走出“福柯的迷宫”

汤拥华

内容摘要，半代中国人文学术深受福柯话语权力理论的影响，后者提供了深化历史研究的契机，却也在一些关键问题上制造了迷局。在中国现当代文学史写作中所出现的启蒙与学术、历史与价值、知识与权力等僵硬的二元对立，正是中国学者在福柯理论的迷宫中困顿彷徨的表现。中国文学研究必须摆脱对话语权力理论的机械化理解，恢复其所提问题的活力，在历史、权力与价值的矛盾关系的最深处追问知识的可能性，以打破目前

在一次访谈中，文学史家陈平原抱怨道：“九十年代以后，我们懂得了福柯，动不动往权力、往阴谋、往宰制方面靠，每个人都是火眼金睛，看穿你冠冕堂皇的发言背后，肯定蕴藏着见不得人的心思。不看事情对错，先问动机如何，很深刻，但也很无聊。”这一批评是否公正暂且不论，以福柯话语权力理论的引入作为当代中国学术转型的标志，必能引起很多人的共鸣。尤其是在陈平原所处的中国现当代文学史研究领域，要想完全避开话语权力理论以及其它以福柯学说为支柱的新历史主义理论、后殖民主义理论、性别理论等等，已变得越来越困难。新世纪以来，虽然“理论热”若有消退之相，但“福柯”(不仅仅是其本人，更是作为一类学术思路的共名)仍是一个难以绕开的存在。不过我们当然明白，那看起来向所有人开放的通衢大道，往往会成为一座迷宫，而本文的写作目的，正是希望在文学史写作的论域内，对此迷宫的一角有所探测。

一“文学／史”的危机

“历史感”一直是人文科学学术性的重要构成因素，文学研究亦莫能外。伴随着文学研究学院化的进程，文学研究颇有被历史研究“收编”的态势。这一状况让不少学者感到不安。文学史家洪子诚有一篇文章的题目就叫《我们为何犹豫不决》，正是这种心态的表达。洪子诚教授的研究领域是中国当代文学，这本是一个被认为“不能写史”的领域，但是，“进入20世纪90年代以来，我们乐意听到的是‘回到历史情景、‘触摸历史，是‘将历史历史化，是福柯的‘还原历史语境的知识考古学，是陈寅恪的‘对于古人之学说，应具了解之同情，是把对象当作客观、独立的对象，把注意力放置在对象内部逻辑的发现；是避免强烈道德判断的加入和对研究方向的支配；是对概念、现象作凝固化、本质化理解，转变为把它们看作是历史构造之物……对于当代文学的历史，这种方法上的变化，可以称作从‘外部研究到侧重‘内部研究，或从‘启蒙主义到“历史主义”的偏斜。”对这一转变，洪子诚的态度是积极而又审慎。一方面，他本人是推动当代文学史研究的重要力量，其《中国当代文学史》一书因多有突破而名重一时，另一方面，他从未解除这一类疑惑：“我们究竟能在多大程度上搁置评价，包括审美评价?或者说，这种‘价值中立的‘读人历史的方法，能否解决我们的全部问题?”“当我们在不断地质询、颠覆那种被神圣化了的、本质化了的叙事时，是不是也要警惕将自己的质询、叙述‘本质化、‘神圣化?”而且，“是不是任何的叙述都是同等的?我们是否应质疑一切叙述?在一切叙述都有历史局限性的判定之下，我们是否会走向犬儒主义走向失去道德责任与逃避必要的历史承担?”

