北宋后期至南宋山水画小景化形式背后的审美内涵转化

曹爱华

摘要北宋后期至南宋,从由唐宋以来追求大山大水全景式的“高远”写实山水画之风逐步转变为山水小景化、边角化。在山水小景化、边角化背后其实是美学思潮的转变:北宋文人画兴起,其理论为山水画小景化提供了理论上的指导。“折枝花卉”独特构图方式又为山水画小景化提供了可资借鉴的构图形式。宋院体的审美情趣为小景化、“边角山水”的形成提供了直接的动力。理学的哲学观也为山水小景化提供了哲理基础。

关键词审美内涵 转化 山水画小景化

中图分类号:J22文献标识码:A

宋代特别优待士大夫文人,在当时形成了极其庞大的文化阶层,因此,史上称宋为“郁郁乎文哉”的王朝。随着北宋统治者大力推行的文治不断地完善,也随着北宋初期追慕前代大漠雄风、健劲宏大审美风尚的审美理想变得越来越渺茫,士大夫文人虽然仍有开疆拓土、重振汉唐雄风的大志和信念。但是,时事易也,封建社会已进入衰败之际。与唐代文人士大夫豪迈勇敢一往无前的欣欣向荣相比,宋代的士人骨子里总缺乏一种蓬勃的朝气与义无反顾的锐气。北宋的士大夫文人空有报国之心,却乏回天之力,对国家潜在危机的担忧时时刻刻压在心间。所以,他们在感受着国家和社会现实危机的同时总回旋着深沉含蓄的人生空濛之感。因此,当宋代在走过王朝初期后,文人日渐沉潜在彷徨失路、进退维谷的矛盾漩涡之中:光复汉唐雄风和昔日之疆土、“兼济天下”的宏图越来越依稀渺茫,这种理想犹如空中楼阁,不能实现。但是,儒家思想的训诫,又不容许他们退隐林下,置国家责任与民族大义于不顾,加之五代动乱的惨烈现实仍然萦绕在他们敏感的心灵之中。他们在“进亦忧,退亦忧”的矛盾之中对危机重重的国家和社会现实既有无奈,也怀有沉重的内疚之感。在北宋处在封建社会日落黄昏、暮色苍茫这样特殊的时代之际,交织、缠绕在一起的强烈匹夫有责的参与意识和深刻的危机感他们一方面勤于政事,忧天下之忧而忧。另一方面,又在书画之中寻求心灵的安抚,借以排遣心中的忧郁愤懑。

北宋中后期文人表现出来的美学观点已远离人类少年时期的天真,也告别了人类青年时期的热烈,体现出壮年向暮年过渡时期的深邃。当他们把视野投向自然时,在他们的美学藩篱中,同样的自然山水内涵已有异于宋初大唐时文人。“儒学独善其身、追求个体独立人格完善的思想,道家崇尚的清静无为、自得其乐的观念,佛教禅宗寻求精神解脱的禅悦之风,在这里已经融为一体。这种表面上不无消极退让之嫌的处世哲学和人生态度,其内蕴却与审美态度的基本特性相通,从而形成一种审美的人生态度,即以追求自我精神解放为特征的艺术精神。”①他们不再关注自然山河的壮丽雄伟,那样会更加重他们心灵沉重的负疚感,他们的心灵已不再象汉唐之士那样能承载得起山河之重,正应了这样的诗句“日暮苍山远”。为了回避这样一种尴尬,他们审美兴趣的重心从开始由外物迁向内心,在他们眼中,自然只是心灵的外化,而不是心灵的羁绊。因此,对自然之于书画的表现,他们提出了“得之象外”、“萧条淡泊,此难画之意……”到此时,这种发源于唐王维脱略形迹,追求向外之意的美学思潮,已由最初的涓涓细流汇聚成汤汤大河。在这种美学思潮下,文人画必将彻底地摆脱自然的束缚。在审美客体和审美主体之间,审美主体的主观意兴便益加凸显出来,“山川草芥”成了审美主体追求精神解放和生命自由的载体。

