浅谈元代公案戏的现实批判精神

所谓公案戏，就是以描写政府行政司法长官，依据法律审理民间刑讼案件为内容的杂剧。元代公案戏在元杂剧作品中占有一定的比例，就《全元曲》来看，现存杂剧一百六十三本，其中属于公案戏的剧本约二十五本，占总数的六分之一强。从公案角度看又分两种情况：一是由于清官不畏强暴，敢于抑制豪右，秉公断处，使枉者得直，屈者得伸；再是先由贪官污吏受贿纳赃造成冤案，而后由清官审理清楚，使冤狱得解，坏人受到惩处。无论前者还是后者，都直接地反映了元代的社会现实，凝聚了作家的现实批判态度，体现了他们对古代宗法制度的回归意识，代表了那个时代的最强音。

强权政治和民族歧视政策是元代公案戏成长的土壤。蒙古大统一政权建立以后，推行血腥的民族歧视政策，采取一系列疯狂的高压政策。他们公然将国人分为四等，在中央及地方官吏的任免上明确规定：“其长者蒙古人为之，而汉人南人贰焉。”其法律条文作出强制规定：“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉诸有司。”“诸蒙古人因争及乘醉殴死汉人者，断罚出征，并全征烧买银。”“诉诸有司”，不过掩人耳目；“断罚出征”，无疑于放虎归山。这样自然就培植了一个无孔不入的的特殊阶层——“有权势的无赖”阶层。强权与金钱的联姻造成吏治腐败，权豪猖獗，道德沦丧，人欲横流。下层民众啼饥哀寒，性命不保，举步维艰。残酷的民族迫害，引发了元代文人普遍的忧患意识和反抗情绪。他们以公案戏为武器，直接地反映和批判这个黑暗的现实，表达了人民的心声。

1.权要猖獗

元代公案戏的许多作品中都有反映权豪势要猖獗的内容。这是个“有根脚”的“衙内”为典型代表的特权阶层，上通于天，下虐于民，盘根错节，无恶不作，构成了元代最严重的社会灾难。

《蝴蝶梦》中的葛彪、《鲁斋郎》中的鲁斋郎都是权势熏天、直接受皇帝庇护的权要形象。葛彪贵为皇亲，自称“有权有势尽着使，见官见府没廉耻。”活活打死了撞着他马头的王老汉，竟声称“只当房檐上揭片瓦相似，随你哪里告来！” 鲁斋郎更是一个“动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮”的混世魔王。强抢银匠李四的浑家，还要郑州六案孔目张珪亲自把妻子送上门来，这样一个“为臣不守法，将官府敢欺诈，将妻女敢夺拿”的恶棍，竟是皇帝佬儿的宠臣，“赤紧的他官职大得忒稀诧”。在葛、鲁这两个炙手可热的恶霸身上，隐约可见蒙元各级“有根脚”的达鲁花赤们的凶悍身影。《生金阁》中的刘衙内与前者一路货色，同时“若打死一个人，如同捏杀个苍蝇相似。平生一世，我两个眼里再见不得这穷秀才。”他抢夺进取功名的文弱秀才郭成的宝物生金阁，霸占其妻，杀死老嬷嬷，又用铜铡铡了郭成，简直是一个杀人不眨眼的魔王。《陈州粜米》中的刘衙内不但“打死人不要偿命，如同房檐上揭了一个瓦”，而且推荐儿子小衙内、女婿杨金吾到陈州开仓粜米，并且教唆他们把官作“五两白银一石细米，私下改做十两银子一石，米里面插上些泥土糠秕，则还他个数儿罢。斗是八升的斗，秤是加三的秤”。若百姓不服，就用“敕赐紫金锤，打死勿论”。这是公然地贪污掠夺，公然地残害百姓。这两个泼皮衙内说得好：“父亲保举无差谬，则我两个是恶泼皮。”作品对于这种特权阶层人物揭露得多么深刻！高居于万民之上的皇帝，居然委派这些暴殄天物的恶徒放粮赈济，岂止是暗昧荒唐，简直是为虎作伥！