这种“犹豫不决”的态度，也在《中国当代文学史》一书中表现出来。有学者指出，洪著文学史包含着一个两难选择，即文学史写作究竟是持“学术立场还是启蒙立场”。”所谓启蒙立场，是有一个特定的价值关怀，此价值关怀指导着对具体作品的分析，而所谓学术立场，则是力求忠实客观。多元开放，着眼于复现当代文学每一时段的社会文化语境，而将价值判断暂且悬搁。论者在讨论洪著的同时，特别比照了复旦大学陈思和主编的《中国当代文学史教程》，认为后者完全是启蒙式的学术，在对作品进行价值评判时毫不犹豫，精英立场一以贯之——但这未必就是更加深刻的。论者显然是要把学术与启蒙的冲突作为文学史写作的根本矛盾，但凡文学史家都不能回避它，区别只是问题意识的强弱和应对方法的高下。如果细加分析，学术与启蒙的矛盾至少有三个层面的内涵：首先，就传统的哲学逻辑来说，它是历史还原与价值判断的两难，简单说就是事实与价值之争，这种境况可以说是人文学科的通性，文学史研究亦莫能外；其次，它是结构主义以来西方现代知识反思的产物，它意味着“我思”不再不言自明，知识与思想之后所隐含的权力关系成为学术探究的重点；其三，在当代中国特定的语境中，它指向90年代以来的“学术”与“思想”之争和一种新的学术思想氛围，后者以怀疑主义为主调，要求反省那些在“五四”时期和80年代被神圣化的东西，比方“进步”、“文明”、“纯文学”、“人性解放”、“审美性”之类。正是这些神圣之物成为当年“重写文学史”的支柱，对它们的反思与重构不仅指向文学史新一轮的重写，更指向新的文学本质与价值。

无疑，在此新的本质与价值确立之前，会有一个“虚无”与“中空”的阶段，此时文学史家的两难状况是：如果启蒙本身尚在反思之中，它就不能理所当然地用作衡量作品的标准，但是这样一来，又可能使对作品的价值判断变得没有标准，因而预先宣告了启蒙的过时。而且，没有标准不仅意味着不能评判，还会影响到作品分析的展开一因为所谓作品分析，无非是将作品零散的细节组织为价值的整体。一种有待反思的价值立场如何行使其功能，实在是太过复杂的问题。洪子诚这批学者觉得暂时没有办法解决这一问题，只能是边做边看，正如钱理群所说：“我们不能等一切想清楚了再去研究和写作。这是一个没有完结的不断思考与不断探索又不断质疑的过程。”

这种态度当然不能令所有人满意，洪子诚先生的同事李杨就在一封公开信中提出了批评意见。李杨认为，洪著走出了一条正确的道路，即从80年代以启蒙主义为价值尺度、以“断裂论”、“等级制”为叙述逻辑的研究形态走向了“知识考古／谱系学”。后者确立了这样一种信念：作为历史的研究者，我们面对的并不是历史本身，而是关于“历史”的“叙述”；我们关心的问题由一个“真”与“假”的“价值”问题转变为一种“知识谱系学”的问题，也就是一个“学术”问题。李杨称赞道：还有什么方式比这样的文学史叙述更能体现中国当代文学研究知识范型的转换呢?但是接下来，他又表达了他的遗憾，因为洪著这种“化本质为叙述”的逻辑并不彻底。表现之一，是它将二十七年文学判定为“一体化”的文学，而将“五四”时期和80年代的文学判定为“多元化”的文学，而且在这种区分中隐含着价值判断，即多元的文学要高于一体的文学，更能体现出文学的本质。李杨评论道：

从前门赶走的等级制，又从后门悄悄溜了回来。其实，如果坚持福柯式的知识谱系学方法，对文学和权力的关系是存在另一种更为“学术化”的写作方法的。对福柯而言，“一切都是权力关系”，在所有的时代，都存在权力对作为知识范畴的文学的压制。换言之，从来不存在不被“一体化”的文学时代。……我们将在新的意义上认同福柯的观点：“知识分子本身是权力的一部分，那种关于知识分子是‘意识和言论

的代理人的观念也是这种制度的一部分。”

这些论述给人深刻的印象，足以确立李杨与洪子诚两位先生在历史／叙述问题上的差别。后者希望通过还原历史情境，发掘文本之后的历史信息，最终穿透已有观念的帷幕，回到历史的真实，前者则是要引入一种彻底的话语／权力逻辑，即不再追求那唯一的真实，而是着眼于对观念所承载的权力关系进行持续的、永不设限的分析，从而彻底地“历史化”。比较而言，后者是更“理论化”的，因为今日所谓理论，基本上是在结构主义一后结构主义的统辖之下，它不再是以某种方法探求某种稳定的本质，而是以一种变动、生成或者构成的逻辑代替传统的本质论与真实观——照福柯的说法，一种知识的“考古学”正是“给理论领域所起的名字”。显然，在李杨看来，洪子诚等人的历史研究只是在自身的研究中不自觉地与这种考古学发生了呼应，由于缺乏理论的自觉性和彻底性，它无法从根子上消解那些二元对立结构。陈思和的《中国当代文学史教程》同样如此，李杨指出，陈著文学史一直在批判二元对立，却建立了主流文学(非文学)与民间／潜在文学(真文学)的二元对立关系。一种知识考古学的逻辑要求终止文学／非文学的区分，因为这种区分是价值判断，而历史研究所要做的是“致力于还原历史情境，通过‘文本的语境化与‘语境的文本化使文学史的研究转变为一个时代与另一时代的平等对话，这不是荒诞地力图否定相对确定的真理、意义，文学性、同一性、意向和历史连续性，而是力图把这些元素视为一个更加深广的历史——语言、潜意识、社会制度和习俗的历史的结果一而不是原因。”

