自然而然的纪实

王　鲁

摄影与绘画总是有着割舍不开的联系，摄影艺术出现得较晚，其理论在一定程度上是基于绘画的原理。摄影是西方工业社会的产物，所谓基子绘画的原理实际上是指西方的绘画艺术；艺术与生活也总是有着割舍不开的联系，代表着西方的绘画艺术通常是指文艺复兴以来的现代样式延展而来表现形式，其中包括古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、现代主义、超现实主义，来来主义……等等，其原理在一定程度上是基子现代的原理。西方的绘画是西方现代生活机制的产物，所谓基子现代的原理实际上是指西方的生活机制。

研究摄影必须涉及相关的绘画原理，研究绘画原理又必须涉及相关的现代的生活机制，现代具有什么样的意义，现代与以前有了什么本质的不同。现代社会区别子自然的农业生活形态，工业文明起 于现代社会，延展而来的商品社会、经济社会。信息社会，或臼商品时代、经济时代、信息时代。其现代的基本含意就是对应着以前的朝代和时代。寓意人类的生活从此走出朝代更替的农业生活形态的封建时期，进入民主生活机制内权力移交的现代文明时期，人类的生活不再依附朝代的主流和时代的潮梳，历史的进程不再依靠必然统一的所谓自然规律和自然争斗的所谓必然规律，而是遵守体现平等权益法制的生活机制，依据和平演化的规则竞相发展。人类生活以此不再是事实国家的循环易容，而是以社会的面相线型地向前发展。

“线型”既维系着过去也指向着未来，现代也即意味着历史与永恒的现实处境化的生存体验，因为体现平等的权益在先，所以，现实的体验也就拥有普遍的含义，因为普遍的含义而归入主体的范畴。不是立子某一朝某一时的攀比历史与永恒的境界而遭遇自然“循环”的中断，或是因为缺失平等的前提无以保障普遍的联系沦子边缘而偏安。所有这一切都与社会机制的基础密不可分，如果说，事实国 家的专制在子统一朝代或是时代的自然意志的话，那么，民主社会的现实在子激发现代的精神童识。

现代包含时代，由子精神的绵延性，时代即绵延之中的生存现实；如果，时代包括现代，由子自然的局限性，现代即局限之中的生存现状。我们通常所承认的现实，意指共时性和历时性的现代；我们 通常所承认的现代，意指传统性和前瞻性的现实。尽管现代有自然的窟思，然而，现代更具有一种精神的语童。所以说，不是立子自然的生存现状去固守和超越，而是立子精神的生存现实去继承和发扬。这首先寓直着自然的精神质变，自然的生命状态转变为精神的生命形式：自由地自然的生活。或许这又寓意着与创造的存 在和永恒的时间缔结本质的关系。

真实不同子自然的事实，绘画或许从不在意逼真的事实。文艺复兴以降，创造和时间的原素已经植入人们的生活之中，摆脱事实的限制和专制的事实，现代的社会面相日渐清晰。由子不是立子自然的事实，人们渐渐习惯子不去附会生存的现状，去设置文字狱和设置理想的境界；由 子立子精神的语意，人们渐渐习惯子联系生存的现实，去约定职业的规则和约定理性的标准。现代生活或许不是以事实的国家为依据，或许是在以真实的社会为基准。

创造的存在和永恒的时间让人们思考、建制真实的生活，真实的生活即是真实的体现和真实的追求，摄影和许多工业社会的发现和发明一样，既反映了收获现实的劳动也反映了维护现实的成果。正像利子写实表现的绘画材料的产生，助子人们延续对真实的认识，摄影也正是绵延精神的语意，同样不在意逼真的事实。绘画与摄影从采都是对逼真的事实的挑战，互为指证生存的现实，职业的规则和理性的标准作为理论的尺度。农业生活时期， 工具是第一次传说，种子是第二次传说，繁衍了自然的生活，同样，工业文明时期，工业是第一次传说，自然是第二次传说，繁衍了现代的生活。或许人们更应该认识现代生活形式的出现和现代生活的原理，思考工具的出现和作品的原理，去体现去追求，去体验去纪录。从面前的自然转到心灵的自然，真实的事实的体现。现 代的生活机制并不在子以人们的自然向善保证现实生活的公义精神，然而，在子以公义精神保障人们生活的现状好一些。

20世纪的20年代，推翻了矗权专制； 20世纪中期。中国固守了农业生活的形态，把大部分农村和乡民划入了国家的体制以外，没有进入职业一体化的现代社会机制；20世纪的70年代后期，国家又面临 类似世纪初期亟待转变的生存事实。刘小地的摄影正是记下了这几年间农村的风物人情。

