象征与抽象_参考网

象征与抽象

2007-02-07何林军林映梅

湖南师范大学社会科学学报 2006年7期

何林军　林映梅

摘要:抽象是对现实的提炼、简化,也是朗格意义上的人类普遍情感的形式化表现,因此抽象本身具有一定的象征性,也是造成象征意义具有多重维度的一个原因。“形式”或“形式化”是抽象的别名,也是艺术的本质之一;形式与象征关系复杂:从象征的客观存在言,象征是一种“形式”;而形式化或形式抽象是象征的一个成因。形式抽象的基础是形象或经验世界。

关键词:象征;抽象;形式;形象

中图分类号: B83-069

文献标识码:A

文章编号:1000-2529(2006)04-0047-03

“象征”美学范畴的核心与本质是“意义”问题。不管是具象的物,还是抽象的符号,象征都要满足一点:要么是传达“意义”,要么是引发“意义”;而且这种“意义”,不是一望即知的字面意义,而是藏于字面意义背后的深层意义。或含蓄或超验的深层意义如何创造出来,又如何被人所欣赏?当然需要经历情感投入、想象参与、认知把握等复杂交错的过程。而在种种心理因素中,“抽象”对于“象征”来说是一个重要的方面,它或明或暗地渗透于象征意义的制造和领悟中,因此国外有学者指出:“对象征的注意是一种抽象行为。”[1](P129)王弼《易略例·明象》亦云:“触类可忘其象,合义可为其征。”[2](P12)这是“象征”一词较早的出处。此处的“触类”、“合义”清楚地说明“象征”中有人的心理综合和抽象行为。

一

象征意义是超越性的,总是指向超验的本质、神性或内在的情绪、意念,也是间接的、含蓄的、不确定的。之所以如此的一个原因在于“抽象”;因为主体的情感、意趣或观念世界并非完全是私人性的,而总有某种程度的归纳总结。甚至艺术形象我们也应该联系“抽象”来认识,它并非仅仅是现实的再现,而是对于客观世界和主观世界的“抽象”。显然,这种抽象必然具有一定的象征性。艺术史家沃林格在《抽象与移情》中对抽象的超验性的说明证明了抽象的象征性。他指出,如果说“移情冲动”是以人与世界的一种具有泛神论色彩的关联为条件的话,那么,与之相反的“抽象冲动”则源自人“对空间的一种极大的心理恐惧”,因此它是“人由外在世界引起的巨大内心不安的产物”;但是,唯其如此,抽象冲动才“具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的明显的超验倾向”。[3](P16)这明显地指出了他眼里的抽象型艺术希望表现的是一个超越感性现实的世界。这种观点对荣格产生了明显影响。后者依据其精神分析学把抽象和移情分别叫做内倾的和外倾的心理行为,认为沃林格所说的抽象实际上就相当于“向心的”即“内倾的”态度。荣格也认为抽象作用“预先设定对象是有生命的、活动的并且企图从它的影响下退缩出来”;抽象是一种“投射”,并且是“无意识的投射活动”。[4](P117)他依据自己的原型理论并接受布留尔“互渗律”等概念的影响,认为抽象是同神秘参与的原始状态进行斗争的一种心理能力,它一方面使我们获取关于外界的某种知识,一方面又是一种艺术能力,即形式创造的能力。

在苏珊·朗格那里,艺术是一个整体象征,是生命的形式或人类普遍情感的象征性表现,艺术符号就是人类的“情感形式”。如何表现人类普遍情感?途径就是“抽象”。她认为,一切真正的艺术都是抽象的。所谓“抽象”,不管是在艺术中,还是在逻辑中,都是指“对某种结构关系的个别事物(事件、事实、形象)的认识”。[5](P156)因此艺术既是具体的又是普遍的。朗格还重点说明了“艺术抽象”问题,认为艺术的抽象性终将表现在象征生命内涵的艺术符号上,表现为具有“意味”的形式性结构,所以艺术或艺术符号的基本性质之一是抽象。如果说一件艺术品是一个象征形式,那么这种形式的制造就需要抽象,而且制造中涉及的抽象越多,其意蕴就越偏离传统。正是“抽象”,使艺术成为“有意味的形式”。[5](P168)同时,艺术中抽象出来的形式不是那种帮助我们把握一般事物的理性推理形式,而是那种能够表现动态的主观经验、生命模式、感知、情绪、情感的复杂形式,因之艺术抽象是一种具体个别的“有机的形式”,是一切生命机能特有的有机活动形式。