李杨这一番言说，能否落实为文学史研究切实可行的方案?“触摸历史”与“绝对历史化”这一“半截子福柯主义”与“彻底的福柯主义”的对立，是为文学史的写作提供了两种不同的范式，还是后者完全取代了前者?我们所看到的是，在今天层出不穷的文学史教材和论著中，最主流(虽然也最受诟病)写法，还是传统的“双线并进互动”式，即一条政治文化演变的线索，一条文学自身发展的线索，后者反映前者，前者影响后者。而比较受学界推崇的正是“触摸历史”这一路，最典型的代表是谢冕先生主编的《百年中国文学总系》(山东教育出版社1998年版)，以黄仁宇《万历十五年》为参照，展示文学与历史在特定时段内的扭结，令人耳目一新。但是这种写法由于要追求“现场感”，比较适合写一个时间点，而难以容纳较长的时间跨度，所以《百年中国文学总系》只能让每个学者写一个年份，然后组成一段完整的历史——这种完整性与我们通常所理解的文学史的完整性当然大不一样。而第三种写法，即所谓“绝对历史化”，则似乎不太像是在写文学史，其最主要的成果是对一批经典作品(尤其是所谓“红色经典”)作了“再解读”，即“把文学作品放到更为复杂的历史语境和文化建构过程之中，探讨它在社会文化中的位置、它如何与更大的历史话语建立起联系、如何‘象征性地呈现特定历史情境中的文化逻辑和文化理念。”趣一解读方式在文学研究界的影响不小，但是它那以单篇作品为对象、“小题大做，举例说明”(刘禾语)的体例，在形态上更接近于文学批评，而就其内容来说，由于它们所要证明的是我们用于连缀文学作品的历史叙述并不可靠，所以本身带有强烈的“反历史”色彩，即便我们将那些个案分析聚拢在一起，它们也不会自行构成历史，至少不会构成我们所熟悉的宏大的、完整的历史叙述。综合以上考察，我们的结论只能是：当中国文学研究界在福柯理论的启示或刺激下，对“历史之为历史”的本质获得了更为深刻的理解之后，文学史的写作已经变得越来越艰难了。

二文学史之外的文学

在这一不无尴尬的境况中，会很自然地产生一种想法，即索性将“文学史中的反思”推进到对文学史本身的反思，不再把文学史写作当成是天经地义的。王瑶先生曾说，几乎每一位研究中国文学的学者，其最后志愿都是写一部满意的中国文学史，但是既然我们已经没法像王瑶先生那样写文学史了，这一志愿本身也变得可疑起来。陈平原先生是文学史研究的名家，但是他多次质疑文学史这一学科的合法性和必要性，他说：“面对如此坚挺的‘学科，我想提一个小小的问题，‘文学史真的有那么重要吗?破除‘迷信的最佳方法，莫过于思考这一学科的建立，以及这一知识体系的诞生。”近年来他所主编的《学术史丛书》，正是要对文学史作一番“知识考古学”式的审查。在这套丛书中，戴燕女士所著《文学史的权力》(北京大学出版社2002年版)一书引起了广泛反响，被认为是国内学界对文学史写作进行权力／话语分析的代表作。作者并未搬弄西方话语权力理论，而是以非常朴素的方式，提醒我们注意一种两难状况的存在：一部特定的文学史著作只是对“文学的历史”的特定理解，但是这些著作又有强化某种文学观念——包括文学的本质、范围、类型、发展方向等等——的权威地位的倾向，这一方面为文学开辟出一条可以不断延伸的道路，“中国文学史在这以后的发展，都不能不归功于这条道路的选择、确定”，可是另一方面，“回首往事的时候，谁又能忽略掉就在踏上这条道路的那一刻，确实也存在过无数为此牺牲了的可能呢?”