元代公案戏中所描写的这一类衙内人物之所以敢于如此逞凶作恶、为非作歹，显然是因为他们有特殊身份和享有特殊的权利。剧中对他们的身份表明得也很清楚：庞衙内、刘衙内都自称是“累代簪英之子”；鲁斋郎自称：“随朝数载，谢圣恩可怜，除授今职。”如果从他们产生的时代——元朝来看，就不是一般的官宦子弟，而是反映了蒙古贵族集团跟随大汉入主中原之后，享有特殊权利的特殊阶层这一事实。《陈州粜米》中包公唱道：“我须是笔尖上挣揣来的千钟禄，你可甚剑锋头博换来的万户侯？”我们读到这里时，分明觉出这些衙内是元代的特殊产物，因为他们的行为表明，他们不可能是其他朝代的官宦子弟的形象。虽然其他朝代的官宦子弟也是享有特权的，可是都没有他们所享有的特权特殊。其他朝代的官宦子弟还不敢无视“王法”的存在，而元朝的衙内人物却无法无天。这只能说明他们和皇帝有着特殊的关系，正如《蝴蝶梦》中王母所说，他们是“国戚皇族”，包公对他们只能使些聪明机智来“智斩”，而不能直接绳之以法。他们的身份和行动不但真实地反映了蒙古贵族集团与最高统治者皇帝的关系，而且自然地展示了民族压迫的历史真实。由此可见，元公案戏中这些穿着宋人衣装的恶少，实际上是恃强凌弱的蒙古贵族子弟的化身，带有显著的《大元典章》早已赐予了他们种种特权。元公案戏作家在揭露和鞭挞“权豪势要”暴戾恣睢、虐人害物的同时，有意识地把犀利的笔触指向了他们的后台和靠山，指向了蒙古统治集团，表现出对造成元代社会危机根源的清醒认识和深刻的批判精神。

2.吏治腐败

元代吏治极其腐败，以烧杀掠夺取得天下的蒙古贵族始终以聚敛奢侈为急务，“居官为吏者惟知贿赂”，连忽必烈也不否认这样一个事实：“滥官污吏，夤缘浸渔。科敛则务求羡余，输纳则暗加折耗，以至滥刑虐政，暴敛急征。”这种情况在公案戏中有一定的反映。

事实上，元公案戏中反映元代官贪吏虐造成冤案现象的随处可见。剧中往往对贪官污吏的丑恶嘴脸加以讽刺性的刻画和揭露。在《窦娥冤》中的楚州太守桃杌，一上场就说：“我作官胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。” “但来告状的，就是我的衣食父母。”虽似插科打诨，有些夸张，但却非常真实。桃杌太守审案不辨曲直，以“人是贱虫不打不招”的理论来严刑逼供，又随便判个“斩”字。古代有所谓四凶，桃杌是其中之一。剧中借用这一名字的用意显而易见。《神奴儿》中宋了人（丑扮），表字赃皮（贪赃刮地皮之谓也）他在自报家门中解释“令使”一词：“只因官人要钱，得百姓使；外郎要钱，得官人的使，因此唤做令史。”剧中李德义为财害侄，诬陷嫂子。他向宋了人伸出三个指头（意指三两银子），宋云：“你那两个指头瘸？”（意指应加到五两），“晚夕送来”。接着就对李德义的嫂子大刑逼供。这是封建社会官衙的普遍现象。

元公案戏中有的官吏是昏官形象。《勘头巾》中大尹是个糊涂官，他一出场便是：“官人清如水，外郎白如面。水面打一和，糊涂成一片。”他与“把笔司吏”赵令使狼狈为奸，草草断案，屈打成招。《灰栏记》中郑州太守苏顺，外号苏摸棱，为官信条是：“随则居官，律令不晓。但要白银，官事便了”，是一个地地道道的贪官、糊涂官。剧中的刀笔小吏赵令使肆意胡为，扭曲作直，滥施酷刑，虐杀无辜，而太守这个傻厮官只懂得“得的钱做两分分”。这两剧中昏官的角色有相似之处，除早期戏剧的程式化的原因之外，更主要的是这些糊涂官本身就是现实生活中昏庸官吏的化身。

元公案戏中还有酷吏的形象。这些酷吏以滥用刑罚、屈打逼供、草菅人命为特点。《救孝子》中六案都孔目接到案子，自恃“我这管笔着人死便死”，“我这支笔比刀子还快”而严刑拷打杨兴祖、杨谢祖的母亲李氏。严刑逼供，李氏被打入死牢。连府尹王筱然也承认：“衙门如锅灶一般，囚人如锅内之水，祗候人比着柴薪，令史比着锅盖，怎当他柴薪爨炙，锅内水被这盖定，滚滚沸沸，不能出气，蒸成珠儿，在那锅盖上滴下，就与那囚人衔着冤枉滴泪一般。”比喻贴切，形象逼真。“官法如炉”，人命草菅，是那个社会司法的本质特征之一。

吏治腐败现象在其他时代也有，为什么在元公案戏中表现得如此强烈呢？究其原因，这与元知识分子传统思想遭受冲击有一定关系。儒家文化培植起来的元代知识分子无不以“修齐治平”为自己的人生取向，以“立功、立德、立言”为终生追求。蒙古统治者的占领，使儒生们深受亡国之痛，他们无法接受这个事实，原来的正统思想在这里显得更为突出。同是汉族，异族、异性取代“正统”就被视为“篡逆”，如今一个外民族竟然凌驾于汉民族之上，做了中国的皇帝，那种耻辱感、愤懑感是可想而知的。再加上科举的废除，元代知识分子既痛外族统治，汉皇不保，又痛自己失去的一切——已得的或者将得的功名利禄。“溪头月色白如沙，近水楼台一万家。谁向夜深吹玉笛？伤心莫听《后庭花》。”家国之恨，才下眉头，满目之忧，又上心头。恶霸横行、伦常失序、是非不分的社会现状，激起元作家难以抑制的悲愤。他们借助元杂剧的舞台，展示其对现实的道德评判，唱出了对宗法社会的怀旧挽歌。

