中国当代艺术中的农民形象

瞿孜文

引言

中国是一个农业大国，十三亿人口中就有九亿多农民。20世纪中国两次重大的社会变革都是从农村开始的：中华人民共和国的成立是中国革命“农村包围城市”的结果，农民阶级被誉为工人阶级的同盟军；中国的改革开放很大程度上也是另一种形式的“农村包围城市”，农村实行的家庭联产承包责任制吹响了改革的号角。伴随着1979年中国改革开放大幕的拉开，中国当代艺术的发展进入了一个新的阶段，当代艺术中的农民形象较之此前也有了实质性的转变。作为艺术表现形象的一种，农民形象是艺术家们想象和创造中国形象的语言与方式。在不同历史时期、不同艺术思潮中，农民形象被各种方式所描绘和再现，这些不同的描绘和再现体现了国家不同时期以及不同阶级的利益与意识形态，构成了中国当代艺术中的一道奇异风景线。

一、作为现实的表征

1．当代艺术中传统意义上的农民形象

在1981年的第二届全国青年美术作品展览中，罗中立创作于1979年的油画《父亲》获得一等奖，在当时的美术界甚至整个社会引起震动，以致引发了一场关于现实主义问题的争论。《父亲》所表现的那位饱经沧桑的农民成为中国当代艺术征程的第一位见证者，表达了对文革美术和文革本身的一种沉默的控诉。

在社会主义革命和建设中，农民从被压迫阶级、革命的主力军转变成为新中国的主人，文革中的阶级地位更是进一步提高。要发动数量众多并且多为文盲的农民进行文化大革命，就要提倡通俗易懂和容易被大众喜爱、接受，因此，写实与民间风格往往相结合，户县农民画被确立为一个艺术样板，社会主义现实主义成为创作的指导原则。“红光亮”“高大全”成了此时描绘农民形象的准则，为艺术家所普遍遵循。众多的文革美术作品，充斥了这种不真实的农民形象。这一时期的美术作品中，农民总是被描绘成沐浴在阳光下、喜气洋洋、充满着幸福和自豪感的正面形象，“一方面满足了他们的自我投射欲望——一种从作品中能看到自己的光荣感，这是一种从未有过的高贵感。另一方面，使他们忘掉现实的痛苦和艰难，从而勇敢而坚定地走向未来”。呲时的农民形象就成为国家意识形态的一种工具性的利用，成为一种宣传策略：“文化大革命就是好”，通过这种形象实践而转换为真实可信的现实。当然，这种策略是巧妙的并加以掩饰的，因为它是以农民为“主体”的。但堕入图解功能的农民形象自然背离了现实主义的真正意义；对现实的美化乃至粉饰，使这些形象明显的缺少了人道主义的关怀和关注现实的力度，更不要奢谈批判现实。

只有对现实的真实不加掩饰地加以表现，艺术才有可能重新找到它所失去的真实。罗中立画笔下的“父亲”，古铜色的老脸，岁月耕耘出的一条条车辙似的皱纹，犁耙似的手和指甲里的黑色泥污，缺了牙的嘴，黝黑的皮肤，身后是经过辛勤劳动换来的一片金色的丰收景象，他的手中端着的却是一个破旧的茶碗，所有的一切产生出一种逼人的烧灼感。罗中立对人的苦难的同情与怜悯通过那巨大的形象的唤起了观众同样的心情，尽管这些同情与怜悯隐含着一种身份或者不同现实境遇的优越感。同时期出现的诸如陈丹青、何多苓等的一些作品，共同构架了中国艺术的一种觉醒，这些多以农村为题材，以农民为主体的具有人道主义精神的乡土写实油画也成为中国当代艺术的真正开端。乡土写实油画中乡村与农民的苦涩、朴实、深沉显现着农民形象开始恢复其本身，他们重新回归土地，回归艰难却又真实的情境，这些形象表现了艺术家对自身的一种反省，也表达了社会对于过去的一种反省。艺术形象上的转换，很大意义上是一种文化启蒙指向：对人道主义的呼唤，对“艺术为政治服务”的反叛。不容忽视的是，它同时也为邓小平领导的农村改革提供了美学和现实等方面的依托与佐证：那是对当时中国农民生存状态的真实表达。