这一提问的关键在于：当我们考察文学史写作的权力问题时，我们所要关心的，不仅是特定的文学史著作如何强化了特定的文学观念，更重要的是，以文学史写作引导人们对文学的阅读与理解，本身就是一种权力的运作。人类离不开文学，但不一定需要文学史，人们本可以真正自由甚至随兴的方式走人文学世界，现在却不得不接受文学史叙述的辖制。戴燕没有把文学史的权力等同于“文学史家的权力”，而是努力回归到知识本身。比方在“中国文学史：一个历史主义的神话”一章中，她揭示出“从因果联系的角度观察历史的逻辑”即“求因明辨的宗旨”对文学史写作的影响以及这一共识的建立：“把各时代散漫的材料设法统率起来，在可能的范围内，要把各种文体，各种文派，作家及作品，寻出它们相互间的联络的线索出来，作为叙述的间架”，以完成一个“活的脉络一致的文学史”来。这一知识范型的建立，就是文学史的权力的表达。

在这一问题上，戴燕与福柯是相当一致的。后者一再强调：“考古学并不贯穿意识—知识一科学这条轴线(这条轴线不能摆脱主观性的指针)，它贯穿话语实践一知识一科学这条轴线”的内涵，而这意味着要“在实证性、知识，认识论形态和科学之间，揭示差别、关系、间隔、差距、独立性、自律性的整个作用和它们各自的历史性彼此连接的方式”，而非仅仅是揭露出某个主体的意志而已。在文学史的写作中，我们的确看到了特定主体的权力意志，比如胡适就利用自己的影响，通过《白话文学史》的写作为白话文学张目，但这不是话语权力理论所要重点关注的内容。需要探究的倒是，胡适这种“以史佐论”的意志从何而来?他何以认为这件事情是可能且值得一做的?在胡适以白话文学史来支持白话文学的权威之前，难道不应该先有文学史本身的权威吗?这种权威何以能够与传统的文

学接受方式抗衡?为什么文学观念的多元开放在一部文学史中无法真正实现，文学史总是由特定文学观念支配的历史?这种支配权从何而来?而且，这种支配权是毫无障碍地运作吗?……相比这些问题，胡适或其他文学史家只是在利用一种已经实现的权力关系，他们的意志不是权力关系的起点，而是其产物，正如德国社会哲学家卢曼所言：“权力并不成为业已现存的意志，它首先生成这个意志。”由此我们不难理解戴燕针对文学史的权力所作的“总结性”批判：

问题的关键在于，“中国文学史”一旦与自己时代的主流意识形态及教学方式相吻合，知识、思想的权力加上教育的权力，便使它在获得绝对合理性、绝对权威性的那一刻，就自然产生出强烈的惟一性、排他性，因此就算随着时势的变化，人们或也会改变衡量标准，选出不同的作家作品重新构造“中国文学史”，但无论采取哪一种标准，都改变不了一批作家作品入选而另一批作家作品旁落的结局。

我们完全可以把这一状况称作文学史的“原罪”，正如李杨先生所揭示的一体与多元的矛盾一样，它无法从根本上消除，问题只是我们如何对它展开“批判”——是以“更好的知识”为标准吗?戴燕女士的态度明显有些犹豫，她坚信中国文学史不能只是一个以写实主义为根据的统一的解释，而应该引入多元视角，但是，由于深切地意识到“文学史所承担的教育责任，早已使它变成了意识形态建构的一部分”，“直接倒向一种文化价值观念的成立”，所以她怀疑这种多元视角只是一厢情愿。她知道不能退回前文学史的时代，于是寄望于“走出现成的‘中国文学史，到它的疆界之外去，寻找那些被放逐、被压抑的作家和作品，那些昔日的另类、异端，或会使‘中国文学史一天天露出捉襟见肘的尴尬，但就在它们当中，也许就孕育着新的阅读理论和新的批评意识，它们正暂时分散着、悄然等待着，只需那曾经支持过‘中国文学史的意识形态和教育体制，露出一点点松动的迹象。”

