从录像短片到新媒体艺术

汪　芸

新影像不是层次或类型的概念，而是对旧有的艺术分类法的有力颠覆。如是非要去断定某位作者是画家，雕塑家，搞行为艺术或装置艺术的乃至是诗人或导演，已没有实质意义。

——岛子《新影像》

20世纪是艺术形态纷繁的一个世纪，其中“以显像管代替画笔”的影像艺术作为一种创造力的表达手段，几乎无人能低估它在观念和媒体同步变革中所具有的价值和重要意义。影像艺术产生于60年代的西方，时值学生运动，女权主义和性革命等反叛和异端意识兴起。在产生之初，第一新媒体艺术家都具有这改造大众艺术机制的激进政治理想，他们把新技术视为民主的工具，希望新媒体能被用于个人的表现而非抹煞个性的大众传媒。从某种程度上来说，VIDEO ART在西方是一种反艺术市场，反体制运动的艺术形态，已经成为资本主义体制中的一个文化环节。

VIDEO ART这个概念在中国出现于90年代。不过，它没有经历过西方VIDEO ART早期那种政治激进主义的功能性运用阶段，中国艺术家没有将自己的镜头对准大街小巷捕捉流转的社会动向，他们的工作方式非常个人化，个人体验直至观念的表达都显得秘密化。

九十年代初，对于那些冒险的艺术家来说，技术性的问题往往因知识的限度而被回避。艺术家希望利用VIDEO来表达新的反叛—既是针对体制的也是针对商业逻辑的。但是，中国的艺术家没有经历过VIDEO ART的初期阶段的社会性活动，而经济与体制的实际状况又制约着VIDEO ART艺术家的公共化的冒险。因此而出现了一批非常晦涩难以理解的个人制作，直接观念化的作品。

由于VIDEO ART在中国失去了其社会化的功能，它的特殊技术优势也因此被放弃了，以至VIDEO ART的准确概念很难统一，如张培力在1988年制作的《30X30》，在长达180分钟的过程记录中，艺术家用自己的双手在镜头前反复摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃。内容毫无变化，固定的机位，只有两次变焦。张培力的这种令人难以忍受的沉闷风格几乎是他架上绘画、装置材料艺术(如医生乳胶手套)的一种动态化的延伸。

1991年张培力在上海山路的某地下车库举办的“车库展”展出了他的《卫字三号》是录像艺术在国内第一次的公开展示。屏幕内容是在脸盆中用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程。1992年张培力又创作了三件录像带作品，它们分别是《作业一号》，《儿童乐园》以及《水辞海标准版》。《作业一号》是由6个录像带组成的，拍摄在手指上采血样过程的装置作品，很明显，它与1998年的《30X30》中的摔破玻璃和《卫字三号》的洗鸡如出一辙。值得一提的是作品《水》。《水》是张培力通过个人渠道，雇佣了中央电视台某新播音员朗读《辞海》中“水”字的每个词条及其解释的记录。与政治色彩极强的《新闻联播》节目相同的光线，相同的背景，相同的麦克风，甚至相同的“国家面孔”，唯独播报的内容被换成毫无表情的，中性的辞典条文。就熟悉中国当代社会的人来说，观后心中会产生一种荒诞感，可以说这件作品的社会性是强烈的，多少接近于VIDEO ART的功能。

同样从浙江美院毕业的颜磊，1993年完成《化解》和《清除》，1994年完成了《1500cm》与《北京红果》《化解》是一双手在不停地玩各种“翻花绳”游戏，《清除》则是作者本人正俯着头用镊子一根根地夹下自己的腋毛，《1500cm》拍摄的是一个人的四段行为：洗涤胗条，量胗条，将胗条塞进口腔，再把胗条拉出。与张培力的《作业一号》一样的是：三个作品都是单镜头，固定焦距和机位摄影，但由于摄取的事实自身没有明显的过程性，所以事件叙述性几乎被降到了零点，由于记录对象的无意义，如果这种趣味仅仅是两人的个案，我们不妨将之视为一种血型与性格或者美学上的串味。不难发现，这一时期许多人在单镜头的小路上行走。如李巨川的《与姬同居》(1994)和佟飚的《被注视的睡眼》(1994)。

所以说，在中国VIDEO ART一开始是被作为一种艺术样式来接受和利用的。它没有经历西方录像艺术早期对录像这种媒体的政治激进主义的功能性运用，中国艺术家没有谁会像60年代的街头录像小组建样热衷于捕捉真正的新闻、目击社会变革，并与美术馆作战。相反，他们一开始就将录像当作个人体验的的一种新手段，并赋予它一种美学的价值。如朱如的《永远》，这是一件构思奇巧的作品，他将一架小型摄像机固定在三轮车的轮辐上，在北京街头骑行，随着骑行速度的变化，摄下的街景图像不停地做360旋转。后来在杭州展出时，朱加为这段录像带配上了一个人的睡眠时发出的粗重的鼾声。再有李永斌的第一盘录像带作品是将他母亲的遗像用幻灯片投映在深夜窗外的树林和楼房上。随着天色渐晓，投影渐渐淡出直到完全消失。他的作品《脸》则是将一位老人的脸部肖像的幻灯片投映在自己的脸上再翻拍成录像，投影与李本人脸部和轮廓时而重叠时而出现程度不同的错位。