伴随改革开放与意识形态的弱化，西方文化开始涌人国人的视野。1985年，中国开始了“新潮美术”时期，此时现代性的话语(个人、人性、审美、发展等等)成为了中国当代艺术的主流，艺术家成了“半个哲学家”，他们试图谋求一种英雄主义的启蒙者身份，西方百年的现代艺术发展被他们压缩为单纯的艺术风格加以引入、挪用。在西方强势文化的冲击下，寻找中国文化与艺术的真正特征以及中国文化在世界格局中的地位和作用，成为此时众多的艺术家所关心的重要问题，当代艺术中“西北风”席卷中国大地。农民形象开始被艺术家所抽象化，像文革美术中的“红光亮”“高大全”一样，以艺术的名义重新阐释的中国农民均以崇高、伟岸的形象呈现在观者面前，真实的人被剥离了，仅仅成为了一种符号，象征中国文化的符号，承担起象征中国文化和中华民族的神圣使命。尚扬创作于1984年的《爷爷的河》较早的表现了这一倾向。这幅作品具有强烈的象征意味，饱经沧桑的老人象征黄河孕育的性格和力量，孩子象征着我们民族生生不息、延绵不绝的生命力，简练的造型具有雕塑感，有一种朴素、亲切、庄严的感觉，农民在这里成为黄河、民族精神的象征。秦大虎的《龙年》更是直接将一位农民和代表中国民族属性的“龙”并置在一起。对老农民细致的刻画却无法阻挡人们将视线投向背景，农民在这里成为点缀，它是文化的一种象征，而非人的在场。不久，随着艺术家对题材的不断开拓，农民形象开始隐退，黄土高原、西北乡村成为艺术家竞相追逐的对象。这些作品尽管充满了崇高、强劲的艺术风格，但它是不能代表中国的现实的，它仅仅是弱势文化“自尊心”的一种反抗性表达。他们作品中的中国古代文化意象和现实的风景与历史断片是不能对抗西方强势文化的。80年代后期开始，现代化的市场经济，以其无情的力量把农村和农民形象变成了一种无深度的文化消费的对象。

89年之后，人们从高热的政治期待转而进入现实选择的焦虑之中。1989年现代艺术大展后，中国当代艺术也进入沉潜阶段。伴随着市场经济的发展，大众文化的流行，中国社会改革的重心转向城市，当代艺术发生了转变。乡村和农民形象加上古典、精致的艺术手法，成为许多艺术家奔向“市场”的便捷途径，“红光亮”“高大全”的农民形象脱下政治媚俗的外衣，转而成为商业社会的符号。此时的农民形象也就失去了真实性，或者成为不同消费者把玩的品类，满足某种私人心理意义上的怀旧或者欣赏趣味，或者成为类似青花瓷等古董的艺术消费晶，满足异域文化者猎奇的目光，满足西方对东方中国的一种“想象”。例如王沂东的《山里的媳妇》，画面的中心是一对将要结婚的青年男女，红、白、黑构成了画面的主调，两位主角目光迷离，唯美的笔触让整个画面洋溢着一种沉静与优美。但是，这种画面显现的场景是不真实的，现实中的婚庆显然没有这般田园诗的情调。墙上的花布与他们穿着的农村婚庆用的服装只不过是一种道具，是有关“农村”或者假想的“中国”最重要的卖点。还有一批被称为“乡土表现主义”的艺术家，诸如段正渠、段建伟等，从当地农村寻求新的风格特征，创造个人化的语言，并以此对中国的乡村和农民进行新的阐释。例如段正渠的《天底下歌唱》描绘了一位陕北汉子在歌唱，那陶醉的眯细的双眼，黑色的厚重的土地不无苦涩却又深沉而充满温馨，粗犷的笔触表达了一种生命的自在与自信，那是一种艺术家力图守护的一种在今日生活中逝去的天然与淳朴。尽管他们赋予这些人以生命的尊严，这种尊严却不是由社会身份建构而来的，而是人性的一种自然生命状态，这些作品表达的依然是艺术家自己的一个乌托邦。段正渠坦言：“这些年我的创作大多来自北的生活和民间的风俗，但我对生活和风俗本身并不感兴趣。我感兴趣的是陕北豪迈激荡的悲怆与永恒，以及整个北方所带给一个个体的感受。借助这些表达我对原始生命力的赞美和对神秘的一种敬畏。”段建伟则认为：“农民让我感兴趣，是因为他们身上那种特殊的东西。有些东西和我吻合，让我很容易就和自己联系起来，他们那种朴素、直接的东西和我想表达的东西相一致，他们的眼神、动作和背后的许多故事让我思路大开，我画起他们就觉得自己有点感觉，有时候还有点激动。”他们的作品尽管与单纯的向商业化献媚的作品不同，但依然缺乏对当下农村与农民变化的真诚表达。面对经济利益的诱惑，当艺术家们不再将平凡的农民视为可敬的对象，其作品就失去了深沉的魅力，走向矫情与一种异国情调式的乡土写实，艺术的真实与道德的真实最终变得苍白无力。罗中立自《父亲》后所创作的关于农村和农民的作品中农民形象被幽默与民俗化，成为艺术家对封闭的农村陈旧生活的记忆与想象。苦难成为调料，后殖民的媚俗与商业媚俗的合谋使得农民形象彻底被篡改，又成为一种泛意识形态或经济拜物教的工具。艺术家们远离农村与农民，以一种知识精英的姿态来构想农民，至于农民的实际处境和生存状态，他们是不去理会的。“在现代性的冲突中，土地‘湮没了，在物质和欲望的精神分裂症下，农民成了没有内容的本质性的客观存在物，就像自然风景，表面上千差万别，本质内容上却了无差异。”

