语言自足的文本

“女性诗歌”是后毛时代建构起来的话语。关于女性诗歌的定义、边界、语义及形式特征，甚至于它存在的合理性，至今没有达成批评的共识。为什么要从大一统的男性话语中剥离出女性话语?它仅仅是批评家和女诗人合谋的一场“性别政治政变”吗?女诗人如何在创作中制衡诗歌话语和性别话语?带着这些疑问，我于2002年9月14日来到春城昆明，对著名诗人、作家海男做了一次专访。

海男是璀璨的女诗人群中一个独特的亮点。从“个人写作”的立场出发，她使用独特的、个性化的语义和语法营造了一个诗性的“语言乌托邦”。海男的文本是语言自足的文本，语言已经从被操纵利用的工具变成文学的主体，并在自身的运动过程中达到自足。1995年由云南人民出版社出版的诗集《虚构的玫瑰》就是海男诗观最清澈的呈现。

采访期间，我和海男大大小小、正式非正式的谈话达10余次之多，我们针对诗歌和小说创作、文学世界观、性别话语等展开了真诚的讨论。这次对话的目的不是为了终结对话的可能性，而是为新的对话提供一个可能的出发点。

张：您是海内外著名的作家，从80年代搞创作到今天，您写出了不少优秀的作品，回想起来，您对哪一部作品最满意?

海：我最喜欢《红粉者说》这部作品，这本小说最初的标题是《蝴蝶是怎样变成标本的》。但是因为种种原因，书名改变了，但我仍然喜欢《蝴蝶是怎样变成标本的》，其次是《男人传》。事实上，我在写《男人传》之前写过《女人传》。《女人传》跟我本身还有相应的联系，因为我是女人，表现与女性性别相关的题材处理起来稍微简单一些。写《男人传》需要更多的想像力，本书描述一个男人从少年到80岁的经历，从一个男人生命成长的初期到他的生命像大地上的万物一样慢慢萎缩衰落直到最后的死亡。《蝴蝶是怎样变成标本的》和《男人传》是把我的想像力表现到极至的作品。但是，这两部作品反而受到了读者、批评界的冷落。这种“拒绝”的姿态表明他们的阅读视野还不足以容纳此类的作品。

张：我们以前也谈到了这一点。您的创作是超前的，也就是说，您的创作超过了读者的接受水平。面对超前的创作和滞后的阅读，我们可能还需要耐心等待，等待一个个读者群慢慢达到您创作的高度。请允许我过渡到下一个问题，您的诗歌、小说创作是齐头并进的。这两个文学样式具有不同的特质和言说方式。您近些年着力于小说创作，是否在寻找更大的叙述空间，也就是说诗歌高度浓缩的空间不足以承载您内心丰富的体验?您为什么发出“诗歌让我绝望，小说让我生存”的感慨呢?

海：我生活在云南。这个省份位于广袤的中国大地的边远地区，的的确确可被称为“边疆”。所以我每年的写作计划都跟心情有关系，一段时间我写小说，另一段时间我写诗歌。当我的心灵个人化非常强烈时，我可能会写诗。一个作家的身上存在着两种语感：一种是世俗化的，一种是心灵化的。当我的心境与世俗化相契合时，我需要叙述，非常缓慢地编故事。当我的心灵化发表到极致的边缘时，我需要另一种语言，即诗歌的语言……

张：可是您编故事跟别人的不一样，您的叙述者是叙述过程的直接参与者，而且不断审视叙述的全过程，使您的一些说小说具有“元文本”的价值。这是我欣赏的一点。从此可以看出您是一个有着内省精神的作家，敢于不断地审视文本和文本的创作过程。

海：对，对。事实上我这个人有很强烈的厌倦感，每一次叙述每部小说成书后，都会让我产生一种厌倦情绪。写作是很残酷的。一个诗人或作家越往后写，越觉得他们要追求的东西遥远。没有哪一部书能够完美地呈现作家的文学世界观，每一部书都有缺陷。有时我感到绝望，出书后，我反而觉得自己非常懦弱，因为书里的漏洞太多。所以再写另一本书时，我就特别重视文本。可能因为我是诗人，只有赏心悦目的文本才能给我带来快感，尤其是语言，就像法国作家克劳德·西蒙写的《农事诗》和《弗兰德公路》，他获得1989年诺贝尔文学奖。他喜欢说，“写小说是让语言冒险”。我很喜欢这句话。

张：对，您一直在做语言探险，不仅从女性视角去探险，而且从男性角度去探险。我很欣赏您这种从文本出发的创作态度，而不拘泥于性别写作。除了文本的文学价值，您的诗歌、小说同时富有心理学层面的意义。比如说，您的成名作《女人》组诗，我感觉它给读者一种强大的心理冲击。在阅读过程中，我仿佛体验到诗人把一种强烈的心理冲动转化成一种自然状态下的语言冲动。您同意我的看法吗?

