级财政部门行政拨款增加。这对文学期刊是侥幸,但未必是幸事。它使已经出现明显机能坏死的办刊模式延续下去,说难听点,就是苟延残喘。

如今,文学期刊最不愿意面对的一个问题是:读者是谁?这是大多数著名期刊的编者都回避的问题。每年从邮局征订上来的那几百、几千(如果有的话)订户到底是些什么人?各级单位图书馆?还是老少边穷地区那些依然坚守文学信仰的爱好者?从《人民文学》1998年第10期和《当代》1999年第1期公布的读者调查结果来看,传统文学期刊的读者大部分为收入较低的工薪阶层,职业以机关、企事业公职人员、教师为主,工人、学生、军人、农民也占一定比例。月收入大都在600——1200元之间,2000元以上、可称“白领”的比例极小(《人民文学》的调查中仅占0.7%)。这些读者都十分关心国计民生,但具体到阅读文学期刊的理由仍以“艺术欣赏”为首,“了解人生社会”次之。他们是“新时期”初期“文学产生轰动效应”的那几年庞大的读者群的遗留。如今,十年过去了,这个读者群在流失,但却没有年轻人补充进来。如果当时这些人四五十岁,现在已经退休,也就是说文学期刊的读者群已经完全老龄化了。

更为严峻的是,即使存在着这样一批忠诚读者,他们也未必是核心读者。因为,经过这些年的变化,文学期刊的宗旨和样貌早已改变,和他们趣味追求相去甚远。他们的痴心不改很可能只是一种惯性。而我们知道,核心读者群的存在是一个杂志生存发展的基础,核心读者不仅是衣食父母,更是对话者和交流者,对刊物形成呼应、刺激和制约。文学期刊缺乏这样一个核心读者群体,就会沦为自说自话:作家写给编辑看,编辑办给批评家看,批评家说给研讨会听,背后支撑的是作协期刊体制和学院体制。这就不可避免地走向圈子化——这里的圈子,不是志趣相投者的同仁团体,而是权利分享者的利益共同体。

文学期刊的危机之二:“专业—业余”作家体制的解体

在中国当代社会主义文学体制中,与“作协-期刊”相配的是“专业—业余”作家体制。文学史经常提到“新中国”成立后建立了“专业作家”制度,但常常忽略“专业作家”是和一个庞大的“业余作家群体”相连的。这是一个金字塔的结构。在“专业作家”和“业余作家”的区分中,表面上是依据专业属性,实际背后隐含着阶级属性——从专业资格上,“专业作家”是最高的,但在阶级属性上却大都为小资产阶级,这就决定了他们没有创作题材,要寻找创作题材必须“下生活”,因为只有工农兵的生活才是“生活”,才有资格成为文艺创作的题材。而“下生活”本身也是其改造世界观的基本途径,“先做群众的学生,再做群众的先生”。“业余作家”则是工农兵大众,他们在文学技巧上急需提高,需要“专业作家”做师傅,但他们却有“生活”,掌握着第一手的创作素材。在文学“一体化”进程中,“专业作家”和“业余作家”的“师徒”关系里包含着改造和替代意图。作为社会主义文艺新人,来自广大工农兵的“业余作家”才是未来无产阶级文学创作的真正主体。

“文革”结束后,“专业作家”和“业余作家”关系中的阶级属性淡去,而“专业属性”突出。虽然意识形态功能减弱,但“师傅带徒弟”的方式却保存下来,成为作协的主要工作。粉碎“四人帮”后,茅盾首次以作协主席身份讲话时,就特别提到作协工作的一项重要内容是辅导业余作者:“我们的专业文学工作者数目不大,大概几千,业余的却大得多罗!我想大概上百万吧。无论工厂、农村、机关,都有业余的文学工作者,他们要求提高写作水平。”

