海德格尔与庄子的渊源：诗意道说与无心吟咏

　　内容提要海德格尔所崇尚的诗人吟咏的不再是表达的语言，而是与他的存在等量齐观的取之不尽的词语本身。庄子书中圣人的吟咏不是抒发对生活的哀怨和不满，而是让人经验无心之言声满天地、无所不通的威力。
　　关键词 海德格尔 庄子 语言
　　〔中图分类号〕B51654；B2235〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X(2007)03-0036-05
　　诗歌描述的奇迹和梦想是诗人（Dichter）对客观存在着的东西的主观感受，描述的词语是诗人挑选出来。主观感受被词语恰如其分地表达出来，美丽的诗歌由此产生，这是人们对作诗（dichten）的通常看法。在德国哲学家马丁•海德格尔（1889-1976）那里，作诗却是心灵向着万物自然的创建（dichten）活动。他借助诗人的词语去诠释：被大海尖锐的呼啸和猛烈的风暴折服了的诗人，如何处在我丧我的境域中，怎样以他的词语向着万物敞开胸怀，以此去说明诗人歌唱的不同寻常之处。庄子书中，圣人的吟咏不是抒发对生活的哀怨和不满，而是让人们经验无心之言声满天地、无所不通的威力。这样的威力引导人们不以感官和理智去分别事物的厚薄、高低、贵贱、穷达等差别，让人们在歌唱中回返到天地神人一体的渊源中。
　　
　　一、海德格尔的诗意道说与庄子的天何言哉
　　
　　在惯常的思维中，这是天经地义的：人要想获得关于事物的知识，必须用概念和术语去表达所获得的感性认识和理性认识。与时间和逻辑相比，事物的独立存在处在优先的位置，概念和术语是对客观存在的表达。海德格尔要撇开以往关于语言与事物关系的看法。在他那里，词语本身就是一种关系。要体悟这种关系就需要弃绝、需要跳跃、需要经验语言。
　　海德格尔以生动的语言描述了对语言的经验，他说：
　　经验是在一条道路上的行走（Gang）。诗人行进在郊野风光中，不仅诗人的疆域，而且远古女神即古老的命运女神的居所（Wohnsitz）都归属到这片郊野风光之中去（insiegehoeren），远古女神居住在诗意疆域的边疆（Grenzland）。远古女神守护着她的渊源（Born），在这个深深的渊源处，女神寻找名称，为了把名称从深渊处汲取出来。词语、语言归属到这个无限神秘的郊野风光的领域中，在这个领域中，诗意的道说比邻于语言天命般的渊源（注：MartinHeidegger:《DasWesenderSprache》［C］S.170In:《UnterwegszurSprache》GuentherNeskePfullingen1975.）。请注意，郊野风光是这一段话的核心词语。在一般人看来，郊野风光是矗立在我们面前的青山绿水、大地蓝天的自然景色，供我们观赏，让我们品味。海氏的郊野风光当然包含着这方面的内容。在他那里，郊野风光仅仅是郊野风光本身而已，它存在着，此外无它。海氏并没有把它描述为令人心旷神怡的风和日丽或者让人恐惧憎恨的恶雨腥风。不仅如此，这一郊野风光是诗人行进踩踏出来的疆域，是诗人要归属进去的维度，这是一个有诗人行进、经历，有远古女神居住和归属的原初地O+HRWnK0G7XbQ2NY5spudO+Zuv1H3rb0RhKbnn0Np7Q=带。没有诗人的行进，没有远古女神的居住就没有郊野风光的显现。如果仅仅谈论心物一体、天人合一的境域，我们仍然没有体验到语言。诗人不是暗哑无言之人，诗人总是咏叹歌吟、诗意地道说着。远古女神也不是高居于天地万物之外的至上神，她不仅把自己的居所融契入郊野风光中，而且在渊源深处汲取词语。如果我们非得急于知道，到底得到了没有？当然没有。重要的是，在郊野风光中行走的诗人诗意地歌唱，融契进郊野风光中的远古女神也在寻找词语。作为渊源的郊野风光是语言本身，诗人吟咏的不再是表达的语言，而是与他的存在等量齐观的词语。远古女神守护的渊源不是万物的逻辑根据，不是天地产生的起点，也不是对这种根据和起点的语言表述，而是说，渊源就是汲取不尽的词语本身。