刘小地1978年进入南京艺术学院美术系油画专业学习，也是恢复高考后南京艺术学院的第一批学生。当时对西方的了解偏而浅，周围的生活对西方艺术的介绍也不多见，也是限子印象派艺术以前， 摄影的资料更为罕见。进入美术学院之后，在系图书室中才得以见到一些刊印子 20世纪20—30年代的介绍西方现代派艺术的画册，也令人想到了事实的另一面，固守中的回退而没有进展。此间，美术院校的学生会安排一些外出去工厂和农村的写生课，去农村的机会居多。

生存的现状反映出人人对周围的生 活很麻木，要求学会在生活的现状中去提炼和超越，周边的生活往往没有用心记录。外出之时，很多习学美术的同学却常常会拍回来一些图片。除了一些纪念性的照片以外，大家以绘画原理拍摄的图片，之后。以绘画的目的对待图片。刘小地的兴趣多在摄影方面，仍以绘画的原理拍摄图片，没有以绘画的目的对待图片。

1979年在江南的写生实习中，刘小地拍下了一些苏州乡村和集镇的图片。70年代末，奉行集体出勘，男女同工同酬的政策，老人和适龄的年轻人，都要遵守分工，参加社办集体的田间和副业劳动。当时村民的生活状况比较平均，彼此的心态也相对中和。圈片较为温婉地记录了此时的情景，劳以为常，心平无忧。一些画 面的构图以高下错落的弧线调节平齐的农田和枯燥的农事，既活泼又快意；或以中景人物线和人物点的呼应，引伸空旷的前景退向细密的远方，沉寂的土地亦因人物运动的组合而出现复苏的生机。

生于斯，长于斯。年轻人早早地就要接受生存的事实现状，农民既难以入城做工也难以入城求学，国家的体制以外的身 份不同的户籍制度，限制了现实的发展，守时顺节，靠天吃饭；苍天生人，皇天养命。只要有对土地的统治，其现状和设置的理想自然难以改变。

江南河渠交织，忙时种稻，闲时撒网：副业资源天然宜生，鱼米之乡既是荣称也是福誉，江南多有一些小镇，或多或少地留下了昔日小农经济曾经隆兴过的印记。 处乡为民，坐镇行商，纵深复式的木楼窄阮和扣板式的门扉利子日常的生活和交易，开门为市，闭门为家。由子体制的内外之别，农村不是计时兑付的货币结算，而是实行年终物值结算的方式，乡民只能赖以微量的家庭副业，在集镇换取日常的生活用品，民朴不失俗，利小不生害。每逢重要的日子，人来人往，熙熙攘攘，不失 生活的热闹。刘小地拍下的图片，按照画面的构成原理，中肯贴切地把握着习作的要求，并不把此作为什么素材看待，其实，自现代派绘画产生以来，职业的规则和理性的标准与现代生活的结构互为深化，此时，习作与作品之间渐渐失去了界限。

中国自然的生活习惯，难以固守也难以绝对超越，一边强调深入生活一边强调 高子生活，无所适从，作为“作品”往往要经过理想的提升或是再加工。立于物质的事实之中提倡美化；起子精神的真实之中抵制虚伪。尽管对现实语意的臆胧，但是，学习观察还是受益于视觉艺术的原理。四年中有一次自选线路外出写生的机会，刘小地没有去“异域”采风，1981年结伴深入了中原腹地，靠近农业生活形态

的根据地，取道山东、河北进入山西，大地、关隘、遗址、古迹……壮怀感慨。时隔两年，80年代初期，中国农村已经开始推行了分田到户承包责任制的政策，集体所有的财产和集体分工的劳动模式正在处子分化的过渡期，牲畜也归为几家分时段的合用，几家几户的组合已经不再是生产队的组织，更有一些地区又回到了借助原 始工具一家一户为单位的古老的劳作方式。

从刘小地拍下的图片中，我们可以看到，此时的农民已经体会不到世纪中期分到土地时那种激动的心情，事实的经验令人无奈，阴历的时节初一十五自然不一样。世纪中期，农民很愿意与国家结为一体，体制与体制外的划分，把农民推到了 互助合作的生活方式，眼下再一次打散了互助合作的方式，但仍未真正进入职业社会一体化的生存机制，或许根本不在于解决农民的问题，更在于解决农业生活形态的问题，一样的用工、就业方式，一样的生存、保障体系。习惯子以不同的身份鼓吹深入生活、深化精神，其实精神深化的生活形式结构更是主要的。当然这不容易， 因为这不单单是农民的问题。