这一期待相当恳切，但其前景无法令人乐观，因为这里所要松动的，绝不仅仅是特定的“意识形态和教育体制”，而是人们对“文学史”的需要，所谓“新的阅读理论和新的批评意识”，也就是跳出所有文学史辖制，进行完全自由的文学阅读与批评。一种如此根本的改变，真的可以诉求于“那些被放逐、被压抑的作家和作品，那些昔日的另类、异端”吗?戴燕女士之所以要诉求于异端，是因为后者是文学史的必然产物，异端反对霸权完全可以看做是知识内部的斗争。但是，异端的反抗真的能够成为对文学史霸权的普遍反抗而不只是对特定霸权的反抗吗?我很怀疑这一点，因为异端总是特定的异端，它们只是被暂时压制，一旦环境变化，就有可能收入正册，成为正统；甚至我们可以说，特定的文学史叙述，与特定的体制外作品，原本就是一种相互映照的关系，不是霸权与对霸权的反抗，而是在对立统一中建构和彰显文学史的权力。事实上，我不认为戴燕女士真的是在诉求于异端，她其实是诉求于文学。在她的理解中，所谓文学，其一，应该是权力的对立面，即便它不能超脱于权力，它也不由权力解释，其二，文学有能力拒绝图解观念，而以其自身“孕育新的阅读理论和新的批评意识”；其三，文学一方面尊重历史，尊重它已经获得的现实性，但它同时还为自己保存了其他的可能性。这其实是一种再古典不过的文学本质论和价值观，但是如果没有这样的观念，那么甚至连对文学史的反思都不可能——道理很简单，若非为了维护文学本身，我们为什么要反思文学史的权力问题呢?然而我们很清楚，如果预先树立一种有关“文学本身”的信念，肯定会被认为是本质主义的甚至是精英主义的。这就是我所谓的“福柯的迷宫”了：一方面，我们不能再抱着某种文学的观念不放，而必须对此观念做历史考察；另一方面，若不是基于特定的文学观念，我们又为什么一定要做这样的考察呢?

我们再一次回到了知识与价值的矛盾。我们想要弄清楚的是，对知识的“优劣”判断是否可以无需诉求于知识之“上”的价值观，完全在知识内部进行。用福柯的表述就是，能否“不是通过返回知识的合法使命，也不是通过对决定那个使命的先验的或准先验的东西进行反思，而是在引发这些强制效果的一个具体的策略性领域内部，通过做出不被统治的决定而颠覆或者瓦解它们?”比方说，我们能否不借助于什么是文学、什么是文学史之类的神圣观念，就可以对文学史叙述中的霸权行为进行反抗?这就好像我们在生活中反抗压迫，并不总是要申明某种普世的人权观念一样。福柯那一代西方知识分子所提出的最深刻也最困难的问题，是学院化的知识反省如何真正成为有现实干预能力的话语实践。这样一种“微观反抗”的理想，正是话语权力理论将知识与价值对立的根源。所以李杨相信，文学史家不必在乎某一文学观念的真假对错，只需研究这种观念“符码”在中国的生长谱系即可。但是我担心，这样的信念已颇有些“先验”色彩了。事实上，即便李杨自己也很难将其一以贯之。我们只需考察一下李杨致洪子诚公开信中的最后一段话即可：

事实上，当文学发展到今天，当读者都转变为“观众”，当所有的中国入都在通过不尊重人的智商的高度类型化(极为简单的情节，脸谱化的好人坏人，没有中阔人物性格)的好莱坞电影理解“世界”和“自我”时——这样的场景与当年看“样板戏”的场景何其相似，我们实在弄不清楚从80年代以后开始的文学——文化的变革，是将我们带入了一个“多元”的世界，还是带入了一个程度更高的“一体化”社会!

有了这样一段话，李杨以彻底的谱系学方法所获得的。纯学术”立场(或者用福柯的话说就是“幸运的实证主义者”)便动摇起来。这段评论虽然由文学问题进入，却颇有“文化批评”的意味，后者宣称要进行客观的编码／解码研究，却最终未能避免对太众文化进行价值评判。这也就是哈贝马斯在评论福柯时所指出的“既要坚持客观主义，又要诊断时代”的困境。这中间有一个简单的逻辑：如果原有的一体与多元的对立模式隐含着价值诉求，那么将此对立拆解或者“倒置”(德里达式的)也同样会隐含价值诉求，而且是针锋相对的价值诉求。我们已经在戴燕那里看到了这一点。而另一明显的事实是，文学的价值不是那么容易“解构”的，李杨可以质疑文学史叙述中种种不言自明的预设，但他并不质疑自己所预设的好莱坞电影／文学的价值差等关系，后者丝毫不受“绝对历史化”的影响。对李、戴二位学者来说，文学似乎同时在两个维度内存在，一个是历史的维度，一个是超历史的维度。我们有把握说，这一逻辑对前文所提到的洪子诚等先生同样成立。