3.人欲横流

权势和金钱的联姻造成了元代社会普遍的道德沦丧，人欲横流，滋生了许多道德上的罪恶。

泼皮流氓的公然讹诈和行凶在元公案戏中反映得也很突出，因为在元代社会中的确存在着这种突出的事实。《通制条格》卷二十八《杂令·豪霸迁徙》和《元典章》五十七《刑部》十九《诸禁·禁豪霸》都分别在大德七年（1303年）、八年记载：“有泼皮凶顽者，皆非良善”。《元典章》并于至大三年（1310年）还有“禁治行凶泼皮”的记载。可见这已不是个别现象，所以才见之于法令。泼皮无赖虽然不在统治者之位，却常在统治者的庇护下横行不法；对于正常的社会秩序起着破坏作用，而且为虎作伥，助纣为虐，又充当了反动统治者残害人民的帮凶。

《窦娥冤》中的张驴儿父子是典型的泼皮流氓。父子两人要娶人家婆媳二人，婆婆屈于淫威，窦娥坚决不从，张驴儿要药死蔡婆婆，却误伤自己的父亲，于是借机要挟窦娥。《魔合罗》中李文道为霸占堂嫂和财物，毒死堂兄，嫂子不从，他反诬嫂有奸夫。这哪里还有孝悌纲常，哪里还有人伦亲情？《绯衣梦》中裴炎这个盗贼“旧景泼皮”，不但“穿房入户”、“偷东摸西”，还杀人劫财，嫁货他人。《盆儿鬼》中盆罐赵 “打家截道，杀人放火”。他杀人烧成灰，搅泥烧成盆，手段极其凶残。《朱砂担》中泼皮强盗铁幡竿白正、《后庭花》中赵廉使的家奴无不是在光天化日之下强男霸女，杀人放火。这些都揭示了封建伦理道德的破坏，表现出对现实社会的强烈关注。

有些公案戏描写的是由财产的继承问题所引起的家庭纠纷案件。《神奴儿》中为争夺财产竟将侄子勒死。《合同文字》写在荒年之际夫妻二人拒绝逃荒返回的侄子。《灰栏记》中马员外正妻与州衙令使通奸，害死亲夫，赖子夺产，嫁祸侍妾张海棠。财产成了上述案件中导致家庭成员犯罪的关键。有些作品对金钱面前人性的丑陋揭露得非常深刻。《灰栏记》中的马员外正妻以钱收买，街坊邻里、收生婆、剃头老媪见钱眼开，提供伪证，押解公人也因此置王法不顾，竟要在中途加害衔冤负屈的张海棠。《金凤钗》中客店老板忽而向穷秀才索讨休书，忽而对新科状元笑脸相迎；落第秀才之发妻居然听店家唆使，向丈夫索讨休书。《潇湘夜雨》中崔通科举高中，便昧婚再娶试官之女，抛弃、诬陷甚至要结果原来途中结合的女子的性命。金钱何权势的联姻，既孳生了贪欲与罪恶，也导致了人性的丧失，整个社会成了发霉的病态社会，披拂在传统人伦道德上的温情脉脉的面纱已被元代社会现实撕成缕缕碎片。从这些作品来看，这些作家在认识社会问题时，把产生纷乱和倾轧的原因，归结到封建伦理道德的不振，主张用提倡“仁义”、“孝悌”、“忠信”等封建道德信条的办法来解决这些社会问题，因而把所谓“彰明天理”、“重整人伦”作为全局的主旨。

中国文化的伦理观念是从最基本的血缘关系中发展起来的，讲的是孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻，元初汉蒙文化的冲击使汉民族的主体文化——儒家文化体系遭到空前的劫难与破坏，原来的秩序被打破，整个社会一片黑暗腐败，官贪、吏虐、社会堕落、道德沦丧、人欲横流，人民深受其苦，元作家用公案戏来形象地摹写政治制度和社会现状，批判元朝社会现实，希望能恢复古代的道德原则，回归宗法社会，救民于水火之中。

综上所述，我们发现，元代公案戏是在特殊历史现实的激发下产生的一种新的文学样式，与其他杂剧题材一样，都遵循着戏剧文学发展的一般规律，是一个巨大的历史契机与文学因素巧合的结果，是杂剧作家承继儒学精神，欲求疗救社会痼疾，借词曲以寻求出路的结果。通过对元公案戏现实批判精神的研究，我们不仅能从中发现元杂剧作家的创作动机，了解作品的丰富内涵，进而把握元代文学的共同的时代特征，更重要的是可以以此为窗口探究元杂剧的兴衰轨迹，对后世此类作品都有积极的、不可或缺的意义。

（韩向阳，许昌职业技术学院人文艺术教育系）