明眸响乐（随笔）

2003-04-29刘自立

山花 2003年2期

刘自立

1、卡拉杨

老卡闭目指挥的镜头是凡人皆知的。

他的排练，据说是不让人观看的。在现场上，他的指挥动作幅度很小。不细看，其中的意志，灵犀虽在，却难以分辨。但是我们还是可以从他和其他指挥家的大线条比较当中，来揣测他闭目手法的奥妙。

注重音乐的主干旋律和主干节奏，并由此带动音乐的整体感，是他的指挥风格之所在。不像小克莱伯，舞蹈般精确细腻的手势，给乐手以无可遁逃的全面提示，不，卡氏的手势是微乎其微的，除去在起伏很大的乐段上，也会在空气的震动中劈砍和挥舞其权杖，其他时候，好像有一点天随地就之感……。

这样一来，给一些注重云片雨滴般细节的指挥家一个误会：甚至连切里毕达凯也说，他，好像听不见音乐(大意)。

而实际情形是，他的提示是事前好像已经搞定的。于是，在舞台上，他不用再重复一万遍的提示；他不再看乐手和乐手周围呈现的现实的世界，现实的人。这是一个循环：从排练时的可见性，到演奏成熟后的脱离性，再到舞台上的人将不在，人的因素，最终被纯粹的音乐忽略，排除。只有音符，乐句，结构和织体，只有独奏，配器，只有总谱。所有个性的表现，都服从于一个整体及其运动!

这意味着什么呢?

首先，我们觉得他的在场已经呈现为一种结果。所有的原因和试探已经被他先期解决了。乐手的存在已经进入了音乐，化成了曲谱，成为一个或者若干个音符和音符的连缀。人的消失有助于音乐，这和人的消失有助于权威的意志之表达，好像有一点关联。于是，在这个意义上，我们才能说，啊!这是音乐之帝王的指挥风度。

当然，也许会有某个更好的指挥和他的处理完全相反：是每时每刻关注着人，关注着乐手，关注着其呼吸，其动作，其举重若轻和举轻若重的拿捏和分寸感。每一件乐器，提琴，管乐和鼓的存在，分分秒秒都在他的视觉的把握之中，是不能忽视和须臾视而不见的。因为人的分分秒秒的存在，是每时每刻都前后有别起伏不定的。他们随时随地组成着一个整体；是一个不断地从个体向着整体发展的奇妙变化，而非相反。人的意识的外化和音乐的表现产生了极为关键的一种关系。在这个意义上说，音乐和人，都应该被凝视。

我们可以发现马勒的配器，就有这样的内涵和要求。

马勒配器的魅力，与其说是齐奏，不如说是独奏。所以，他早早就对多声道录音的出现梦寐以求了。

话往回说，将演员当做符号加以处理的导演历来不少，如俄罗斯的梅耶霍德。

有人说，老卡往那儿一站，音乐就开始了，是一种特殊的序曲。别人做不到这一点!

我赞同。

不能设想阿巴多也闭着眼睛来对待乐队，尤其是像柏林爱乐这样的伟大乐队。所以，人们看到的是，阿巴多在台上，台下紧着忙活出来的所谓民主作风。他用一个意大利人的浪漫，质朴，随和，严谨而热情的气质，感动着乐手们。尤其是在看到他带着癌症未郏极为消瘦的病体指挥他的乐队的时候，他的眼睛，是唯一没有被疾病侵害的飞地。

现实世界的可视性对于音乐来说确实有距离。我们用通常的语言所解释的世界无法和音乐的世界等值交换。就像无形远远大于有形。但是音乐也会以其标题提示我们和可视性世界有所接轨。我们是似出其里，又在其中。(几乎所有的指挥，都会在德彪西的图画和巴赫的数字世界之间保持一种通融。但是音乐不可完全转化为图画。至少纯音乐是如此吧!)

代之以语言自成体系的描述和铺陈，音乐在语言之外的启动而爆发也自成体系。就像一个内在于语言世界的巨大暗示。这时候，所谓主／客观世界的分离和融合是无法截然分开的。

而指挥，尤其是伟大的指挥，是这种融合的媒介。

我们看到卡拉杨在提示这一点。

他一无所视又关注一切!带给我们一个用语言无法陈述的思想快乐的空白。

那时，一个让我们进入一种特殊想象和特殊存在之域的神，是卡拉杨。

他是一个男性的贝亚特丽茨吗?

我们能够随同他亦步亦趋吗?

2、格伦·古尔德

这里所言之古尔德，是一个几乎让人可以忽略其形象存在的大师。虽然，他死后也有人为他树立了铜像，他用的那把祖传的琴枕，也成就了博物的梦想，连同他的小说和评论文章也一齐预备传世。但是没有人注意到他的眼睛吗?