相对于“50-70”年代,进入“新时期”以后,作协的权威性在减弱,文学期刊占据了更中心的位置。早在《红岩》、《林海雪原》等由“亲历者”创作的“革命历史小说”出版的时代,在高玉宝、浩然走上文坛的时代,当代文学就建立了强大的编辑系统,文学编辑在享有极大的改稿权力的同时,也形成了优秀的伯乐传统,资深编辑和业余作家之间形成了另一种更切实的“师徒关系”。“新时期”文学期间,这一编辑系统发挥了重大作用,编辑也不再仅仅是既定文艺政策的贯彻者和创作指导者,更可能是新文学思潮的引领者。从“伤痕文学”到“先锋文学”,每一种文学潮流兴起的背后,都可以看到著名编辑的发现、组织力量。特别有趣的是“先锋文学”,在这个以“回归文学自身”为宗旨的“纯文学”运动中,至今令人印象深刻的是李陀那样的名编树起大旗,余华那样的文学青年冲锋陷阵。从减角信封的免费投稿邮政制度,到大刊编辑的慧眼识才、不吝赐教,从县级文化馆的正式编制,到大刊的改稿邀请和免费差旅食宿,整个先锋运动的发生和发展都有赖于传统文学体制的惯性延续。

可以说,无论在“50—70”年代,还是在“新时期”阶段,当代文学的“专业-业余”作家体制都有着良好的互动关系,无论是以作协为核心还是以文学期刊为核心,都有一套健全的新人培养机制。无论今天的人们怎么评价那一时期的文艺政策和文艺状况,都不得不承认这套体制本身的是成功的,在其成功运转下,文学创作构成了当时国家意识形态整体非常有活力的一部分,受众是广泛的社会民众。

80年代中期以后,尤其是90年代以后,随着社会整体的转型和文学自身的转型,这套体制也逐渐解体。随着文学的边缘化、期刊的老龄化、编辑力量的弱化,“业余作家”这个先被预期为真正文学创作主体、后被视为文学创作强大的后备军的庞大群体,这些年来急速衰落,基本处于自生自灭的状态。而随着“纯文学”门槛的提高,“业余作家”中的优秀者通往“专业作家”的路也基本被阻隔。在“业余作家”衰落的同时,“专业作家”越来越走向自我封闭。著名作家们寄身于社会主义“专业作家”的延续性体制内,却在社会全面“市场化”转型后,以“职业作家”的方式持续写作,这种写作又不直接面向市场,而是经由文学批评建立“象征资本”,“象征资本”可以转化为“体制资本”,也可以同时转化为“市场资本”——这是一种非常具有中国特色的“纯文学”生产方式,又是一种“圈子化”的内部循环。

“专业-业余”作家体制的解体,直接影响了当代文学反映现实的能力,这方面最典型的例子是近几年兴起的“底层文学”热潮。2004前后开始兴起的“底层文学”写作是中国当代文学进入象牙塔后近20年后首次大规模地面临社会重大现实问题,在当代文学的发展进程上具有相当重大的意义。但令人遗憾的是,至少在发轫期,作家基本都来自基层,文坛上著名的乡土作家几乎集体缺席——在此我们必须强调,当前中国文坛上最声名卓著的一批40年代、50年代出生的作家大都出身乡土,他们当年都是靠“业余作家”体制的培养,以“工农兵作者”的身份走上文坛的。但一旦成了“专业作家”,他们的生活就进入了另一个阶层,在他们笔下,乡村早已成为记忆,成为“纯文学”叙述的容器。在“底层文学”兴起的几年中,“文学性差”一直是一些持“纯文学”观点的批评家所诟病的重点,而“文学性差”的原因恰在于,80年代“文学变革”以来,大批乡土出身的作家投向“纯文学”,现实主义被当作一种过时的手法而遭离弃,而基层作家培养体制更基本陷于瘫痪。随着“底层文学”的浪潮深入,也有一些著名作家加入,并且试图恢复“下生活”的写作传统,然而缺少了原有的意识形态支持和制度支持,所谓的“下生活”如果不是组织的“采风”,恐怕也只能是个人的“微服私访”,难以达到与底层人同吃同住同劳动的情感共鸣和生活体验(3)。“上面”的作家下不去,“下面”的写作上不来,致使底层的苦难无论是自我表达还是他人代言都存在严重障碍,许多跟风之作更严重缺乏生活基础。可以说,在这一轮“底层文学”写作热潮中,农民出身作家笔下的作品远不如当年知识分子作家柳青、周立波的作品细节真切,而一些知识分子作家的笔下更是充满了诗人的苦闷、小资的浪漫,哲人的迷惘。这样的“底层文学”的读者是谁呢?恐怕仍然是批评家。也就是说,这场文学界20年来声势最大的直面社会现实的写作潮流,最后仍然是文学圈内自己的事。