海：我可以描述一下自己写《女人》组诗的生活背景。这组诗写成于1987年。当时我在滇西北一座小县城的文化馆里工作，这个小县城隶属丽江。后来我去北京鲁迅文学院上学，老诗人牛汉总是追问我：“海男，你的诗里为什么会有一种凡高似的鲜艳色彩?”这与我的生活环境密不可分。云南的很多小县城带有拉美风格，有一些地方的色彩又很像巴黎的郊外。印象派画家，如莫奈就非常喜欢这色彩。更多的地区像凡高在画布上铺开的风景，比如向日葵在烧烧。我生活的小县城时而荒凉，时而浓艳，当时我没有考上大学，从十六岁开始写作，阅读了大量的书籍。

张：我记得您那时候很喜欢美国作家福克纳的作品。

海：没错。福克纳一辈子生活在一个闭塞的小地方。我开始写《女人》组诗时，时常感到生活在小县城所带来的压抑感：没有读者，没有谈话的对象，我把小窗帘拉上，天天闷在小屋里疯狂地写作。事实上，我的创作与我生活的背景是有关系的。前些年我没有意识到，但这些年我有所察觉。所以，我这些年的写作充满了一种云南的地域色彩。比如长篇小说《马帮城》，在一座昔日的古城中，有几代马帮人的历险神话，这部长篇让我内心的最丰富的想象力脱颖而出，一个作家重要的是训练自己表达想象力的能力，最为重要的是把想象力表达出来的准确性。比如：一棵树与自己的关系，沙漠上的一只陶罐，一群在路上的蚂蚁，一簇云为什么纷乱，为什么雷声轰动，为什么下起倾盆大雨，一个作家与大地、自然以及人密切相连时，她的想像力更具有诗意。而惟有使用语言才能改变我的叙述方式，我们叙述每一个细节，一个花纹，一个为之渴望的女人，一种愉快的企图，这一切都是语言支配着我们。所以，写什么题材、什么故事并不重要，人类从有语言的那一时刻开始，每个题材和故事都不断地交叠在作家们的面前，而使一个作家的精神世界脱颖而出的是——语言的问题，这几乎是笼罩我的全部问题。

张：您一定读过翟永明的力作《女人》吧?《女人》组诗在1986年一经《诗刊》和《诗歌报》两大官方杂志发表就引起全国诗歌界的轰动。同样的命名，是不是为了与翟永明和她的作品进行对话?

海：在早期的创作中我就很喜欢翟永明的诗。她当时在成都，有很多在西南师院、四川美院上学的学生常把成都、北京诗人们办的一些地下刊物寄给我。才使身处小县城的我没有与世界脱钩。我特别喜欢翟永明早期的作品，比如说，她的长诗《静安庄》可谓才华横溢。有些人批评女诗人的作品有激情泛滥之嫌，事实上，在所有的艺术形式中，包括音乐、绘画、电影、文学，一个能清楚表达自己激情的作家就是一个好作家。所谓“激情泛滥”，是表达不清楚或混乱。

张：激情不等于没有节制的宣泄。

海：所谓激情来源于我们的内心世界，每个作家都具有他们独特的激情，也因此充满了表达激情的多种可能性，每个故事，每首诗，即所有用激情表达的文本都是一个作家诗人在生命的骨髓中饱经自己激情所折磨的一个过程。

张：我记得在一些自传性的文章中您提到过生活在小县城里的某些特殊的经历对您创作产生了影响，其一是小时候在河边看到的一具浮肿的、美丽的女尸，其二是您父亲的死亡所带来的阴影。

