“诗无达志”与欣赏主体审美体验的丰富性

“诗无达志”是清初伟大的唯物主义哲学家王夫之提出的关于诗歌审美意象的多义性的重要命题。他在《唐诗评选》中有一段话：

只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。（《唐诗评选》卷四杨巨源《长安春游》评语）

“诗无达志”，就是说，诗的涵义具有某种不确定性和宽泛性，或者说，诗歌的审美意象具有多义性。

由于“诗无达志”，由于诗歌的审美意象具有多义性，因此，对于欣赏者来说，诗歌的审美意象就具有审美体验的丰富性。其实，不仅仅是诗歌，同样地，其他的文学作品的审美意象也具有这种特点。就是说审美客体的宽泛性及多义性特点，造成了艺术欣赏主体美感体验的丰富性，也就是说，读者在阅读中或在美的欣赏中，对同一文本所产生的对文本的不同的或接近的或相同的意义，有人这样看，有人那样看，意见往往不一。西方人说：“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，中国人则是“仁者见仁，智者见智”。造成这种情况的原因，一则是文本本身，即客观对象本身的模糊性或不确定性，另一方面也是由于审美欣赏主体的能动性及个体差异。接受美学理论家姚斯认为，作品的意义来源于两个方面：一是作品本身，一是读者的赋予，作品具有“隐含的读者”，欣赏作品并将作品的空白与意义的不确定性“填充”与具体化，两者的互相结合则更好地丰富了作品。

就作品本身而言，如王夫之所言，诗无达志。审美意象具有多义性和模糊性，即在于诗歌欣赏中美感的丰富性，所以造成欣赏主体的审美体验的丰富性，所以可以兴，可以观，可以群，可以怨。“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”不同的欣赏者，由于性格的不同，生活经验的不同和思想感情的不同，因此对于同一首诗歌，欣赏的侧重点不同，引起的想象和联想也就不同，获得的感受也就不同。

王夫之认为诗歌在人类社会生活中之所以有其特殊的价值，正是由于诗歌的审美意象的多义性特点，“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”对于文学作品而言，没有文本表现出来的潜在性，读者阅读时当然难以实现其“丰富性”特点。

德国接受美学理论家伊瑟尔则认为：作为审美对象的文学作品有许多“不确定性”与“空白”。他认为，“不确定性”与“空白”则是本文之所以被读者接受的前提条件，“作品的意义的不确定性和意义的空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权力。”也正是这些空白，使读者能发挥想象，用自己的知识、经验、情感“填补”这些空白。这样，意义不确定性与意义空白就成了本文的基础结构或审美对象的基础结构，就是伊瑟尔所认为的，文学本文只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能的范围内充分发挥自己的再创造。

那么，这种空白或者不确定性或者多义性是怎么造成的呢？王夫之认为，其原因在于诗歌的审美意象是从直接审美感兴中产生的。他在评论杜甫《野望》一诗时说：

如此作自是野望绝佳写景诗。只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可，方是摄兴观群怨于一炉，锤为风雅之合调。（《唐诗评选》卷三杜甫《野望》评语）

“只咏得现量分明”，这样产生的审美意象，就具有多义性，既可以怡神，也可以寄怨。为什么“咏得现量分明”就具有多义性？因为“现量”是“一触即觉”，不假思量计较，也就是说审美意象是诗人直接面对客观景物时，瞬间的感兴产物，不需要抽象、推理、比较。因此，审美意象蕴涵的情意就是不确定的，带有不确定性，正因为这种宽泛性，才“可以广通诸情”，动人兴观群怨。