北宋文人画理论兴起的先导者之一——苏轼以其“论画以形似,见与儿童邻”的著名论断鲜明地抨击了艺术上的客观模拟。在他的倡导和影响下,宋代的文人画家们不但反对客观模拟,而且竭力推崇简约的构图,因为唯有简约才能很好的传达出萧条淡泊之意,才有平淡天真之韵致。这种审美取向其意不外乎形象、技法的简单便于自由抒发胸怀,有助于传达文人情趣。因此,梅、兰、竹、石等简易的形象理所当然地成为他们优先选择,更何况梅、兰、竹、石还寄寓着文人所仰慕的君子之风。梅、兰、竹、石表现的构图上也偏好简之又简的“折枝”的形式。至于山水画,在文人画美学思潮和院体画重视细节的真实与诗意的表现的影响下开始舍弃繁复的全景“高远”式大山大水,走向小景化。北宋中后期,在江南出现了善为汀渚沙坡,溪桥烟树的小景山水画家惠崇,在北方则有描绘京洛间寻常湖光山色平远景致的赵令穰。这小景山水截取场景的一个局部作细致描绘,相对于中前期大山大水的“高远”法,画面小巧而景物比例比较大,山水中点缀的全景山水画中几乎忽视的花鸟。这实际上是花鸟画与山水画相融合的产物。苏轼有首脍炙人口的《惠崇春江晚景》诗:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。萎蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”就是热赞惠崇之画巧妙地将抒情的因子加以发挥并与诗意紧密地结合起来,洋溢着自然的生机盎然;赵令穰的画取材于京洛郊外景色,画中湖光水色,丛林环绕,呈现出如诗如梦的情调。董其昌对他的画有这样的评价:“写湖天平远渺茫之景,极为不俗,”抒情也好,如诗也罢,都是审美重心由外物向内心的迁移。这样的审美追求必然是“高远”的渐行渐远。