2．当代艺术中延拓意义上的农民形象

90年代初，城市化进程加快，中国由社会主义计划经济体制向市场经济体制的转变带来了艺术生态的变化。在此语境下，反映城市生活与发展的城市题材艺术开始获得较大发展。

80年代末以来，越来越多的农民开始离开土地和乡村来到城市打工，寻找新的生存机会与更好的生活境遇。他们被新闻媒体所关注，多是春节前后火车站汹涌的民工潮，而最近农民工的频频出镜，则是由于他们要不回被拖欠的工资，往往以跳楼自杀相威胁。即使如此，还被一些没有良知的媒体冠以“跳楼秀”的称谓，成为商业社会的一种新闻噱头。国家将他们视为“弱势群体”，这一群体处于城市最底层且承受着城市化发展最艰苦的体力劳动和不公正的社会歧视。这种被社会学家较早关注的现象，一些艺术家也在90年代初开始用自己不同的方式记录农民工的生存状态，国外的一些艺术家对此也有积极的关注。值得注意的是相较于主流艺术家，这批艺术家多数为游离于体制的自由艺术家、前卫艺术家。这或许与中国当代艺术此时的边缘处境和流浪的农民工在“漂流”意义上的相似性相关。相似的生活状况与精神困境使得艺术家得以以一种近距离的、强烈的表达与真诚的心态来记录和表现农民工这个特殊的群体。

作为以纪实为其使命的摄影率先承担起记录农民变迁的责任。摄影家张新民自1990年开始记录个体的进入城市的农村打工者，并逐渐扩展到关注这场独特的迁徙，他拍摄流动的农民，也拍摄他们涌人城市后的生存境遇，最终拍成《包围城市》。这种被摄影师称为“中国农民向城市的远征”的历史变迁，因为艺术家的努力，得以为未来保存了一种鲜活的记忆。有的评论家认为《包围城市》系列“它既没有简单的将农民工群体演绎为一群承受着社会不公的、需要社会来关怀的‘弱势群体，也没有刻意描述这些来自农村的人群与城市间的格格不入”，摄影家“首先扮演

了一个有心、尽职的观看者、记录者角色”。”然而，“即使摄影师们最为关注的是镜子般的反映现实，他们还是被趣味及道德感的无言的规范所驱使”。”《包围城市》记录了农民工原生态的社会状况，也包含着摄影师的自觉的人道主义的关注。那些火车站前排队买票、候车的农民工，无奈或者静穆的目光，透露出生存的艰辛。饶有意味的是，张新民在拍摄《包围城市》期间，还曾想寻找一个传统意义上的中国乡村，最终拍成《流坑——中国传统农业社会最后的标本》。然而，这个“中国传统农业社会最后的标本”却也没有逃离“城市人从这些图像中消费了怀旧，又有谁会去关心其中的社会与经济状况”的命运，“试图去观察过去痕迹的我们，却无法避开那回眸一瞥、凝视着我们的活生生的眼睛”。