海：当时我很小，只有5岁，我随父母去干校劳动。所有的女人都住在一个大大的宿舍里，其中一个漂亮的武汉妇女被强奸以后发疯了，她每天晚上尖叫。所以5岁的我就开始神经衰弱，经常在半夜里惊叫。然而这种神经衰弱笼罩了我一生，直到此刻，昨天夜里，它依然笼罩着我。这是一种宿命的、对死亡的敏感。后来，我在金沙江里看见这具女尸，她面目浮肿。再后来，我总害怕我母亲自杀。每一次我母亲喂猪，每一次她去江边洗衣服，我都要跟着她。从干校到江边，满山遍野都是橄榄树，我每次都顺着弯弯曲曲的小道跟着我母亲去金沙江边，因为我害怕她被江水冲走。从那时起，我感受到了死亡。后来有一些评论家，包括陈晓明在内，都注意到了我对死亡的过敏反应。我父亲死时，我刚刚写完《女人》组诗，父亲死时也是我写诗最疯狂的时候，我甚至在病房里写作。我参加了父亲的葬礼，它是一种典型的滇西北民俗式的葬礼。比如说，要过一座人桥：送葬的人都趴在地上成桥状，让死者的棺柩从他们身体上空慢慢地过去，死者便可以顺利地到达他所要到达的那个世界……我生活的滇西北不是故事梗概，它像一座古城一样始终无法隐去它的秘密，所有的事情和枝蔓以及回忆只会在我的作品中化为语言。

张：这种“惊叫”式的反应在您的文本里留下了一些痕迹。您的某些表达近似于梦魇，好像从恶梦中惊醒一般。

海：以后我应该写一部名为“惊叫”的小说，这个词汇很好。写作的故事确实是被梦魇所笼罩的“惊叫”，也许只有置身其中，我们才尽可能地访问了“其它世界的其它灵魂，并通过添加的方式建造了一个几乎是不可计数的集体的大写的我(博尔赫斯语)”。以惊叫的方式发出声音，这也许就是写作。

张：挪威的一个著名画家蒙克就曾创作过一系列题为“尖叫”或“呐喊”的画，画面用各种曲线联结天空、大地、桥梁，处在画面前景的人物骨瘦如柴，身材矮小，双手捂着耳朵惊恐地尖叫。这样的画面把现代人内心的焦虑、恐惧表达得淋漓尽致。艺术家用文字或图式表达神经质的心理冲动、情绪冲动。从这个意义上来说，创作对您而言是否具有一种疗伤的作用，通过言说、语言来治疗心理暗疾?

海：对。这个我以前没有想过，你说得很对，事实上语言不仅仅治疗童年时期的创伤。我们一生都在受伤，尤其是女人，从出生开始延续一生，女人的皮肤天天都在感受疼痛。语言确确实实是最好的修复剂。女性沉迷于写作，投入强烈的感情，确确实实可以通过写作来疗伤。它通过时间，你知道时间是有细节的，比如一道墙壁上发出来的光线，把我们的肉体比喻成水的一个瞬间……细节控制着我们的言行，语言给我带来了可以看见的或者永远无法看见的事实，这就是写作的疗伤过程。

张：您的语词、语法、句法是很独特的，很个人化的。程光炜在为您的诗集《是什么在背后后》写序时指出，您早期的创作甚至有反传统规范的汉语语法的倾向。您认为是一种什么样的写作立场或写作姿态造就这种独特的个人语义和语法?您为什么用这样一种诗歌声音、叙述声音言说?

海：可能是因为我看一朵花、一个杯子、一张台布、一张面孔、一个与故事有关系的事件跟常人不一样。实际上，我认为一个作家，正如毕加索所言，一个艺术家不是在创造作品，而是在表现生活。从盲诗人荷马开始，人类叙述的全面意义，就是人性的东西在不断地重现。我所思考的问题是，是什么样的一种东西决定了我看世界的视野和视角，以及我精神空间的内容。也许是我精神世界中的诗意——它就像一种变形的、模糊的、阴影下的热情，使我的写作与那个世界紧密相连。

张：前面我提到过，您是一个具有内省气质的诗人、小说家，也就是不断地反省和修正创作的气魄和创新意识。这样一种言说方式使您的诗歌、小说具备内在的张力和外在的开放性。

海：写作就像我在这个世界中寻找到了一个黑暗中的——藏身之处。所有发出来的声音都源自我的秘密，由于写作的个人化——使我充满了言说的自由或不能言说的快乐，每当我置身于语言内心的秘密之中时，简直就是在体会梦游般的世界。然而，我的写作始终被那些自由的语言所支配，同时也被那些不可言说的规定所束缚着。

张：我一直在关注您的诗歌创作。我觉得，从九十年代以来，您的诗歌表达由繁到简，由长变短，由自动到能动，由奔涌到克制，是什么样的驱动力促成了这一变化?