在传统文学写作越来越走向圈子化、边缘化的同时,另一个需要关注的问题是,电视剧的文化地位和艺术水准的快速上升。甚至可以说,以往由长篇小说承担的各种功能(如意识形态建构功能、反映现实的功能、审美娱乐功能,乃至团聚亲友的功能),现在已基本由电视剧全面取代。如果80年代是文学驮着电影走,现在则是电视拉着文学走。近年来几部由文学作品改编的热门电视剧(如《暗算》《潜伏》)都经过编导和演员的二度创造,艺术水准均超过文学作品,这与以往电视剧改编作品艺术性往往低于原著不同,而电视剧的热播又明显提升了作家在文坛的地位。虽然电视剧一向被指为粗制滥造的快餐,但现在其平均水准其实已高于期刊作品,原因是有一大批每天盯着看的观众做质量把关人。影视时代的来临固然势不可挡,但文学未必没有并存空间,这一点西方影视发达国家的经验已经证明。然而,如果某种文学生产机制的已然坏死,某种文类就有可能提早出局。

青春写作:断裂的不仅是代际,更是文学生产流通方式

在以文学期刊为主阵地的传统文学出现严重老龄化、圈子化、边缘化的同时,以“80后”为主体的“青春写作”正大步流星地走在自己的路上。“80后”作家虽然大都出身于《萌芽》杂志主办的“新概念”作文大赛,但之后的走红基本靠市场力量的打造。如果说“60后”作家的“断裂”事件还只是文学审美原则的挑战,“70后”作家向“美女作家”的转变还只是商业力量的侵袭,“80后”作家的崛起已经基本是另起炉灶。“青春写作”的作家与读者之间逐渐形成独立于传统写作和主流文坛之外的循环,这里断裂的不仅是代际,更是以新媒体为依托的一整套文学生产、流通方式。

目前的“青春写作”大体可以概括为两种样式,一种是偶像明星式的畅销书写作,以韩寒、郭敬明为代表;一种是流行经典式的长销书写作,以安妮宝贝为代表。

韩寒、郭敬明最初成名是靠作品,而其后的发展更多的是靠偶像魅力。他们都非常注重打造自身的魅力形象,或酷或美,或另类或主流,但都是年轻一代成功人士的典范。在写作之外,他们不断制造各种媒体事件,法庭内外、文坛上下,间或有焦点事件发生。特别是韩寒,职业赛车手的生活方式、汶川地震救援行动的义举,以及对文坛的猛烈抨击,都使其具有了一代人精神偶像的魅力。他们还各自掌握着文化、媒体资源,韩寒高点击率的博客,是自我宣传的巨大平台,不用说不必依赖传统媒体,就连各大网站还要到那里获取资讯资源。郭敬明有自己的工作室(i5land),2007年又加盟目前国内最重要的畅销书出版基地长江文艺出版社,主编青春文学杂志《最小说》。除了媒体宣传以外,他们作品的接受流通更依赖粉丝群体——他们的读者已经不是传统意义上的读者,而是支持者。要理解这一点必须理解“粉丝文化”以及这种文化在当下社会的新变化。