可见朗格通过对“抽象”概念的说明,实际上强调了艺术的符号性和象征性特点,即语言等艺术符号的最终旨趣在于表现人类普遍情感或关乎生命的“意味”。同时,艺术作为一个整体象征,它本身又是艺术抽象的成果。在朗格看来,艺术抽象既具有符号性,即艺术抽象最后要用语言等艺术符号来体现,又具有明显的象征性。因为从根本上说,艺术抽象是一种从主体心理方面来进行的形式把握行为;艺术亦是一种形式创造或形式抽象过程。抽象尤其是艺术抽象意味着艺术等象征形式是对现实的提炼、简化,是对情绪、情感、意蕴的形式化表现,因此从本质上说,任何必将具有一定抽象性的艺术,总是与现实存在距离,也因此一切抽象和一切艺术,总具有一定的象征性,而且抽象程度越高,则象征意蕴越厚,因为“更多的形式意味更多的内容”(More of form is more ofcontent)[6](P127)。

“抽象”因此成为很受艺术家(尤其是现代派艺术家)欢迎的手法。荣格的学生阿·扎菲就特别说明了现代派艺术与“抽象”的关系,指出康定斯基(W.Kandinsky)、杜桑(M. Duch-amp)、勃拉克(G.Braque)等现代派艺术家普遍运用了“抽象”方法;并且,由于运用“抽象”,抽象画派等现代艺术具有十分明显的象征主义意味,因为充满偶然和变数的现代社会,物质和精神的背后是一个不可想象的领域。这种“不可想象性”是我们理解现代艺术及其“抽象”的一个入口,因此现代派艺术家们不理睬现实和事物,而让绘画成为一种“纯形式”。在他们看来,艺术的目标就是揭示事物背后超自然的生命,“打碎生活的‘镜子,以使我们能看到事物的真面目”。[7](P248)他们创造“形式”但目的不是“形式”,而是生活和事物的核心,是现实的深层或精神的现实。所以,现代派的“抽象”与“象征”是相通的。

二

从抽象的客观存在来说,抽象就是形式的呈现,即任何抽象的结果都是形式,是艺术的形式或概念的形式等,语符、线条等都是形式,具象性的艺术形象譬如雕塑中的形象,本质上也具有形式化的因素;从抽象的主体方面来说,抽象可视为人类思维对世界和自身进行形式化把握的过程。因此形式或形式化乃抽象的别名。而任何象征实际上也都是“形式化”的产物,形式与象征具有复杂的关系。这意味着:一方面,象征最后都要有一个“形式”,这个形式要么是抽象程度高的抽象形式,如几何图形,要么是抽象程度相对低的具象形式,如艺术中的人物形象或场景描写。另一方面,形式抽象是象征的一个成因。象征“意义”的一种产生途径是人类对外界和自身进行抽象的形式化把握和表现。当然在艺术中,这种抽象的形式化过程在多数情况下不是以明显的理性思维的面貌出现,而是渗透着情感和想象,甚至伴随着非理

性的成分。可以说,艺术等象征形式所包孕的丰富“意味”,或多或少源自人类对现实的归纳、提炼、简化、抽取。总而言之,形式和形式化,尤其是艺术领域的形式和形式化,在大部分情况下是具有象征性的;因为人类思维的形式化过程,或者是经由人类思维抽象出来的形式,程度不一地包含了我们对世界本质的认识,体现了人类主体的情趣选择,或者会流露或引发我们的情绪、意念。具象性的东西可能有象征含义,抽象程度高的形式也可能有象征意味,在某种程度上甚至可说,越抽象的形式也许其象征意味越丰富,当然也越不确定。