海：这个问题很重要。1988年我在鲁院时参加了由《诗刊》社主办的“青春诗会”，骆一禾当时也在。大家对我的诗意见很大，有几个很好的诗人朋友认为我写诗应该节制。那时候，我的诗歌是非常混乱的。晓红，我写过很多很多的诗，除了工作，我每天都在写诗。我写了大量的诗，但被我抛弃的诗稿很多，就是那些非常混乱的诗。那时我才25岁，写诗有一点“激情泛滥”。1990年我在鲁院开始创作《虚构的玫瑰》，在一本黑色的笔记本上，我每天写三首、四首，是十二行诗，那是我从秋天进入冬季的日子，日历翻拂着，冬天过去了，春天来临……在我上课时，也许是经历了由混沌到清澈的时刻已到，我冷静极了，我的课桌上常摆着一本杜拉斯的《情人》和一本艾略特的《荒原》，我对《荒原》迷恋极了，完全沉浸在那种“四月是一个苍凉的季节”的氛围中。这样的写作练习对我的诗歌语言起了打磨的作用，我的激情慢慢地变得清澈起来。因此，《虚构的玫瑰》是我最好的一本诗集。

张：您的作品具有一种实验性和先锋性，通过先锋式文学实践您是否在追求一种“语言乌托邦”的目标?您在湖南文艺出版社出版的散文集《心灵挽诗》中就使用了这个词汇。您会不会觉得这种“语言乌托邦”会因为疏离外部现实而疏离了广大的读者群和作品所依托的现实和历史语境呢?

海：我写作时从来不考虑读者。一个作家不可能考虑到所有的读者，有一些作家一生只为几个知心朋友写作，为接受他们语言的人写作，这一点很重要。我在写作时忘记了一切，不是刻意的遗忘，而是自然而然的忘记了一切。写作是独立的，它像一个迷宫，一旦走入迷宫，外面的现实就跟作家不发生关联。这个迷宫是由作者建立起来的。一下子把杯子放在左手边，一下子把杯子放到右手边，这完完全全是写作者的自由。

张：您的这种写作态度使您的某些文本，尤其是小说，具有“纯文本”的特质，像瓦莱里宏扬的“纯诗”一样。您不是为读者，为市场写作，而是听从语言和叙事的呼唤。

海：正是这样。我前面提到过黑暗的藏身之处，那是我写作的密室，在这个世界中，写作者似乎被时间中那不幸、遥远的事件所牵连着，毫无疑问，一个纯粹的写作者不会求助于语言之外的世俗性为自己提供利益。

张：我的下一个问题与《红粉者说》或者说《蝴蝶是怎样变成标本的》有关。这本小说的对话式结构，即叙述者与小说人物的对话，创作者与创作过程的对话，此文本与其他文本的对话，十分引人注目。除了对话式结构以外，“蝴蝶”这一诗歌意象贯穿叙述的全过程，形成文本的轴心。蝴蝶的语义是多元的，不确定的，有“美丽的”、“飞翔的”、“脆弱的”、“变形的”等多个层面意义，在中国文学传统里还有“忠贞不渝”的象征意义。请问您为什么选择这样一个复杂的、诗意的意象呢?

海：这个与大理的蝴蝶泉有关，当然，现在的蝴蝶泉已不是过去的蝴蝶泉。我走进大理的蝴蝶博物馆时被美丽的蝴蝶标本深深地吸引住了。没有任何一具动物或人的尸体像蝴蝶标本那样漂亮。蝴蝶博物馆实际上就是蝴蝶的监狱，它囚禁了蝴蝶的生命、蝴蝶的美丽。蝴蝶的某种意象是“飞翔”，它穿行在这部小说中，而小说女主人公的初恋情人从叙述最开始时就是“缺席”的。蝴蝶的不确定的美是不自由的，连它的标本也像美丽的囚徒一样被陈列在“监狱”里。女主人在不停地逃亡，与不同的男性发生不确切的关系，最后只有蝴蝶标本陪伴着她。蝴蝶的美是脆弱而不确定的，人生也是脆弱的，不堪一击的。

张：这种脆弱的美与女性性别存在着较为直接的、斩割不断的联系。您如何看当代中国女性?据我观察，当代中国女性面临着很多的性别陷阱和圈套。西方女性努力逃避传统性别话语附加在女人身上的枷锁，而一部分中国女性反而以传统为美、以传统为荣，追求表层的“阴阳合一”、“两性和谐”，实际上放弃了对女性性别特质、女性主体意识的反省。比如说，有些年轻貌美的女孩一心“傍大款”了，依附于男性。从女性的角度出发，您如何看这样一种现象和性别圈套?