按照约翰·费斯克(John Fiske)的“粉丝文化”理论,“粉丝”作为大众读者中“过度的读者”(excessive reader),是以“为我所用”的实用主义态度对待文本的。他们不但能从阅读中创造出与自身社会情境相关的意义及快感,更能主动参与相关文化符号的生产,创造出一种拥有自己的生产及流通体系的“粉丝文化”(4)。粉丝在对偶像的崇拜中更多的不是敬,而是爱,是喜爱,宠爱和疼爱。粉丝不再把偶像奉若神明,而是寄托自我投射,这一点在“超级女生”现象中有充分地体现。只有从这个意义上,才可以理解,为什么全世界人都知道郭敬明剽窃,但依然不能影响他的人气指数,因为粉丝们爱他,爱这个有缺点的孩子。粉丝们对偶像的支持最实际的行动就是买书,每买一本书就是捐助一次版税。所以韩寒、郭敬明每年都要有新书出版,书写得怎么样不是最重要的,书的文字内容可以从网上获得,可以从盗版书中获得,但真正的粉丝一定要买正版书,为了纪念,更为了支持。应该说,韩寒、郭敬明这样的青春写作明星,其文学生产和传播方式,已经非常接近于周星驰、周杰伦这样的演艺界明星了。他们的流行非常依赖于各自粉丝群体的存在,一旦这个群体年华老去,新一代的粉丝会推出自己的明星,他们也自然会进入青春怀旧之列。

相对于韩寒、郭敬明的明星化运作方式,安妮宝贝的发展样式更限定于文学领域,与传统文学生产方式更有对接性和参照性。

安妮宝贝的发展也是依托新媒体的兴起,她是更纯粹的“网络出身”作家,她的写作历程基本与中国网络文学发展同步;她也是偶像型作家,但比较低调,基本不以文坛外新闻引起关注;她的作品是畅销的(6),更是长销的(7),成为一代人的阅读经典;她也非常依赖于自己的“粉丝群体”,而且与她们有着更扎实的关系。这个自称为“安迷”的粉丝群体自安妮宝贝1999年在“榕树下”以《告别薇安》脱颖而出开始聚集,十年来不断有新人加入,而“资深安迷”(5年以上)占据大多数。多年来,她们与安妮宝贝相互安慰,并且共同成长——后一点尤其重要,即使安妮宝贝在2007年达到事业和生活的高峰,在生活状态(从不羁少女到幸福母亲)、作家身份(从网络异数到主流认可)、写作风格(从阴郁颓废到淡定禅意)和发表载体(从网络到纸媒)等几个方面完成一系列的“华丽转身”,也受到“安迷”们的高度认同。因为在她们看来,安妮宝贝的变化是蜕变而不是叛变,在安妮宝贝成长的过程中,她们自身也在成长——这种共同成长的感觉使安妮宝贝和她的读者之间产生了一种血缘般的亲密关系,一种不离不弃的信任忠诚。“成长能力”使安妮宝贝拉开了与一般流行偶像的距离,成为具有长久生命力和吸引力的流行经典。

所以,要研究以安妮宝贝为代表的网络时代的流行经典生产模式,首先的就是分析这个自称作“安迷”的粉丝群体,研究她们的人员构成、心理基础、互动方式,等等。为此,我要借重两位年轻的研究者——田颖(北京大学中文系05级本科生)和孟婷婷(北京大学中文系06级本科生)的毕业、学年论文成果(8),她们本身都是“资深安迷”,为做论文,曾做过三次问卷访谈,收集、分析了大量“安迷”的回帖,并结合自身的经历、体会,进行学理性的研究。她们这种“学者粉”的身份是最能切中这类研究的内在肌理的。

根据田颖和孟婷婷调查分析,“安迷”,尤其是“资深安迷”大都来自两个网络社区:百度贴吧和豆瓣网,以在校大学生以及部分刚开始工作的白领为主。她们都是从初、高中开始阅读安妮宝贝的作品,在价值观念和审美观念上都深受其影响。这种影响被田颖称为“安妮情绪”:“主要指安妮宝贝小说所笼罩的一层氛围,由作品基调、主题、文字风格以及呈现的世界观、价值观所营造,从早期的嗜血、死亡、流浪、背叛到后期作品中越发表现出来的淡定、随性、平和感觉,使得安迷们心甘情愿的生活在作品所营造的情绪中,接受作品中传达的生活方式以及世界观、价值观等”。这种情绪背后折射出的是一种极具时代特征的生命体验——网络一代的孤独。田颖以其个人的深切体验细腻而动情地描述了这种体验——