好像是没有人注意到。

难道聆听古尔德还需要研考他的眼睛吗?或者说，他的演奏和他的眼睛真的会发生什么关系吗?

答案好像是否定的。

古氏的音乐初听起来似有一种震撼的效果。其特点是，他的音乐清晰，理性，神奇!笔者虽无缘一见其现场，但是他弹奏——那种被我的朋友称之为“狂喜”——的神态和他的吟唱，似乎都使人忘记了他的眼睛。确是音乐在绝对压倒一切。这种压倒一切的音乐之真蒂在我看来，是有他的独到之处的；就是说，别的大师的音乐演奏也可以压倒一切，但是和他的还是有所不同的。这里的不同在于，别的大师是在用人的体味和感受来演奏，但是古尔德，似乎是在将人性的，感性的，甚至肉体的一切都加以抹杀，而以一种几乎是难以言说的数字和格式的无情，来取代音乐的后天性格。他的清晰做到了这一点。

这里的清晰包括，他的结构，他的复调，他的触键等等。如果说其他大师的结构同样完美如霍洛维茨；起伏变化，情声于思如季赛金和巴克豪斯……那么，老古的完美——他当然也有他的完美——则在于他将哲学中的先验的超然范畴易于用音乐的演奏，使得他的音符产生了不同凡响的乐感。这样一来的乐感，初听，极为悦耳，再听，令人信服，最后听，则使人产生几乎是神经质的恐怖了。

起码笔者是经历了这样的三个阶段的。

不久前聆听其巴赫和贝多芬，莫扎特……那种幻觉一样的精确之美，从夜畔直如梦中，我竟然在梦中看见了遍布四周的，难以言说的立体对位图像。

是的，古尔德自己也许不会知道他的音乐还能产生这等效果，真是罕见。

他的眼睛在他自己的梦中，又会看见什么呢?

他好像并不重视看见这个可见的世界。更何况他对巴赫有如此抽象的见解；有如此清晰的解释。他的高低声部的配合和分离，简直是用一条条金线将结构的边缘丝丝以扣之。是的，在这里，他是用心在观测音乐的。

其实，古尔德给人的幻觉并非来自他本人对音乐的朦胧处理，一如前说。他的音乐是极为智性的，智性到你可以分辨出所有的细节；甚至在我看来，是连季塞金，施纳贝尔，霍罗维茨的天才，也要望之却步的。虽然，后者的清晰也是人所共知的，为人激赏的。但是他们的清晰，他们的分析，和古氏，好像有着本质的不同。他们是看着贝多分，肖邦的影子甚至身体来演奏的。那是一种看得见的演奏。是看得见前人的距离的演奏。是一种继承中带有创造的演奏。但是古尔德的演奏，一言以蔽之，是一种对待前人的解构!

虽然我们往往将解构看作否定。

我们不否认古氏的否定。

他的否定，是在数字和音符的意义上，来继承和创造另类的古典音乐和古典情愫。

在这个意义上说，他的狂喜是无动于衷的。

这时候，他的眼睛在关注什么呢?

是在看见和无须看见之间所做的一种目盲而见的洞察。

这样的选择，是在世界的可见性和她的深层结构之间达到的一种平衡。

古尔德也许看见了这个平衡。(我甚至猜想，他的对于巴赫的重新处理，是他对所有的古典音乐重新处理的总称。

他对现代派音乐的喜爱和熟悉，也从另一个侧面说明了这一点。)

古尔德的分析和分解就要达到音乐的临界点时，他分寸既得地结束了他的解构。

他的立体交叉的音乐效果，将他自己和他的观众一致排除在外，就是因为他的不接受美学所致——他不需要被什么观众和学者接受，也不需要接受他们。

他的傲慢，就是无视于此，也无视于彼。

听吧!一曲莫扎特的土耳其进行曲，在古氏的手下竟然弹得如此怪诞魅人；低音区的伴奏音型发出不大不小的隆隆声，简直是闻所未闻，是超越，也是……

这样的乐句处理，就像是哲学中的所谓诠释学派的文本，一方面极好地将词汇玩于最佳状态；另一方面，则对词性的本质进行黑色幽默的，不留痕迹的嘲弄和否定，二者结合为一。

于是，在人们未见音乐家独特形象，未见其明眸亮泽的时候，古尔德的心灵，就像他的键盘那样发出一种幽灵般的光泽。

人们在心中窃笑，居然人间有如此之高级的享受；又往往自叹渺小，自叹目盲而短视。

再就是，不知道是否古尔德本人已经厌倦了在公共场所露面。在他的斗室里，他只是盯着总谱。他的周围摆满录音设备。他的伙伴只是录音师。他们也无须互相对视。世界的面目在他们面前掩饰了。只是老巴赫狰然作响。

看见她——我们的世界，是一种错误吗?