　　海德格尔的这段话有寓言的风格，读起来很有味道，庄子这方面的论述倒显得飘逸。庄子讲过一个小故事，这个故事是为了说明“不道之道”“不言之辩”的。孔子来到楚国，楚王宴请他，孙叔敖执酒器站立着，市南宜僚端着酒，祝祭道：“古时的人啊！在这种情况下讲话”。孔子回答说：“我听过无言的言论，没有向人说过，在这里说说，市南宜僚善弄风铃而使两家的危难获得解除，孙叔敖安寝恬卧，手执羽扇使楚人停止兵伐，我愿多嘴吗！”市南宜僚弄丸，类似今天的魔术，他的技艺之高已经达到出神入化的地步，就像善于粘蝉的驼背那样“用志不分，乃凝于神”（《达生》）。市南宜僚和孙叔敖以自己的无为态度解除敌国交战的危险。二位的举动并无出奇之处，却产生了无为而无不为的效果，原因何在？是因为他们“并包天地，泽及天下，而不知其谁氏。是故生无爵，死无諡，实不聚，名不立，此之谓大人”。孙叔敖、市南宜僚不是站在两军中间的调停者，而是像海德格尔笔下的诗人和远古的女神那样，把他们栖居和行进的疆域融进到郊野风光之中。“并包天地，泽及天下”不是站在天地、社会之上的主宰。孙叔敖、市南宜僚不言，却能屈人之兵；安卧帐中，却能解除双方之难，沉默不等于绝对的暗哑。所谓的“生无爵，死无諡，实不聚，名不立”（《徐无鬼》），不是说圣人仅仅生活在不求名、不求利的虚无恬淡的绝对精神境界中，也不是说圣人刻意拒绝滋润的生活和蓬勃的事业，而是说圣人、至人、大人不用现成的概念和模式去编排生老病死、生活需要、精神追求。死生、名实并非不存在，而是向着人的关注显露着，诉说着，却又没有显露为赫然独立的东西，没有向人们传递这样、那样的信息。大人之所以大，并非由于他具有可以言说的爵号、諡名，不是由于他的财富名声比别人显赫，而是说他把生死名实只是作为本身去把握，而不是在与其他人比较中突显出来。
　　海德格尔概括了诗人以往对作诗的通常看法：诗人所描述的美好事物是确实存在的东西，诗人挑选词语，用来把握已然存在的美好事物，二者恰如其分的紧密结合，就是诗歌，他是这样概括的：
　　过去诗人推崇这样的观点，这种观点通过诗作的成功得到强化。诗意的事情——一切奇迹和梦想，已经从自身而来，在自在地在存在中确然证实了自身。它只需要那种艺术，为了艺术寻找词语，词语把艺术描述和表象出来。首先并且长期以来，仿佛是这样的，词语好像是一种把握，这个把握能够环抱已然存在的和为了存在而被把握的东西，使它们紧密并把它们表达出来，以促使它们变得美丽（注：MartinHeidegger:《DasWesenderSprache》S.171。）在海德格尔看来，真正诗意的东西，虽然从诗人口中流淌出来，但它不是明晰的名称。诗意的东西不是从自身而来赫然独立的东西，不是说恰当的词语就能够表达和表象它，而是说应该让诗意的东西保持它与词语的原初关联，诗意的东西、词语的原初关联不是第二性的表达，而是让万物成为自身的心物激荡的本源之所。依据海氏的语言观，庄子《徐无鬼》的“生无爵，死无諡，实不聚，名不立”，会有不同以往的解释。生死名实应为人在世界上的生存本身，要获得生存本身就要求人放弃对生死名实的习常观念：好象人生存的价值只需要爵禄才能显露出高下似的；仿佛人死之后才以諡号盖棺定论那样。庄子的无爵禄、无諡号，不是说人活着没有尊严，死得没有价值，不是说第一步需要把生死名实放在一边，把有所把握的名称、概念放在另一边；第二步，再把两者捏在一起，让其互相配合。而是说有无、虚实原本就是一体的。