和张新民不同，将拍摄农民视为自己的使命和一种宿命的侯登科，将视线主要集中在还在土地上的农民身上。他以见证者的持续观察，为历史留下了二十世纪最后二十年农村生活的影像。他用“摄影去记录农民如何在社会转型期痛苦地改变着自己的生存，改变自己的空间界限”。他以这种方式真诚地表示自己对农民兄弟的真切认同，因为只有农民才能深刻的理解这个社会本质的东西。《麦客》是以黄土高原上的麦客的特殊生活方式为主要内容，以全景式的叙述方式呈现了这个农民中的特殊部分的生存景象。麦客的生活是候鸟性的，一年四季不停地奔波，他们年复一年，往返一千多公里，以季节为坐标，在迁徙与劳作中生活。侯登科历时十年之久的深入执著的关注，着眼于在事物的变迁中呈现麦客们的生存状态和生活细节。麦客们面对镜头的眼神是平淡的，在他们被生存折磨得疲惫不堪的脑海里，生存是第一位的。《流浪中的麦客一家》中父亲是严肃的，孩子是无忧无虑的，母亲则看着孩子露出笑容，父亲肩上的镰刀和母亲背的布袋就是一家三口生活的工具。行走的瞬间的凝固隐含了“流浪”的意味，那种平静的氛围隐喻了摄影师人道主义的关怀。被拍摄的对象是无力反抗镜头所施加的力量的，然而他们的现实境遇又是摄影师所无法改变的。“遭受苦难是一回事，与受苦难的摄影形象同呼吸共命运，却又是另外的事。它并不会必然的加强同情意识和同情能力，同时也会削弱它们”。历时十年之久而完成的《麦客》虽然为农民保留了一份珍贵的视觉文献，然而他们却又是与《麦客》画册这种精装的文化奢侈晶无缘的。中国尽管是一个前现代、现代、后现代并存的社会，但在城市中大众文化已经成为主流。“在一个后现代媒介和消费的社会中，视觉艺术是特别重要的，因为影像是产生思想、行为和日常生活的社会思潮的急速力量。”对影像的“拜物教”使得视觉观看成为时尚，社会的边缘题材往往成为媒体追逐的焦点，对于影像背后真实生存的人，却被忽略或者刻意回避了。有评论家认为“改革开放以来的中国社会现状，其实就是一个城乡互动，农村向城市倾斜、城市如何吸收来自农村的活力与过剩的能量、以及城市本身如何把握自身发展走向的过程。”农村及农民或者成为城市的一种注脚，或者在人们的视线中被轻易的抹去。侯登科用摄影将隐藏在“人民”后面的“人”的生存状况和“民”的艰辛角色身份呈现出来。于是，“被历史笏板遮住了的面颜，被话语习惯屏蔽了的声音，被无意或者有意强制限定了的身影，惊奇的露脸了、发言了、亮相了、坦荡了!那种被忽视了的‘人与民的区分、对立，因了凸现必须正视并加以改变了。”《麦客》的那种人民史诗般的感觉，成了检视长久以来一种被人们无视、漠视或轻视的存在的一种拷问。

让我们将视线转向雕塑。在艺术上，使农民工现象引起城市大众的关注，青年雕塑家梁硕做出了重要的贡献。尽管1994年项金国创作的《民工潮》就已经对农民工的当下生活进行了直接的描绘，表达了艺术家对社会底层的老百姓的生活状态的关注。但是，因为此时民工潮还没有被政府所着重关注，因此它引起的反响并不是很大。在2000年的上海的双年展上，梁硕的《城市农民》以鲜明的个人化的写实主义手法，强烈的社会问题关怀和浓厚的人道主义色彩深深打动了社会不同阶层的观众，获得了众多的喝彩和关注的目光。此时，农民工问题已经被政府所关注，《城市农民》一定程度上配合了国家的政策宣传——关心弱势群体。梁硕不仅仅抓住了民工的表情，更为本质的是他抓住了农民工的一种真实状态，回到了最基本的原点：农民工从农村来到城市，他们从内心到外表都处在一种不合时宜的尴尬状态；他们行动笨拙，和城市里的环境极不协调，他们的目光空洞，神情茫然，很难理解这个和他们的农村有天差地别的城市，也不能适应城市生活的快节奏。正如一位评论家所说的，中国当代雕塑有很多的人物作品，然而“对普通老百姓的关注从未延伸到位于社会底层的农民阶级和现在的民工阶层，因为中国还存在着很强的阶级观念，而农民在高尚的美术界里，一直是被鄙视的一群。”此后，梁硕相继创作了《搬家公司》、《时尚农民八兄弟》系列，完成了民工系列三部曲。这三步曲展现了农民工由刚进城的茫然与困惑到他们艰辛的劳作，直至一些开始融人城市的生活的历程。农民工在梁硕的创作中是有人性尊严的主题，那些粗糙而朴素的农民工身上有着一种人道主义的理想光辉。粱硕的作品为社会学提供了一种视觉意义上的生态标本，展现了中国人血脉中根深蒂固的农民性与乡土性是如何面对全球化和城市化的。此时，“民TX．是被艺术家借用一个表象，以便表达他对当代中国由乡土的政治化的社会向全球化转变过程的理性思考。”李占洋的雕塑具有“情境雕塑”的特征，一组群雕就是一台“舞台剧”，那是雕塑家身处其中的直辖市重庆的黄桷坪这种“城乡结合部”地区的老百姓的街头生活，是对现代人们当下的生活场景与生存状态一种呈现，那是现实中的存在和正在发展的现实。他的《街景，1999．6．13》描绘了当下都市中常见的一幕：城市管理部门对进城摆摊的农民进行罚没。城管队员正在将售卖的物品和工具扔上车，摆摊的妇女正在汽车边上哭泣，然而城管队员并不理睬，远处还有一群观者，却只是在看热闹。这个凝视的瞬间，一切的细节被放大且变得无比真实，提示着被我们忽视的或者已经麻木不仁的当下的真实境况，那是一种社会底层的公共利益冲突，进城农民的生存挣扎以及那些看客的人性癫狂。