当然，王夫之的看法是有道理的，但我们说，造成这种特征的原因就文学作品本身而言，还在于它所使用的外在的物质形式：与绘画等其他艺术门类比较，读者看到的文学作品只是抽象性文字符号的组合，而不是具体的画面、线条、色彩、形状。文学文本中的文字符号，只有经由读者的理解、想象、体验，才能还原为审美的形象。另外，文学作品用的语言是描述性的语言，而其他科学文本用的是解释性的语言。描写性的语言比解释性的语言有着明显的模糊性，具有更多的意义的不确定性与空白，而造成人们理解的不一致，尽管文学也是按照规范的语法制造出来的，但文学到处是含蓄的隐喻与丰富的想象，给人以充分的审美想象空间。而中国的诗歌则更为突出，如镜中月，水中花，“不着一字，尽得风流”。因此文学作品的欣赏和体验，只有伴随着读者在文字符号基础上展开的想象才能进行。这种体验往往是宽泛而不确定性的，这正是与人类其他体验方式的（科学体验）相异之处。正如康德所论述的：“模糊观念要比明晰概念更富有表现力……美应当是不可言传的东西。我们并不总是能够用语言表达我们所想的东西。”正是这种不可言传，更需要读者去“填空”、去“对话”，只有这样，文学作品才更有生命力。

从文学作品角度而言，审美意象的模糊性或不确定造成了审美欣赏主体美感体验的丰富性，同时，审美欣赏者的能动性和个体差异也不断地丰富着审美客体的内容，使其更具有永久的艺术魅力。

首先是审美主体的能动性。接受美学理论家姚斯认为，审美欣赏活动不仅仅是对审美客体直接掌握的活动，不仅仅是被动的感知，也更是对审美对象进行再创造的过程。在审美欣赏中，欣赏主体充分调动自己的主动性，激发旧的审美想象和联想，充分地把握文学作品中的意蕴。当然，通过理解和体验对作品的解释，复现出艺术作品中的丰富内容；另一方面，还把读者自身的人格气质、生命意识渗入到对作品的解读中，对原有的艺术形象进行丰富、补充和拓展，从而赋予作品中的艺术形象以新的含义。

其次，审美主体的个性特征。应该说，艺术欣赏活动是审美主体以自己的感性血肉之躯的各种感官去看、去听、去触摸、去品味、去体验。因而主体的各种不同的心理活动独特的心理感受，都将在客体上打下鲜明个性的印痕，在文学阅读中，当读者去“还原”艺术形象时，总是根据自己的思想观点和兴趣爱好，对文本潜含的形象进行个人感情色彩的加工。鲁迅先生曾说：“我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这个人，但须排除了梅博士的《黛玉葬花》照相的先入之见，另想一个，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比吧，一定是截然两样的，那上面画的，是那时的读者心目中的林黛玉。”是的，审美主体在作品中所体验到的只是他那颗灵魂才能体验到的，他在作品中寻求到的是他自己才能找到的。他在审美过程中，以自己的独特个性参与其中，他对作品个性的把握是他自身灵魂的写照和心理历程，是他在他特有的个人世界里与文本进行独有的对话。

我们还应该注意，不论欣赏主体存在着怎样的差异，不论文本有着怎么样的“空白”，由于特定文字系列组合的限制，这种异变又是有限的。即在正常的情况下，不论如何异变，总会有“第一文本”潜在意义的某种因素，而不会是无中生有。比如尽管每个人对林黛玉有不同的认识，但总起来说，他所认为的总与多愁善感、体弱多病分不开，而不会成为八面玲珑的“宝姐姐”。

正是由于欣赏审美主体的参与，作品由“第一文本”转化为“第二文本”，才使得文学作品的审美价值获得充分的实现。可以说，没有读者的阅读，那么，文学作品的价值就不可能得到完全的实现。伊瑟尔在《审美反应理论的基本原理》一文中断言：“文学作品具有两个极：我们也许可以称其为艺术的极和审美的极，前者是指作者的文本，后者是指由读者完成的文本的实现。根据这种两极化的观点，作品本身显然既不能等同于文本也不能等同于文本的具体化，而必定处于这两极之间的某个地方。”这就是说，作品本身只是“艺术的极”，只具有势能，经过读者的阅读理解后才能成为“审美的极”，转化为功能。正是由于审美主体的积极参与，使作品在不断的审美接受中，不断丰富着作品的内蕴。作品的价值也随着接受者的参与，将会得到不断的补充，从而使文学作品具有永久的艺术魅力。

（崔彩霞，曲阜师范大学文学院）