　　海德格尔用宝石描述词语，他是这样描写没有显示其价值，只作为自身存在的宝石的：
　　
　　已然在手上存在的细腻而丰富的宝石，没有通达入一个物的存在之中，并没有成为宝贝，也就是说它没有成为在那个疆域中诗意地受到保护的财富。诗人对宝石保持沉默，也就是说宝石不能变成他疆域的宝贝。但同时这块宝石赠送给他与语言同行的体验，一个学会弃绝的机会，在这样弃绝的无言（Entsagung）中，向他去诉说着词语和物的关联（注：《DasWesenderSprache》S.172。）诗人手中的宝石细腻而丰富，那么招人喜爱，诗人完全可以去描绘这种细腻的感觉，去叙说它别具一格的功能，去评价它的价值。当诗人向远古女神寻找词语时，宝石逸离了。细腻的宝石为什么不能够成为一个存在的物，不能够成为一个宝贝呢？逸离并非说它完完全全消失了，它不再存在了，而是说它存在着，但不是作为一个存在者存在，当用名称、概念、品牌、标致戴在它头上时，它逃离了。
　　
　　二、海德格尔的撞进诗人耳朵的歌唱
　　
　　难道弃绝带来的是绝对无声的一片死寂？还是说人照样在说话？难道人的言说如同鸟照样鸣叫，溪水照样发出潺潺的流水声，只是不被人分解为这样、那样的音律，而由人的无知无欲敞开的胸怀澄明着？
　　海德格尔列举了格奥尔格自己出版的最后一部标题为《歌》的诗，诗中有对风暴、大海、贝壳、树枝的描绘。海氏并不去赞叹天地造化之威力，也不去欣赏大海尖利的呼啸，而是突出了对节奏的顺随（RhythmusFuegung）。他认为：“节奏不是河流和流动，而是顺随（Fuegung）。节奏是安宁的力量（Ruhende），它随顺着舞蹈和唱歌的运化（Be-wegung），并且让这种运化建基于自身”（注：《DasWort》［C］S.230In:《UnterwegszurSprache》GuentherNeskePfullingen1975.）。海氏不把节奏视为交替地有规律地发出的或高或低、或长或短、或强或弱的可以听到的声音。如果把节奏视为可听之音，那么，作为人与万物之间存在的澄明之境就被排除在节奏之外。自然界的任何声音，山呼海啸、鸟啾蝉鸣如果没有人的倾听，没有人将自己的身心投入其中，叫虽然叫着，响虽然响着，都谈不上节奏。在他看来，节奏既是在舞蹈和唱歌等活动中显露出来，又不显露为什么。如果节奏仅是舞蹈的旋律，那它就是流动的，由音符组成的。海氏认为节奏不仅是能被人倾听到的声音，也不仅是对象性的东西。节奏首先、原初地是随顺着歌舞运化的安宁者。因此海德格尔说：
　　第一节诗意味着从安全状态被搅扰起来的诗人。仅仅“不可预测的惊恐”并没有毁灭诗人。然而诗人向这种惊恐俯首贴耳，如同树木之于风暴。为此他变得开放了，对着那个在敞开着的双引号后面的第三节诗所吟唱的东西敞开了。大海一次次地把它的深不可测的声音撞进诗人的耳朵……（注：《DasWort》S.231）。格奥尔格的诗描写了树木、狂风、大海、贝壳，但海氏更注重诠释诗人的感受，并把自己对语言特有的想法发挥出来。海氏不是描述树木是怎样地坚固，大海的呼啸是多么地尖利，撞击又是多么地狂野，而是说诗人本身就如同树木、大海那样。诗人只有在安谧的