三基于“理论”与“文学”的反思

由以上这一番论述，相信我们对所谓“福柯的迷宫”已经有了比较清晰的认识。迷宫不是歧路，话语权力理论之所以让人困惑，不是因为它错误地攻击了我们的价值观念，而是因为它将知识与价值的矛盾推到了一个空前复杂的境地。在此境地中，简单地做一个先知识后价值或者先价值后知识的选择，是没有多大意义的。在文学史写作中

所出现的种种僵硬的二元对立，正是做这类选择的结果。如果我们以知识与价值的矛盾为起点展开知识的“考古”，那么考察的终点也仍将是这一矛盾。而当我们说从“福柯的迷宫”中走出时，并非是指一劳永逸地解决种种难题，而是要尽力摆脱机械的、僵化的对立，让价值与知识之间产生最大的理论张力，以真正做到在矛盾中思考。本文不能全面展开这一讨论，但是在本文所关注的文学史写作的论题之内，可以就两个最重要的方面稍作分析。

首先，我们应该深入探究“反思之为反思”的问题。这一问题在前文中已经由洪子诚先生提出：“当我们在不断地质询、颠覆那种被神圣化了的、本质化了的叙事时，是不是也要警惕将自己的质询、叙述‘本质化、‘神圣化?”我认为，这一问题把握住了福柯理论的精神，更进一步说。是把握住了理论之为理论的精神。之所以福柯等人的理论进入中国语境后，会被不同程度地简化、机械化，主要原因并不是中国学者不求甚解，不肯下功夫研读原典，而是因为我们总免不了将西方理论中的反思简单地用作发现问题、解决问题的工具，而忽视了它的一个更为重要的侧面，即作为一个话语平台，将一类问题、一类方法和一类矛盾困惑聚集在一起。当代意义上的理论反思——作为福柯意义上的“启蒙”——不再是康德那种具有人类学色彩的反思，不是寻找知识的“阿基米德点”，而是在知识建构与解构的动态过程中，寻找知识之为知识的自明性。我们熟悉乔纳森·卡勒的说法：“理论是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑”，但是我们经常会忘记，这种“关于思维的思维”、这种“质疑”，本身也在知识之中，它不是从天外射入的一线光明，而是一种新的“习性”，一种对已有知识系统进行反思的习性。一旦我们将反思本质主义化，必定会深陷“福柯的迷宫”之中，而福柯本人对此只能负极少的责任。

强调作为习性的理论，并不意味着总要去抢占一个反思的制高点，比方洪子诚先生反思“一元化”的文学体制，李杨先生反思由此反思引出的对“多元化”的肯定，我们再来反思李杨先生以知识反思取消价值判断的合理性……这样反思下去，反思就成为纯粹的智力游戏。但事实上，洪子诚先生早就开始反思反思本身的绝对化问题了，而李杨先生也绝不会声称自己是一个“权力决定论”者。抽象地理解一种反思的观念是容易的，真正困难的，是如何将这种反思落实到对现有知识的深入考察中，落实到一个个理论细节中，只有深入细节，对现有秩序的反思才会遇到真正的抵抗。要真正激发话语权力理论的活力，必须在历史、权力与价值的矛盾关系的最深处追问知识的可能性——不仅要在话语之后发现权力，还要在话语实践的平台上重新理解权力。比方说，我们很容易认为“纯文学”是特定历史状况、特定权力关系的产物，甚至可以说它是精英主义的，但是当我们对不同“出身”的批评家所使用的语言进行微观分析时，有可能会得出结论：精英主义不是特定人的批评立场，而有可能是“批评”这种话语类型的秉性。对此怎么办?我们当然可以今天批评精英，明天批评媚俗，以求取“动态的平衡”；但是在此之外，还必须去思考一些更能深入内里的方案，比方说能否改造现有的批评语言并进一步改造批评这一活动的现身方式?这样的工作绝不会是毕其功于一役的，而只能从尽力“制造差别”(make differeme)开始，在实践中不断积累经验。如果我们因为掌握了某种形式的反思，便觉得足以对已有知识话语作一番通盘改造，这正是把理论工具化了。理论不能只是工具，而应该成为目的。它意味着一种新的知识类型，即“以反思为知识的知识”，这是一种可以让今人的理性得到最大满足的思考方式，但它本身正在生长之中。我们不能只是使用它，而必须实实在在地培育它。