艺术家何云昌在1999年实施了《金色阳光》行为艺术作品：在吊车的协调动作下，全身涂满黄色油漆的何云昌利用身上的一面镜子将阳光移往一面阴暗的墙面，随着阳光移动将墙壁涂为黄色。这不完全是体验建筑工人工作的过程，墙面的阳光与不断扩大的黄色的墙面构成了一种古典式的辉煌的崇高感，艺术家却已经疲惫不堪，然而这仅仅是127分钟，现实中的建筑工人呢?艺术家用自己的真实行动力图把那个最底层的、最辛苦的人的情况展现了出来，还有其中隐含的那种人性的不屈不挠。2001年8月，艺术家文慧、吴文光、尹秀珍、宋冬创作了《和民工一起舞蹈》的多媒体表演，以舞蹈、投影和照片记录了民工的真实生活场景，舞蹈中既有山歌，也有作为现代工业象征的火车汽笛声以及身份证和暂住证的投影。30位农民工成为舞台的主角，他们赤裸着上身，唱着山歌；他们拥挤、劳作；他们在黑暗中打着手电互相问候、交谈。数十名中外艺术家则利用富有表现力的肢体语言来和他们沟通，并把他们置于演出的中心，让我们重新关注并理解这群城市的建造者。在这里，“民工不是作为一种道具来使用”，而是“演出的主体、而且是他们自我表现的一次机会”。没有演出区和观众区的界限，“和民工一起舞蹈”，众多的参与者获得一种心理的体验，对民工的一种崭新认识。

2003年底的《我们在一起——“民工同志”》当代艺术展览，吸引了众多媒体的目光。这个由联合国教科，文组织与中国社会科学院联手的“城市年轻移民反贫困2002——2005”项目的一部分，展现了一批当代艺术家对于农民工的关注，希望透过艺术启发人们重新思考和民工现象相关的文化现象及社会问题，当民工“这个当代社会庞大而被漠视的群体被艺术家突现、放大出来，它的意义不是对这个群体的俯视与怜悯，而是一种认同和关怀。”其中宋冬的行为艺术作品《与民工在一起》有200多位农民工参加。他们散布于展览的各个地方——今日美术馆的人口、展厅的人口、电梯中，使得参观展览的观众无法躲闪，不得不去直面他们。这种近距离的接触是很多人不自觉的潜意识中想抗拒的，这种直面也表达了艺术家的意图：重新审视你所习以为常的社会现象。张念的装置作品《我们在一起》，则将农民工形象放置在了一个纪念碑式的底座上，那种人们熟悉的“领袖式”的姿势在时空错位中产生了不同的意味：我们为什么不能把农民工这样仰视，他们才是创造城市的主人，城市发展的奉献者。

与上述的艺术门类相比，架上绘画对农民工的反应是迟钝的。但是也出现一些优秀的画家和作品。忻东旺的作品《诚城》描绘了五名农民工，背景的虚化让我们难以看到他们所处的环境，但那熟悉的包包袋袋、破旧的衣服、辛勤劳作所遗留在脸上的那种表情还是能让我们感受到画面所传递出的那种冲撞之感：城市与农村、背弃土地的恐慌无措与对城市工作的向往，他们身后那显现的长城是对他们的称赞?《客》则表现了已经进入城市一名农村小伙子，走出农村，走进城市，客居市井斗室。满目的新奇与交错的室内环境交织在局促不安中，表现主义的描绘表达了走向工业文明的中国一种广泛的社会尴尬，“客”的身份也表现了现实中存在的农民工的身份问题。