海：现在中国有很多的女性已经逃脱了这种圈套，但另外一些女性还没有摆脱圈套。“圈套”这个词汇我很喜欢……

张：对，您在《男人传》和《男人别敲门》这两部作品中都大量地使用了“圈套”一词。

海：“圈套”这个词汇——对我们的笼罩是无穷无尽的，也可以说盲诗人在这个词汇中看见了海伦，但丁在“圈套”中看到了神曲中的地狱；所以他在其中挣扎着……两个人之间的关系是“圈套”，水中流动的波纹是“圈套”，我们的世俗故事无法离开“圈套”，没有“圈套”的人生是无望的。

张：您是否想说“没有圈套的人生是孤独的、无望的?”

海：一种延续生命的孤独，所以但丁在《神曲》中设置了从地狱到天堂的“圈套”，他神奇地把一个人生的“圈套”展现在时间中，犹如那个永恒的女人引领我们向上眺望。

张：可您还没有谈及中国女性对待圈套的态度。

海：我总是喜欢逃避现实，回到自我圈套中。不少中国女性的“自我”在慢慢地形成，但很多女性仍然攀附于男人，她们希望用男人赠送的笼子紧紧地罩住自己，这样一来会有一种安全感。虽然这种金丝鸟般的生活离我自己的生活很遥远，但我身边有许多朋友乐意在这种圈套中沉沦。她们宁愿不要自我，因为自我对于她们而言没有任何意义，她们只需要圈套外表散发出的金属光。在中国，经济上没有独立的女性喜欢这样的圈套，希望男人为她们带来金钱和人生的欢乐；经济上独立的女性往往寻找另一种圈套；不同层次的人追求不同的圈套。

张：您的这番话回应了您刚才的观点，人总是从一个圈套陷入另一个圈套。在后毛时代，中国女性呼唤女性性别特质，如女性的温柔细腻，这是对意识形态，尤其是抹杀性别特征的政治话语的一种修正和反动。她们逃离了“革命无性别”的圈套却又落入了传统的伦理道德和性别话语的圈套，所谓“女子无才便是德”，“男主外，女主内”。不过，当代中国女性的性别特征打上一些时尚生活、消费生活的烙印。

海：圈套是相对的。在某种意义上，作家、诗人、艺术家就是为了表现圈套而展开，然后再讲述或描述它。

张：当然艺术家们除了表现和解释圈套，也在设计圈套。

海：虚构本身就是设计。比如《红粉者说》的情节构思就是一个圈套。

张：您的小说，像《女人传》、《男人传》、《爱情传》、《男人别敲门》都涉及到这样一个重要的问题，即两性关系的问题。您能否谈一谈自己的性别立场?

海：人类的历史从某种意认上来说是男人和女人的历史。按中国传统来说，“女人是祸水”，可没有“祸水”，人类的圈套根本没有办法编织。女人是那样的感性，那样的敏感，有女人出场就有故事。所有的战争、政治都离不开男人和女人。特洛伊之战为一个海伦打了整整10个。我认为世界史就是男人和女人的“纠缠史”，男人给女人带来圈套，女人同样给男人带来圈套。

张：您的观点应该能得到许多男性的认同。您似乎站在一种中立的立场上看两性问题，它既非女性主义的，也非男性中心的。您并没有站在弱势群体一边批判男性霸权。

海：男人与女人肯定是不一样的。女人比较感性，男人比较社会化。

张：那么，女性的生理、心理、社会文化经验的特质如何在女诗人、女作家的创作过程中得以体现，换句话说，女性的性别特质怎样决定女性书写的样式呢?

海：女人天性里的敏感、感性使她们创作出来的东西与男人写的东西不一样，比如说杜拉斯、伍尔芙的作品男性写不出来。

张：有一些男性评论家认为女诗人、女作家玩弄的是“性别政治”，而性别政治可以说是把双刃剑，它可能为女诗人、女作家在男性话语一统天下的情形下杀出一条血路，也有可能伤了女诗人、女作家，甚至影响她们文本的审美性。您对此有何看法?