90年代中期，张培力受欧美录像艺术潮流的影响，开始尝试把录像带在画廊空间中转变为装置时经常使用大集群的监视器直接陈列，但风格仍然一以贯之；特写镜头固定机位、重复运动等等。单纯使用电器的排列来营造效果，在极简单的器材使用之间就创造出强烈的现场震撼力，这一点在他1996年的新作《不确切的快感》中表现得尤为明显，十几个屏幕中明明灭灭地播放着各种人体部位抓痒痒的特写镜头，充满肉感的画面与整洁的电视材料形成了强大的张力场。

在这一时期出现了一类对媒体本身进行反思的作品，往往在结构上较为简单明白。如张培力《不确切的快感》和《焦距》以及钱喂康的作品《呼吸／呼吸》，包括前面叙述过的朱加的录像带《永远》、李永斌《脸》、佟飚的关于跟踪的作品《8月30日下午》和颜磊关于媒介暴力的新作《绝对安全》。另一类则是对录像画面进行工具性的运行，往往有构造较复杂的情景，作品层次较丰富，感性的因素更多一些。如邱志杰的《现在进行时》、王功新的《婴语》、陈绍雄《视力矫正器》、高世名、高世强、陆磊的《可见与不可见的生活》、杨振忠的《鱼缸》、耿建翌的《完整的世界》等装置作品。

此间(1996年)，杭州的中国美术学院举办了第一次大规模的以录像装置为主的录像艺术展览“现象与影像”，北京也涌现了数个高质量的纯粹由录像艺术组成的个人展览，如“神粉1号：王功新个展”，宋冬的“看”录像艺术展，邱志杰的“逻辑：五个录像装置”个展等。这标志着中国录像艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以更成熟的个体的方式对当代文化产生影响。在国内，其他背景的人如纪录片拍摄者，实验音乐和戏剧者以及从事写作者都开始涉足录像艺术，使其的诸多可能性得到了拓展，另一方面，技术进步使技术进一步廉价而便捷，拥有个人电脑进行后期处理的艺术家们开始有可能追求更丰富的效果。

90年代末，随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备的廉价与普及，录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究。不但录像艺术进一步得到了繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品。艺术界的感觉化倾向与注重现场效果的潮流在媒体上的又一体现则是开始出现了声音艺术方面的探索。更加频繁的国际交流机会在拓宽了艺术家视野的同时进一步塑造了录像艺术风格的多样性。

2000年3月1日由邱志杰、吴美纯和李振华联袂策划在北京藏酷新媒体艺术空间举行的“藏酷数码艺术节”集中展示了国内近年以数码处理手段为基础创作的作品、主要包括平面数码作品，以CD－ROM的形式创作的互动多媒体作品和FLASH动画作品，这个活动甚至展出最新的优秀电脑游戏。2001年中国美院举办的新媒体艺术节活动中增加了声音装置，平面数码影像、观念摄影、互动多媒体以及网络艺术作品，有MIV类型，蒋建秋的《新长征路上》的摇滚、齐朝晖的《恋曲1980》等；有动画短片类，周啸虎的《哪吒闯关》、齐朝晖《都市三恋曲》、老蒋的《强盗的天堂》等，有互动游戏类，渺小、朱志强的《独孤求败》、《过关斩将》、《功夫之王》以及皮三(王波)的《玩我》等一系列作品。

此时，由录像短片和录像装置所组成的录像艺术的概念已远远不足于概括丰富的实践，而更富包容性的“新媒体艺术”的整体概念正越来越多地被人们所认同。录像艺术的美学可能性已被充分发掘、录像艺术的革命使命已基本完成，通过DV摄像机的形成和“DV革命”的煽情口号，它将被转交给大众。从2002年以来，新媒体艺术家们开始进入北京的各大戏剧舞台及演播厅，汪建伟的戏剧《屏风》除了具备舞台、灯光、布景、戏剧表演外，更多地把录像，行为，多媒体等艺术媒体带入表演现场，而不仅仅是以舞台背景的形式出现。还有乌尔善参与的爵士音乐节活动，邱志杰导演的《新潮新闻》和文慧的《和民工一起舞蹈》。可见新媒体艺术出现了明显的边缘化倾向，典型的特征表现为与其他媒体杂交：录像越来越多地使用在行为艺术、戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术现场中，绝不仅作为舞台布景出现，而是参与这些媒体的结构，从而使新媒体艺术更多地带上这些混杂的要素。

参考书目：

岛子：《新影像——九十年代大陆艺术摄影的观念化显征》，《艺术家》1998年4月第275期

王秋凡：《西方当代新媒体艺术》，辽宁画报出版社2002年6月第一版

吴美纯、邱志杰：《录像艺术的兴起和发展与新媒体艺术的成熟》澳门出版社，2002年第一版

吕澎：《中国当代艺术史》湖南美术出版社，2000年3月第一版

吕澎、易丹：《中国现代艺术史》湖南美术出版社，1992年5月第一版