回顾90年代以来中国当代艺术的发展历程，我们不难看出，当代艺术中的农民形象大多数是农民工形象。农民工作为农民的一种延伸身份，也是因为在城市中才获得了艺术家的关注。伴随着城市题材在艺术中占据绝对地位，那些依旧停留在土地上的农民越来越被艺术家所忽视。

二、被遮蔽的关系

1．国家与农民

“艺术的实践总是与社会的政治经济和权力发生互动的。艺术的意义不能仅仅从艺术作品本身的形式甚至内容去判断，而应当从它与社会文化的上下文(context)之间的互动的角度去判断。”由此，我们将目光投向艺术之外。

传统中国是在农耕经济的基础上形成的乡土社会，农民是“中国社会的基层”。20世纪30年代以后，政府权力机构向乡村一级延伸，加剧了乡村社会关系的恶化。百余年来，在中国接受现代化洗礼的同时，农村反复动荡，几亿农民为之付出了极为沉重的代价。1953年底国家开始建立统购统销制度。统购统销制度是在当时条件下国家为工业化积累资金的重要手段。其核心是通过“压低农产品价格，以较低的收购价格，获取一定数量的农产品，再低价销售给城市居民和工业企业，从而降低企业的原材料成本和工人工资，产生超额工业利润，支撑工业化发展。”

1958年国家制定了城镇、农村人口分管的《中华人民共和国户口登记条例》，其中的第十条第二款对农村人口进入城市做出了带有约束性的规定，标志着我国以严格限制农村人口向城市流动为核心的户口

迁移制度的形成，也标志着城乡二元社会结构的形成。由此，农民不仅只是一种职业，而是一种制度化了的身份。从本质上看，户籍制度是一种“社会屏蔽”(social Closure)制度，“即它将社会上一部分人屏蔽在分享城市的社会资源之外。……社会屏蔽的核心，是在人与人之间，以及人与资源之间的关系建立起秩序。”二元对立的社会结构，使得中国的农民无论在教育、医疗、劳动保障、养老、福利这些社会待遇上，还是在就业、分配、赋税这些经济待遇上，都出现了严重的失衡。这些失衡不单单是严重的，还是带有歧视性的。二元对立的社会结构最大的问题是一个社会中的成员在经济文化各方面不能整体性的均衡发展，这就势必导致现代化在一个国家中出现断层：一部分人迅速的走向了现代化，而大多数人却与现代化无缘。

1979年在中国历史上是有着突出意义的：它由国家权力决策层开始明确地提出了在政策选择上的改变，中国要“主动”地搞现代化，由此引导出的最大的、根本性的变化，就是中国由此再度走向开放，而改革是走向开放的手段。因此80年代以来的现代化进程是一个主动纳入全球化的过程。中国的一部分在幸运地挤进全球化圈子的同时，广大的农村地区，特别是内地的农村地区，却又不幸落在了全球化的边缘。它们面对的不仅是“城乡二元”结构，同时还要面对不平等的国际分工和分配结构，以及国家内部的地区差异结构。这个历程中，“国家为了解决城市改革所需要花费的成本，同时，又为了能够最大限度地降低国家向农民获取税收所需要花费的交易成本，全国农村撤销人民公社后，接着就改制为六万七百六十六个有自己独立的财政利益和相应的税收权利的乡镇政府。后来，这些农村基层政府的摊子越铺越大，但凡上面有的，这里也有……日益膨胀的单位和日益庞杂的人员，无一例外地都是需要有农民来养活的。”中国的农民又一次承担了改革的成本。

随着改革开放的深入，“民工潮”开始形成。“农民工”表明的是一种矛盾的组合体：农民户口的工人。“它是政府政治稳定行为与社会经济组织效率行为之间的均衡。政府为了政治稳定和社会秩序，力求以农民户口阻止农民进入城市，社会经济组织则认为他们所拥有的资源更符合某些工人岗位的需求，并且价格相对低廉，因此更愿意使用。力量均衡的结果是政府允许在某些岗位上使用农民工，同时又保留当城市出现社会不稳定时借户口类别将他们赶回农村的权力。”有的研究者认为，“新中国成立以来，农民承担了工业化的成本，但是在享受工业化成果的盛宴时，却没有农民的席位。”