她，就是那个说不清楚的世界。

于是，我们要回避她而行思索。

这个思索的方式，是古尔德式的。

因为他，可以目盲而见。

这当然是常人无望企及的。

也许，这是所有伟大音乐和音乐家存在的前提，只是古尔德的这个特征更加明显而张扬。

今天，我一度细细端详他的面貌，他的眼睛。但是他根本就忽视我的存在；也没有给我一双画面上的眼睛。这里根本没有画龙点睛之笔。他的尊容很一般，一般到像大街小巷中任何一个白种人。

只是音乐在无形中塑造人们对他的印象；所以，在绝对属于音乐方面，他是一个唯一。

眼睛给人以光明，是古往今来一般的说法。

但是眼睛，也同时给人以光明无法代替的黑暗和夜晚，她在某种程度上和光明等量齐观，缺一不堪。

当马勒“第五”交响乐，据说是极为性感的慢板乐章，在空气中荡漾开来的时候，人们就自然闭上了眼睛。

3、阿劳

阿劳以其耄耋之身缓缓地走上舞台，宛如一个神话中的老者。

他的出现给这个剧场带来了一道光彩。也给这个民族似乎带来了光彩。台下掌声四起。

在他八十岁诞辰的庆祝音乐会上，老人演奏了贝多芬的钢琴奏鸣曲。

他的《热情》，在极好的控制中强健地爆发和收束，令人感到他一生的喜怒哀乐全都凝聚在这部曲子里了，率直而深刻，准确而浪漫。他的身体几乎是僵直地矗立在钢琴前面，手指的摆动幅度很小，但是音乐却在老人的手下如江河一样开始奔流不息。其音量极为宏大，宽泛，其音质亮丽坚实，观众预期的演奏效果完全展示了出来，真好像是贝多芬在倾吐他的意志和欲望，情爱之歌在大厅里呼啸。演奏到高潮，阿劳的身体开始由衷地摆动起来。一种行动和不行动，青年和不青年的双重撞击的人体旋律，在音乐旋律之外形成又一对位。人们对于老人的担心转化成对于音乐的双重的满足。

是的，如果你仔细地聆听，就可以听到一种和死亡迫近所做的浮士德般的抗争!

智利的这位民族英雄，在他的舞台上向我们宣告了什么呢!

答案是音乐的语言，不是语言本身。这就是说，阿劳的精神，不能只是诉诸语言；而要诉诸音乐。

在他明亮但是又极为模糊的眼神里，他的视线是否穿透了什么?其所见之天地是在音乐之内，还是在音乐之外?我们不得而知。因为我们也同样不知道所有这些他演奏了无数次的贝多芬，李斯特和舒曼……今天，在他的心中有着什么样的存在。从对于音乐世界的本身的投入，异化到与主体的合一。音乐不再是必须被悬置的物外之在，她已经转变了，转变成为和他同一的本质而非只是一种精神的现象和表象。这个过程是用一生的时间铸造而成的。

也就是说，现在，他的眼睛在注视，还是在幻想，抑或总结，都是难以揣测的。

他在极为精确地控制键盘的时候，忽而会不自觉地向着钢琴的前方张望。

这样的张望本来是没有任何方向的；同时，又是无所不在无所不包的一种很大的关注。

他的眼睛，不像CD封套上的肖像那般神采飞扬黑白分明。这时的他的眼睛带着莫名的忧虑和怅惘，带着一种无名的情愫而溢表于情。

他抬起头来，在极为沧桑和憔悴的面孔后面，出现了一个可以看到的坚强的意志，一种可见的意志。虽然，这个意志又导致他眼中一片空白——我看见的是他老人家的眼白，一个空洞，一个画面和音乐的停顿。

他仰望大厅上方的表情一闪即逝。

前方和上方的涵义在贝多芬的节奏中被很快就取消了。

然而我却记住了他特属的这个瞬间和永恒。

贝多芬的热情在他的热情中被镶嵌和固定起来，是理性的狂热和狂热的理性的合一。是德国人的最理性的非理性的表达。

我不知道智利的民族精神在阿劳的手下究为何物；就像日本精神和印度精神在小泽征尔和梅塔的精神世界中的位置。

或许，人们是略知一二吧!

从《热情》满怀的精神指向出发，世界上的人们对他可以有无数次的无数种的，无数类的分解和综合。