其次，我们应该重新思考“文学之为文学”的问题。从王晓明等学人那里我们已经看到，对文学的虔信是无法“解构”的。我们只能质疑文学“理所当然”的尊贵地位，而不能质疑一个人在文学阅读中体验到的幸福感。但是问题在于，我们应该怎样表述这种幸福感，才能够经得起话语权力理论以及其他各种理论的审视。不是有些价值必须坚守不受解构，而是只有经得起解构的价值才值得坚守。学者们普遍认为，制约中国文学史研究水准的主要因素是历史观太陈旧，而很少有人意识到，我们的文学观同样陈旧。为什么在历史研究和西方理论的话语霸权面前，那种“回归文学”的呼声会显得中气不足?很重要的原因是，我们对什么是文学本身并非真正有把握。如果以“审美性”作为文学的本体，那么布迪厄对“纯美学”的考察会让我们动摇；如果认为独立于政治便是回归文学，那么詹姆逊有关政治无意识的分析又会让我们犹豫，而如果以“人道主义”作为文学的依托，那么福柯“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸”的断言一定会让我们震惊。实际上正如前面王晓明先生所提到的，审美性也好，非政治性也好，以及“人性”种种，都归属于有关“审美现代性”的构想，并被编织进一个宏大的历史叙述之中。一旦展开对相关历史叙述的质疑，它们也就随之动摇起来。如果我们觉得，以话语权力理论为代表的西方理论的引入，一下子就使得“文学”这一主题变得可疑，而过去以价值为主导的“文学研究”也必须转化为实证性的“文化研究”才能让人安心，那么这只能说明中国文学研究界对文学的理解(包括它的提问方式和答案)太过依赖于现代性与后现代性的文化逻辑，未能使“什么是真正的文学”成为当代理论的基础性问题。

追问“什么是真正的文学”并不就是本质主义的，因为它不是问我们准备以哪些经验事实作为文学的基本要素，而是问我们能否构建起文学之“自在—为我们”(借用杜夫海纳的术语)的存在，也就是说，在一个恰当的理论框架内，使文学——这里指的当然是杰作——方面现身为现有思想无法概括的具体之物，一方面又能为思想的变革提供新的契机。在福柯看来，文学家的问题和当前的哲学问题一样，都是在探讨“思维与说话”的关系，即思维本身如何是一种言说，言说又如何在思维着。也就是说，文学与哲学都是在对人类思维本身的“元探索”，它们不是被一些我们已经掌握的因素规定好的对象——比方说被特定的权力关系规定——而是产生新的意义、新的话语方式、新的逻辑规则的源泉。因为这一相似性，文学与哲学可以相互启发、相互支持，所以在上世纪60年代法国的“理论热”中，不管是精神分析学、结构主义、后结构主义还是话语权力理论，都试图对文学(以法国“新小说”尤其是罗伯·格里耶的作品为代表)做出尽可能深刻的解读。但是，反过来说，虽然文学与哲学可以相互启发，但它们毕竟处于不同的维度，不管哲学家们对文学作品的解读如何深入、如何细致(法国人文学者这方面的能力尤其突出)，都无法完全。降伏”那些真正的杰作，后者总以一种自在自为的方式挺立着。实际上，文学的独立性是一种基本经验，当代理论从来没有取消这一经验，而不过是否定了对此经验的表面化的解释。否定了那种以文学的独立性为依据，为现成的文学观念辩护的做法，以便让有关文学价值的探讨，在被构成的话语与构成性的话语、被权力确立的价值与自行确立的价值这类矛盾结构中展开。可以肯定的是，以更具理论强度的方式讨论文学之为文学，仍然有可能产生丰沛的哲学收获，这种收获正是中国文学界所亟需的东西。尤其对于文学史研究来说，文学与历史本是两个同等重要的支点，如果我们对文学本身的理解能有质的飞跃，回过头再来看文学的历史。必定是另一番风景。本文一直在谈反思问题，最后要说的是，肤浅的反思或许会破坏文学的光彩，但是深刻的反思必能让后者恢复活力，这是我们走出“福柯的迷宫”的最后凭藉。

责任编辑：王秀臣