十年前的我们是十三四岁的中学生,作为这个国家早期的“独生一代”,也是最早的“网络一代”。网络信息的丰富以及网络沟通的方便伴随着我们十年来的成长,给我们提供了巨大的便利的同时也带来了巨大的孤独。原本与同龄伙伴们手拉手做游戏的时间渐变成个人独自面对运转的电脑,逐渐丧失了语言和团体的感觉。一个人在封闭的房间里面对着电脑,深夜,情愿用手指来给网路另一端的陌生人倾述,对身边的人却一脸漠然。而今对于年轻人,房间里的一条细细的网线成为最重要的东西,拥有它不仅意味着连接另外一个无限大的陌生的世界,也把所有孤独的个体在虚幻的网络世界里联接起来。自身孤独的同时,网络信息的丰富造成混乱。作为80s后一代,我们面临的是父辈们不可能理解的危机——过度自由下造成的信仰的危机。告别革命,回归日常生活,琐碎平庸,这是我们成长时代的主题。这是最坏的时代,也是最好的时代。物质生活的极大丰富伴随着多种价值观的进入,前辈们奋斗而来的自由到我们一辈变得如此寻常,甚至自由到无从选择。我们身上没有理想的光辉,反似一个个脱离了群体的原子在世界上游荡。网络把这样一个个原子联系起来,创造虚拟归属感的同时,更加深这种孤独感。于是,我们无奈的情绪需要一种武器来与之对抗。我们的孤独需要呼应,我们的无聊需要宣泄,笼罩在这种网络孤独的情绪下,我们渴望脱离平庸的日常生活,寻求心灵里期盼的丰盛的生活。

十年前的安妮25岁,是田颖们的大姐姐,此时她已独自在异乡的大上海漂泊,在“榕树下”贴出《告别薇安》、《八月未央》。小说中的网络爱情和孤寂的女孩印证了网络时代的孤独,“安妮情绪”连接起网线终端的“原子们”,“安迷们隔着网络回应,彼此安慰,如空旷大海的深处,一些在冷暖流中迁徙的鱼,从不对话,但有着相同的方向和相通的灵魂”(田颖)。

这就是那个坚定地支持了安妮宝贝十年的核心读者群,她们在网上安家落户,自发地成立讨论安妮作品的论坛或小组,互相分享、交流、推荐、影响,之后成立更大的后援会,关注安妮宝贝的一举一动。安妮宝贝也给予有力的回应。她在新浪网上开设博客,作为和读者交流的平台,随时分享她在生活中的点点滴滴,还把读者中写得好的文字贴上,给些简洁真挚的评价;由于安妮宝贝自己的写作总是和旅行相伴,她还认真回答一些“安迷们”提出的旅行问题。

这种令人感动的作家与读者之间的亲密关系似乎并不陌生,让人不由联想起80年代初文学每每产生轰动效应阶段,那些如雪片般飞向编辑部的读者来信。而网络这种新媒介形式提供了以往时代不可想象的交流便利。作者与读者之间,读者与读者之间,那种即时的、互动的、平等的、亲切的交流,形成一种特殊的亲缘关系,这种关系因为其非主流性和半私密性而具有一种格外的信任忠诚。在田颖和孟婷婷的调查问卷中都设计了这样一个问题:如果安妮宝贝的下一本书定价为99元的话你还会购买吗?大多数“安迷”的回答都是肯定的,而且有多位回复者认为这是不可能的,“安妮绝对不会这样弃掷读者!”安妮宝贝的“群众基础”可见一斑。在网络作家中如安妮宝贝这样具有强大后援团的作家并非特例(9),这种带有粉丝性质的情感经济在互联网技术的支持下为网络作家们造就了广阔而持久的读者市场。

为什么在网络作家们利用新技术建立起与读者更亲密关系的同时,传统文学体制下的作家却越来越走向自我封闭和圈子化呢?将安妮宝贝和体制内相关作家做对照,我们可以更好地对传统文学观念和机制进行反思。