拿艺术来说,“形式化”可视为艺术创作过程的一个侧面。随着情感、想象、认知的交错、深入,艺术的创作过程其实是一个从模糊的形式化到逐步清晰的形式化的过程,最后凝结为具体的艺术形式。因此艺术的本质之一就是形式化。正是在这种认识的基础上,罗兰·巴特在Critique et verite(1955)中称自己的理论“不是关于内容的科学,而是关于内容的条件即形式的科学”。[8](P4)也是出于这一认识,俄国文论家什克洛夫斯基说:“文学不是理解客体的一种手段,而是创造关于客体的幻象”。[8](P23)后者的话也说明形式与象征具有密切关系:正因为形式是对生活、情感的抽象,所以艺术形式的目的不在于反映现实,而在于制造现实的幻象。质言之,艺术是生活与幻觉的融合,不仅仅是摹仿,也是象征。而历史地看,形式主义与象征主义有某种亲缘关系,即二者都重视形式与人的“交流”作用。英国的霍克斯就指出,早期形式主义学派以象征主义为基础,他们和象征主义一样把形式视为有效的交流工具,形式是自主的,能够借助词外的韵律、联想和含蓄等手段“伸展”语言,使其超出规范的“日常的”意义范围。[9](P59)换言之,形式主义拒绝内容和现实,也因此使文本与现实具有间接性,文本制造的不再是现实的复制品,而是关乎现实的艺术幻觉,因而具备某种象征意味。

托多洛夫在《象征理论》一书中则从符号学变迁的角度说明了浪漫主义的形式化追求与象征的关系。“浪漫派”拒绝艺术的外部功能说,认为艺术是独立自主的,因此只须从其本身寻找存在的目的。浪漫主义先驱莫里茨(Moritz)就说:“只要一个物体是美的,他就不应该意指和说明自身之外的任何东西,而只应通过自己的外表说明自己的内部存在”;诺瓦利斯在语言观上与之呼应:“表达的目的就是表达本身”。[10](P272,273)因此托氏认为浪漫派艺术观明显地具有形式主义的性质,它把作品看作一个意义自足体。但是,这个意义自足体,这个不及物的艺术形式也具有象征意义,因为在莫里茨等浪漫派看来,艺术的主要功能不再是“摹仿”或“再现”某物,而是对于情感、情绪的“引发”(motivate)作用。同时值得注意的一点是,浪漫派大力倡导想象对于艺术的重要性甚至决定性作用,由此浪漫派的象征理论主要强调艺术象征形式与内在心灵、精神的对应性。在浪漫派眼里,正是想象和形式的情感引发性,使艺术与人的内在精神世界和神秘超验世界具有一种象征联系。

法国的保罗·利科则认为,虽然“对于象征的逻辑来说,象征系列是最为形式化的”,[11](P17)但是象征的形式化与其悖论性的对立面——丰满的内容,构成象征极具张力的整体结构。

象征属于一种思索,而思索总是对某内容的思索,因此象征不是绝对的形式主义。象征的这种张力结构意味着它“既是一种不在场的作用,又是一种在场的作用:说它是不在场的作用,皆因为它的表示是空洞的,即它在事物以外由代用的符号去表明事物;说它是在场的作用,皆因为它的表示是要表示‘某种东西,并最终表示世界”。[11](P18)因此,象征性表现有如压缩一篇冗长的讲稿,象征亦因此包孕无数意味深长的意义可能性,成为一根寻绎宇宙秘密和心灵秘密的“探索者手杖”,以及情感想象散溢漫延的内心“指南”。

三

我们认为,象征的前提和基础是形象,而且有些象征尤其是文学象征具有明显的形象性特点,并把形象化作为自身构成的一种基本途径。但是,必须予以说明的是:其一,艺术的“形象性”并不意味着艺术与现实的完全同貌,相反,任何形象在思维中由于有主体精神的积极渗入,总是经过了某种程度的抽象,因此它与现实总有所“偏离”,从而其功能必然不仅仅是“再现”,而是“象征”。其二,“形象性”虽然在诗学领域的象征中具有基础性的地位,但并不能概括一切象征的特点,反之,从象征的客观存在(符号)和象征的心理抽象过程等方面来说,任何象征都具有“抽象性”的特点,即使是文学艺术中的象征也不例外。其三,在象征的形象性中,它也包含了抽象性的因素,任何艺术形象在某种程度上都可以说是抽象的一个成果。因此,抽象性———而非形象性———才是象征基本而重要的性质。