还是世纪中期，许多摄影工作者拍下了农民的图片，程明贵、范居泉、韩煌准、金持元、李仲魁、苏俊麓、王培踌、许信尧、朱康乐、庄学本……数不胜数，人们也许根本没有记住他们。他们拍下了农民欣欣向荣的心情和当时如诗如画的自然环境，其构图和影像的素质也没有问题，况 且，可估可佩。老一辈人对民众的关注和敬业精神，也会令后辈汗颠。他们的摄影反映了那—段时期内基本的事实，只是历史的制约难以构成职业自身的理念，加之后来理想主义的泛滥成灾，也连累了他们的作品追求现实的意义。立子当下的事实否定以前的事实，以现在的主观否定前人客观的成就，这是事实，也是基子自然 事实之中生存的根本和严重的问题之一。立于自然之中的精神诉求，不免主题先行之嫌；精神的原素植入生活之中，为了助子自然客观的表现。前人的摄影和刘小地的摄影，都在提示人们认真思考现代的现实意义。从刘小地的摄影中，也呈现出了自然循环中回退的现象，辛苦如初，一如旧往：秋收季节，天色向晚，山体深沉， 团云轻浮，希望装上丁马车，大地渐归沉寂。人民公社理想的季节走进收获的尾声。

以物易物的行商走乡，聚日赶集的肩挑贸易……自然生活的原生态在一些回退的现象中似乎丝毫不减。一幅图片拍摄了一个农家女孩正在锁门，高高的门槛和门框上方漏空的墙洞，加之周围简陋的 物具，意明家贫不足为盗，落锁在子以备自然放养的牲畜反宾为主；另一幅图片拍摄了一个在墙角背身小便的男人，闲置的容器作为便桶，农家积肥之用，尽可方便不讳身后之人。现代文明既要克服自然生活的陋习又要维护自然的生态环境，既要制约自然生活的欲望又要张扬自然的生命希望，这不可能是一个个事实国家独立的生存现状，更是真实的社会共同的一个生存现实。

恪守中道，善以亲临者感受心理人情。所谓“中”，不是屈子人的主观专制回到启然饱和的心态，而是在子习守客观的原理张扬生命的希望和生活的理想。“客观”也是对应“中庸”的不同概念。置身子乡镇茶馆之中可以更好地观察体验人物习性和地方习俗，就像落座咖啡馆中观察人情世态。刘小地拍摄的江南茶馆的图片，与客观报道的摄影人的心态没有什么不同，都在追求一个现实的点上。江南小镇上的茶馆其店面与街面只有一铺板相隔，内向外合。沏茶以待同乡异客，远亲近邻：力乏歇脚，心闲解闷。茶馆为乡镇居民舒心养性的日常聚合之处，或品茶闲 聊，或听书消遣，或打牌娱乐，寡欲不奢。民风淡如水，民俗浓子情。80年代之后，茶馆的样式和品级兴起了多样化的发展，更有一些高消费的休闲娱乐场所，西饮、歌厅、夜总会，风靡中土。是立于自然之上对现代化的事实诉求，还是祈领现代的精神立子自然之上的生活，这是个问题。

现代的生活原理已经影响了我们自 然的生活，生活的观念发生了变化，上个世纪，现代化的事实诉求之下，自然的生活形态受到了最严重的摧残，自然人不要自负，转型也好转制也好，转体也好转身也好，在子转变自然生命的现状。现代精神，不是自制的国家可以自觉的，是一个自觉的社会需要自制的：继承和发扬自然的自身的生活；现代精神，也不是国家的 独立可以自主的，是一个自主的社会可以独立的：维护和发展现代的现实的合作。

20世纪下半期，回退的现象也出现在其它领域甚至是在整体的方面，20—30年代绘画繁荣的局面也是在20世纪后半期复出，期间的作品有待人们客观的梳理。现代生活的原理、理论没曾建立，在干根本的缺失，在于未可能的有。现代生活的 原理相同，理念相通，立于精神的原则看待不同的事实，不同的职业，有着更为具体的标准和要求。文艺复兴时期绘画成为标准细化的职业，此后，美学如是，摄影如是，直接根据生活的原理面对现实，生活就是生活，给画就是绘画，美学就是美学，摄影就是摄影，综合艺术就是综合艺术……各人有各人喜欢与合适的生活方 式。不同的职业之间，可以相互影响也可以不受丝毫影响，绘画与摄影也一样，现实的表现和自然而然的纪实都是作为现代精神的一种体现。从根本的意义上讲，人就是生产的工具，但是其窟义不在于制造一种事实的标准，更在子社会体现的多种功能。人是第一次传说，社会是第二次传说。

20世纪末期，事实有了改观，曾经编辑一本画册时，拍摄城市的图片不为多见，现在的情况却不同了。摄影家的职业理念也随着摄影家的实践越来越明确，更留意，更敏捷，更有心，范围更宽泛，理论更严谨，其意义在于摄影家长期客观的活动，更在子人们日常生活客观的可能性。理论家和社会学者也在构建自身的职业 理念，完整社会的意识。读图时代，图片仍然分担着不同的实际的作用。西方的理论建树更是由来已久，形而上的思辨与形而下的思考对待不同的事实。我们没有这个传统，在事实中的追求与在现实中的认识毕竟存在着自然的距离。