借助于宋代经济的繁荣和市民经济的发展,统治者有着极高的文化艺术素养,加之宋代统治者示弱于外换来“太平盛世”的环境这些内外因子,与文人画相生相立,几乎并行的院体画得到了空前的发展。尤其是在其领袖宋徽宗的身体力行之下,宋代院体沉迷于精雕细刻,注重诗意的含蓄隽永,强调细节的真实。但是统治者并不排斥文人画,相反,在史上任何一个时期与北宋中后期相比,院体画和文人画对艺术的看法都没有达到这样高度的一致。还没有哪个朝代象宋代那样,院体画家和当时著名的文人、文人画家联系、往来那样密切。也没有哪个朝代的院画象宋代院画特别强调画中有诗的意韵、重视画家的修养。当时文人对文人画的修养意识和审美意趣对院画家产生重大影响。因此,“北宋画院以诗题考画却成了风气了,如众人皆知的‘野水无人渡,孤舟尽日横、‘蝴蝶梦里家万里,都是除了测试画师的写生能力技巧之外,更着重性情、主题、意境的构想,这都是山水画更向主观发展的重要动力。”②到了南宋,以局部特写代替整体刻画,以诗意入画,以书法主观表现取代前一时期对客观的过度遵守。在这样一种审美选择的转变中,李唐扮演了十分重要的过渡作用。李唐的《青溪鱼隐图》的画法可谓一改前人之蹊径。构图上不再是高远法中上留天,下留地,只取自然中一局部,彻底改变了高远构图之法,给人以“形不足而意有余”的诗意。用笔上也开一带新风:用大笔饱蘸墨水,自由挥洒形成大斧劈皴,散发着激荡的情绪。李唐的革新被马夏一派高度发展,马远、夏圭继李唐之后,达到了极致。至此,全景“高远”山水画的风光不再,彻底地失去了统治地位,取而代之的是小景山水。马夏的边角山水是经过精心选择的,多为“一角”、“半边”之景,构图别具一格,取舍大胆,往往流出大幅面得空白以突出主景,追求悠远的诗意,正如正如前人所指出的:“全景不多,其小幅或峭峰直上而不见其脚,或近山参天而远山则低,或孤舟泛月而一人独坐。”予人以玩味不尽的意趣。马夏的残山剩水,显然有别于范宽画中苍茫浓厚的高山大川。“如果从地理环境上来说,中国文化中心的再一次南移,山水画从耸峻雄浑的高原,转移到地势地俾、水乡泽国的江南,山水画的重心,从‘山移到了‘水,水是更柔媚、更委婉、更无形的东西,视觉上,江天一色,水光天接的景致,便逐渐移成了画面的‘空白。”③从上面这段话中,已经十分明晰地诠释了以南宋画家注重“空白”缘由:其缘由之一便是江南客观自然因素,这是客体方面的因素。除了自然客体的因素外,其审美主观上也直接源于老庄“有无相生”虚实观。就画的意境而言,南宋山水画中的“空白”并不是一无所有的真空,而是宇宙生命流动之处,充满着生生之灵气,是宇宙万象之源。这“空白” “即其笔墨之未到,亦有灵气空中到”。画家以实衬虚,“虚实相生,无画处皆成妙境”。由于 “空白”是画家用心之所在,通过的飘渺的虚空衬托,借笔墨表达自己心中的韵律,画家心灵对自然山水一态一情穆然流露在画纸上,这虚实是灵想之虚和自然之实的结晶,是心灵之实和造化之虚的融合。画家着重这空空之中心灵和精神的点染,用拈虚成实的手法,使画中有冲融迷茫的空间,能使远景愈加清淡旷远,近景越发凝重精整。“半边”也好,“一角”也好,画幅之中大片虚白掩隐中的那一芦一苇,一舟一楫,一石一水,弥散着“言未尽,意无穷”的含蓄隽永的诗味。体现了文人画的倡导“画中有诗”艺术精神追求。当然也与南宋统治者偏安江南,苟且偷生的现状有关。北宋时期山水画中气势雄强的高川大山他们唯恐避之不及,深为厌倦,江南秀雅丽、工整精致的山水才能使其惊恐的心绪安定下来。

始于中唐,发展于北宋,完备于南宋的理学中的“理一分殊”和“以小观大”的思想是“边角山水”形成的哲理依据。“理一分殊”是作为宋代社会主流思想——程朱理学中是最能体现理学思想的重要命题之一。程朱理学认为:世界万物千差万别,但都本于天理,即“万物出于一理”。“天下之理一也……途虽殊而其归相同,虑思百而其致则一。虽物有万殊,事有万变,统之以一,则无能违也。”(程颐·《易传》)其中尤以朱熹对“理一分殊”的阐述最为完善和明了,朱熹认为“万殊便是那一本,一本便是那万殊”。其义是明一事之理,就能明天下之理。由此推而广之,那么一木一石也就可体现大自然全部的秘妙,正所谓一花一世界,一沙一天国:“一花一鸟、一树一石、一山一水,都负荷着无限的深意、无边的深情。(画家、诗人对万物一视同仁,往往很微小的一草一石,都用工笔画出,或在逸笔撇脱中表现出微茫惨淡的意趣)。”“一丘一壑、一花一鸟之中发现了无限,表现了无限。”④因而,“边角”之中就能窥自然之深微,何须再“三日一石,五日一水”地描画全景的大山大水“高远”。

在以上所述的诸多因素的影响之下,北宋末年开始出现小景山水,到南宋迅速发展,直至马远、夏圭为代表的“边角山水”出现。于是乎,唐宋以来盛行的全景山水“高远”的统治地位开始让位于“边角山水”也就自然而然了。

注释

①霍然.宋代美学思潮.长春:长春出版社,1997.

②蒋動.美的沉思—中国艺术思想刍论.上海:文汇出版社,2005.

③蒋動.美的沉思—中国艺术思想刍论.上海:文汇出版社,2005.

④李泽厚.美的历程.北京:文物出版社,1982.