海：每一个女诗人、女作家在写作时并未有意产生“性别政治”的情绪，而且她们也没有想要证明什么性别，她在无意识中完成了语言的工作。

张：我是诗歌研究者。我们知道，“女性诗歌”是在后毛时代建构起来的批评话语，然而对“女性诗歌”的定义、边界、语义及形式特征至今没有公认的界定。您如何看待“女性诗歌”，尤其是狭义的“女性主义诗歌”，还有所谓的“身体写作”呢?

海：女诗人写的诗歌完完全全是女人的申诉，从肉体到灵魂对世界的申诉，所以男作家看到这样的作品，肯定会提出许多的非议，尤其是在男权很厉害的中国。男性批评家将女人写的诗歌归为女性话语是非常狭隘的。我认为在一个开化的写作世界，女诗人的申诉是她们的心灵不由自主地申诉，而不是男性所批评所谓的“人为申诉”。

张：就是所谓的“表演性”，追求舞台效果嘛，好像女性作品全是戏剧化的文本一样，这种误读是很深的。

海：写作本身就是怀着激情围绕着写作者的世界所发明的一种“戏剧”，归根到底你知道“戏剧”是有意图的，它归咎于一切作品的独特的阐释过程，所以，在这场“戏剧”性中需要一切场景。

张：当下的诗歌评论重点关注“女性诗歌”的主题和意象特质而对诗歌的形式问题忽略不计，您认为“女性诗歌”里有没有带性别特质的诗歌形式?

海：翟永明有她独特的“性别特质”，伊蕾有她自己的“性别特质”，我有我的“性别特质”，每个女诗人都不可避免地谈到自己的体验，只有从体验出发——一切猜想、假想、虚构的东西才能历历在现。

张：您的创作是独特的、个人化的。目前，像卫慧、棉棉之类的“美女作家”在欧洲文学市场十分走红，很有卖点，被翻译成多种欧洲文字，她们代表一种与“伤痕文学”、“寻根派”、“新写实主义”等文学流派截然不同的时尚、消费写作。陈晓明认为时尚化写作既是一种“补课”，补西方现代主义的课，同时又是一种“倒退”，即审美的倒退。您如何看这一现象呢?

海：时尚写作也是一种写法。每一种存在都是正常的，因为在世界上每一个人需要的味道都不一样，人人都要呼吸。

张：一些反应当代化生活的中国文学作品写得并不成功。比如说，同样写性，同样写爱，同样写偷情，当代中国作家的作品就没有霍桑的《红字》、劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》那样的悲剧性冲击力。在传统文学的审美框架中，文学需要与历史、政治、宗教、伦理、人性等发生关联，没有历史感的作品被认为是缺乏文学的内在品质。从这个意义上看，一些当代中国文学作品因失去了历史背景的依托而失去了深度表达。早期的先锋派文学实践具有反抗性、颠覆性，在政治的压力下产生文本的反抗，从而把被集权政治所束缚的人性、个性解放出来。比如，苏童、余华、莫言等80年代的作品阅读起来很有意义，因为他们的作品和读者内心的希望、梦想、失望、绝望相沟通。然而，“另类文学”试图反抗些什么呢?政治嘛?历史嘛?伦理嘛?这些东西在当今中国很难构成真实的压力，面对虚构的压力和障碍以吸毒、性爱、做妓女、嫖娼等形式进行虚无的反抗，我认为这种反抗很难产生审美的力量。

海：“偷情”这个词很有魅力。我正在写一部叫《性前史》的小说，我的下一部长篇应该命名为“偷情”。

张：阅读背景构成写作的基础。读您的作品，诗歌也好，小说也好，我发现您对外国文学情有独钟，杜拉斯、昆德拉、卡夫卡、博尔赫斯、福克纳都是您喜爱的作家。您在创作中与他们和他们的文本进行跨文化的、跨时空的对话，能不能请您具体谈一谈自己阅读外国文学的经验?