简而言之,象征的抽象性与形象性之间的关系体现为:一方面,一切象征都具有抽象性,但并不一定具有形象性,这在象征的表现形式(即符号)方面体现得非常明显,换句话说,虽然有些象征是具体的物象,但并非一切象征都是具体的感性存在;反之,任何象征都是形式化的存在。具体的物象或艺术形象也是广义的形式,并且当它成为象征时,其中总有心理抽象的成分在内。另一方面,虽然在表现形式上,并非一切象征都具有形象性或感性特点,但形象和感性经验世界又是“”抽象”的基础,任何“抽象”都是对具体的丰富的形象世界或感性经验世界的“抽象”,并最终凝结为形式性存在。同时,很多抽象———譬如艺术的、宗教的或神话的抽象等———是很富有形象性的。

当代宗教学家巴尔塔萨指出,“虽然艺术和世界上的美绝不能完全失去和人的生动而有机的形象及尺度的联系:上帝这个形象和隐喻的核心就在于此”,但是“抽象艺术的一切真正启示力量都不容否定”。[12](P19)这种启示的力量,就是象征的力量,也是抽象的力量。进而言之,艺术虽然不失其与生活世界和生动形象的有机联系,但艺术的根本力量在于“抽象”;正是“抽象”,使艺术成为一种启示或象征,在巴尔塔萨眼里,这一点对于宗教艺术来说,更是如此。格式塔心理学美学的代表人物阿恩海姆则在对艺术抽象问题的论说中,说明抽象性与形象性是根本不同的,但强调了形象世界或人的感性经验对于“抽象”的重要的基础性作用。在阿恩海姆那里,抽象是一种积极的心理活动或思维过程,整个“抽象”的过程都有感性因素的参与,感性世界或日常经验世界构成”抽象”的基础。由此他批评了沃林格对抽象的看法。在沃林格看来,高度形式化(抽象)的风格,实则表现了对外部客观现实的逃避。换言之,在沃林格那里,抽象或简化风格与自然主义艺术相反,并不以再现自然为目的,而是采取了“极不合乎理性地”逃避自然的态度。阿恩海姆指出,由于沃林格把艺术形式的抽象性质完全归之于一种与自然相脱离的态度,抽象就因此变成一种从复杂的感性世界(即为自然主义特别喜爱的世界)中逃避出来的行为,从而

沃林格在理论上就使涉及抽象和不涉及抽象(即移情)的艺术处于截然对立的位置。但是,抽象是一切艺术而非一部分艺术的重要特点,即使是沃林格所谓的移情艺术也包含了抽象成分;这种抽象一方面与人类感性经验保持联系,另一方面又对这个感性经验世界作出了某种具有普遍性的把握。换言之,抽象是对具象的抽象,又是包含具象的抽象;如果说感性因素的参与保证了抽象的具体个别性,抽象在本质上所具有的概括力则保证了抽象的普遍性。因此,总的来说,在阿恩海姆那里,抽象必然具有一定的象征性,也因此可说“所有的艺术都是象征的”。[13](P631)

参考文献:

[1]Violet S.De Laszlo(ed.).Psyche and Symbol:a Selectionfrom the Writings of C.G.Jung.Garden City,N.Y.:Double-day&Company;,INC.1958. p.129.

[2]钱钟书.管锥篇:第一册[M].北京:中华书局,1999.

[3]W·沃林格.抽象与移情(王才勇译)[M].沈阳:辽宁人民出版社,1987.

[4]荣格.人·艺术和文学中的精神(卢晓晨译)[M].北京:工人出版社,1988.

[5]苏珊·朗格.艺术问题(滕守尧、朱疆源译)[M].北京:中国社会科学出版社,1983.

[6]George Lakeoff andMark Johnson,MetaphorsWe Live By.TheUniversity of Chicago Press,1980.

[7]荣格等.人类及其象征(张举文等译)[M].沈阳:辽宁教育出版社,1988.

[8]赵毅衡.新批评———一种独特的形式主义文论[M].北京:中国社会科学出版社,1986.

[9]特伦斯·霍克斯.结构主义和符号学(瞿铁鹏译)[M].上海:上海译文出版社,1997.

[10]Tzvetan Todorov.Theories of the Symbol[M]. Cornell Uni-versity Press,1982.

[11]保罗·里克尔.恶的象征(公车译)[M].上海:上海人民出版社,2003.译文有改动.