1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，艺术为工农兵服务的口号即成为此后艺术的总方针。“毛泽东当年的确看到了艺术和工人、农民相脱离的情况，但是，当共产党成为执政党后，并没有将文化建设与整个社会的文化秩序建设放在一个重要的位置，‘不断革命的狂热的思想，使文化终于不可能成为一种公民权利而只是‘继续革命的工具。”当为工农兵服务的艺术不再是着眼于人的精神境界的不断丰富，着眼于每个个体的生存与命运的深切关注，而是转化为宣传工具时，它就背离了原先的美好愿望，一度成为政治的附庸。文革美术中的工农兵形象就是这种意识形态宣传策略的产物。

2凹2年9月30日“丰收：当代艺术展”在北京中国农业展览馆展出，这是中国第一次以农业为文化背景的当代艺术展。农业展览馆是一个有着很多历史记忆的场地，门厅像是一个神圣的殿堂，供奉着丰收景象的浮雕和四幅油画。在这个空间中展出过许许多多农产品和与农业有关的物品，但从来没展出过生产、制造或使用过他们的人——农民。他们仅仅是被压成片的浮雕形象被永久的吸在了墙上。宋冬的装置、表演作品《盆景》，请来大约100名来自四川的民工坐在两层楼高的脚手架上和观众相互观看，艺术家选择了脚手架作为“民工”的舞台和居所，把他们雕塑化，在脚手架上看电影，吃饭，休息……它犹如一座纪念碑，是农民为都市现代化做出的贡献的一种象征性的表现：城市的发展就是靠这些农民工的努力，正是他们积极参与的各项重大的建设，才造就了城市的现代化的形象。那些生活在城市与乡村间的农民工，从一个侧面完成了对农业展览馆的完整构建。

2．当代艺术家与农民

上文提到的备受媒体关注的《我们在一起——“民工同志”》当代艺术展其实际的效果像大多数现代艺术展览一样，没有更深入的影响。中国前卫艺术的边缘状态使这个对一种边缘状态的陈列性的放大的展览具有了双重的含义：“其实艺术和民工一样，都是边缘弱势群体”。这是中国当代艺术很长一段时间内割裂与大众生活之间关系的表征。当代艺术成为各个艺术小圈子里精英艺术家们自娱自乐的游戏，水墨画在传统中无法自拔，窘困于“墨戏”，面对外来意识形态和市场机制的冲击，弱化为点缀；前卫艺术的受众局限于海外的机构和市场，以及中国部分大的城市。许多成功者是在国外成名的，先是圈内人看，圈内人看完就推向国外，参加大展。艺术的方式并没有变化，以前是“意识形态”的，现在是反“意识形态”的，诸如“政治波普”。视界的狭小以及这种创作模式的影响使艺术家很容易成为圈子的牺牲品，放弃自己的风格而屈从于某种风格。对于农民的熟视无睹，暴露出中国当代艺术所竭力在国际艺术格局中追求的“中国身份”的虚幻性，如果将中国的农民、农村排斥在当代艺术的视野之外，我们能有什么理由在当代艺术的前面冠以“中国”的字样?“当代艺术忽视了农民这个中国最庞大的社会阶层，这就等于忽视了社会的大多数。当代艺术对农民、对农村的‘不作为，事实上不动声色地表现出对农民的排斥甚至轻蔑。”当代艺术家的这种精英情结阻碍了他们对现实的敏感和思考，他们或者沉迷于用现代主义的观念来指导自己的当代艺术创作，沉迷于纯粹的自我表现之中，或者将“艺术为人民”进行当代性的演绎，用一种通俗化的艺术形式来宣传文化精英的思考与观念，其思想观念与作者本身的生存经验却远离大众，更远离最底层的农民。

一度风行的“艳俗艺术”被艺术评论家认为是“反映了大众文化被表现为渗透了农民，或者说农民暴发户所欣赏的花里胡哨的审美趣味”，“脱离了农民文化原有的质朴的语境，象一夜之间发了财，质朴变成了没有根底的浮华。”在这里，大众文化的某些恶俗趣味被指涉为农民的世俗趣味，艺术家借此夸饰某种“精英”的自我身份，农民则成了“精英”们进行批判大众文化的靶子，但是事实上，中国的农民有多少是暴发户呢?艺术家们所反讽与批判的大众文化和中国绝大多数的农民有多大联系?艳俗艺术众多的作品很多只是单纯的以反讽来进行表达，艺术力度是无力的、贫乏的，缺少智性的。“对农民式的爆发趣味的仿讽”的定位，不但没有避免普通大众对农民的一种集体无意识的蔑视，更进一步暴露出中国当代艺术的那种虚妄性和对虚假的精英主义的迷恋。