海：我的阅读经历与年龄相关。24、25岁时我在小县城永胜读福克纳，同期我也喜欢马尔克斯的《百年孤独》。26、27岁时我读卡夫卡、博尔赫斯。30岁左右我读伍尔芙，我特别喜欢她漂亮的散文，还有杜拉斯的《情人》。我不太喜欢杜拉斯的其他作品，可她的生活方式让我十分着迷。杜拉斯和海明威有共通之处：他们的私生活比他们的作品更迷人；他们的生活是作家式的、纯粹的生活。海明威周游世界，与很多女人有罗曼史，他身上弹伤累累，他的身体就是一部最好的作家传记。跟海明威的经历相比较，我们所处的时代苍白而贫乏。艾略特的《荒原》的创作与他患神经质的妻子分不开，他的一生都受到妻子的折磨。很多有天份的作家因为无法战胜生存环境的压力而被淹没掉了，但是海明威却能战胜他所置身的时代以及战争所带来的伤痕。再回到杜拉斯话题上吧，她的生活很迷人，她那样地充满激情，活到了60岁她的生活仿佛还没有开始。而我们周围的许多老年作家到了一定年龄阶段，写东西完全缺乏个性，只有对世俗人生的追忆。杜拉斯不一样，她在80多岁的高龄写的散文还非常性感。在我个人看来，海明威和杜拉斯的艺术生活的魅力远远超过他们作品本身的魅力。我现在开始重新阅读马尔克斯，感受与80年代完完全全不一样。米兰·昆德拉的作品我也很喜欢，另外，还有另一位葡萄牙的作家，他叫若泽·萨拉马戈，我正在读他的《失明症漫记》，还有一位作家的书几年来成了我枕边常读的书，他就是博尔赫斯。他完完全全是在为生命而写作。

张：除了这些外国作家，您是否特别崇拜某些外国诗人?

海：我很喜欢休斯。休斯的《生日信札》已经被翻译进来。这本诗集事实上描述了休斯和普拉斯的“流水帐”式的世俗生活与他们的艺术生活的碰撞；他写得很诗意，我读起来很伤感。我喜欢的诗人还有瓦莱里，特别是他的《海滨墓园》。在80年代末期，在我绝望得想自杀时经常读这首诗。当然，还有艾略特，但丁。

张：有没有您特别推崇的外国女诗人?

海：我喜欢前苏联的女诗人茨瓦塔耶娃。哦，男诗人里我还喜欢里尔克，里尔克也是一个很迷人的诗人。评论家里我喜欢罗兰·巴特。

张：除了外国文学，您平时喜欢读哪些中国作家的作品?

海：我很欣赏莫言、余华等人的作品。莫言的作品我每一部都必读，他总是充满一种令人震惊的叙述才能。

张：那么中国古代和现代文学里没有什么偶像式人物，或者说这是一块阅读的空白?在中国的教育体制限制下，我们中小学生的文学教育往往是从唐诗宋词开始……

海：我在永胜县城的时候天天早晨跑步，天天都要背诵唐诗宋词，那种古典的意境也很漂亮，李清照的词我天天背诵。

张：我还想向您请教一个从您刚才的谈话中引出来的问题。我最近读了一些小说，如王安忆的《长恨歌》，张洁的《无字》，您的《红粉者说》，这些文本的相通之处在于：它们同样对女性的历史境遇进行一种追溯。当然，怀旧、写历史是文学永恒的主题。从您个人的创作而言，您为什么要把《红粉者说》的场景设在过去呢?

海：这可能是为了更好地展现我虚构的能力。我希望在我的作品中呼吸到非常遥远的味道，这种味道令我着迷。

张：我认为当代社会具有后现代的“平面化”特质，没有起伏，没有宏大的历史背景，所以对作家来说很难把握。相对来说，有对比和反差的历史关系比较好处理。有没有这层原因呢?

海：作家没有必要逃避当代社会。我写过去只是为了展现虚构。我正在创作的长篇小说《性前史》就是反映当代生活的，同样属于虚构，同样充满波澜，我无意逃避现实。

张：我的最后一个问题很宽泛。我们都知道，文学具有鲜明的时代性。从中国文学史来看，我们经历唐诗宋词的繁荣，元明清小说的盛行，现代新文学的诞生，无产阶级专政文学，朦胧诗和“伤痕文学”，以及风起云涌的先锋派文学实践。走了这么遥远漫长的路，请问，您认为中国诗歌的“安身立命之本”是什么，中国诗歌的前景如何，它会不会像一些评论家所担忧的那样“死亡”?

海：中国的诗歌从来没有像这个时期这样正常，真正的诗人仍然在写诗，他们绝不会在这个孤独的时代扬弃诗歌，因为真正的诗人从不想利用诗歌为自己带来世俗的利益，所以我们仍然在写诗，这是一种继续生活在诗歌中的精神。