3．艺术内外的人与人

很多当代艺术家们经常雇用民工来完成过一些行为艺术作品，例如上文提到的何云昌的作品，以及宋冬的几个关于农民工的行为艺术作品。对于艺术家在行为艺术中经常使用农民工，有的评论家认为已经成了“一种模式，让代表最远离城市文化又最好支使的民工来做艺术的道具。”牡民工参与到现代艺术中来，一定程度上消解了以往当代艺术挥之不去的“贵族味道”。艺术家单纯地将农民工作为雇佣劳动力是无可厚非的，但农民工的个体尊严又在多大程度上得到了尊重，这是值得怀疑的。

2003年，艺术家张建华的一组《庄塘村冬日农民》写实雕塑掀起风波。这组主题为农村村民生活的写实题材的雕塑共有12个人物，包括农村教师、进城民工和孩子进城工作后孤独的老人等。今日美术馆把它们搬进附近社区后遭到部分居民的激烈反对，以至于不得不在半小时后搬回了这些作品。随后在中国农业大学进行展览时有部分学生认为这些作品“毫无美感”、“丑化农民”。这次事件具有多重解读含义，诸如艺术创作的民主机制，当代艺术与普通观众的审美习惯的对抗性等。但是，这些精湛的写实的农民形象雕塑，为什么会被冠以“破坏小区容貌”、“毫无美感”、“丑化农民”的评语呢?其中显现出在当下这个社会转型期，人与人之间的那种复杂而势利的关系，也表明了一种无可挽回的疏离与异化。

面对市场经济的冲击，在赤裸裸的物质社会中，由于没有了占主导地位的价值规范，人与人之间充满了隔阂，缺乏交流，缺乏沟通，随之带来对彼此的不信任，人性的那种宽容与关爱也慢慢的消磨殆尽。作为人类体验世界的另一个维度，艺术却成为了巩固身份的道具，甚至是一种合法化的道具。在《我们在一起：民工同志》展览上，有很多的人抱怨“美术馆充满了农民工的汗臭味”，有很多人捂着鼻子低着头，尽量躲避与农民工的近距离接触。这种现象不只是道德知觉的迟钝，与之相应的是，他们被喂食了过量的所谓“高雅艺术”或“真、善、美”的代用品，在审美现代性之外，他们并不准备理解也没有能力理解“汗臭味”本身在该展览中的特定涵义。高氏兄弟的《20个被雇佣者的拥抱》中“被雇佣者”是值得关注的，利用金钱换来的拥抱还显得做作，奢谈人与人的相互信任与交流显然是不合时宜的。单纯的拥抱并不能让生命摆脱权力与金钱的奴役，超越人与人之间的对立。在现实中，农民找工作遭受歧视、工资被拖欠、子女缺乏接受教育的平等机会……等等问题日渐尖锐，对农民工利益的漠视与歧视令人震惊。社会学家埃利亚斯曾提出一种“污名化过程”(stigmatization)，即一个群体将人性的低劣强加在另一个群体之上并加以维持的过程。“在我国的城市中，对农民工的这种污名化过程相当普遍地存在着。肮脏、偷盗、不礼貌、不文明等似乎天然正当地加在农民工的身上。一旦一个地方发生了刑事犯罪，人／，、1也总是首先将怀疑的对象指向进入城市的农村人。特别需要指出的是，这种污名化的过程，会反过来影响到农民工本身的自我认同甚至行为方式。””“庄塘村冬日农民”写实雕塑风波就是鲜明的体现。注释：[1]高名潞：《中国前卫艺术》，p46，江苏美术出版社，1997[2]邹跃进：《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》，p33，作家出版社，1996[3]韩伟华：《画面在细微变化中的段正渠》，《画廊》，2004年第2期[4]韩伟华：《飞平时生活的记录者段建伟》，《画廊》，2004年第2期间何吉贤：《农村的“发现”和“湮没”——20世纪中国文学视野中的农村》，当代文化研究网MathieuBoryseviczandMindyGross，Mingong：Chinaslndispensable Transient Fabricators，Public Culturel4(2)，Duke University Press，2002[6]张新民：《包围城市——中国农民向城市的远征》，《中国摄影》，2003年第8期口1陈映芳：《视觉记录与影像选择——我看张新民的〈包围城市〉》，《中国摄影》，2003年第8期[8]Susan Sontag，On Photography，p6，New York：Dell

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