中国当代女性主义艺术的语境

2003-04-29郭秋惠

山花 2003年9期

郭秋惠

女性主义艺术不仅仅是一个艺术问题，而首先是一种意识形态话语。作为一种文化策略、思考角度和研究方式，女性主义随着２０世纪９０年代初中国当代艺术与国际当代艺术的碰撞和对话，进入中国艺术领域。严格地说，女性主义艺术作为中国当代艺术问题的历史还不到十年。虽然中国当代女性主义艺术发展迅速，但是女性主义在本土化的过程中出现了不容忽视的语境问题，只有清晰地理解这些语境的历史进程与当下含义，才能使中国女性主义艺术的发展不迷失方向。

一、女人、女性、妇女

女性主义以及与此相关的概念，诸如“女性”、“父权制”、“社会性别”、“性别差异”等都是现代概念，是西方女性主义在探询女性历史、女性文化和寻找新的人类共存方式时命名和使用的，其对应着一些特定的现代意义的内涵。作为传统概念的“女人”是区别于“男人”的生理意义上的定义，在现代观念和日常生活中依然是最基本和最常用的。但从文化层面上看，“女人”这一概念，“由于千百年来父权制道德标准的锤炼和渗透，已经具有了沁入人们意识、灵魂乃至日常生活机制的社会内容，这个概念会毫无障碍地引起人们对特定的语意、道德标准乃至褒贬情绪的联想。在这个概念下，‘女人拥有共同的优良品质，诸如温柔、顺从、贤惠、真纯等，而在独立的、个性化的人格意义上，实质是一个缺位、一片空白。”^[１]法国存在主义作家西蒙娜·德·波伏娃在她著作《第二性——女人》中指出了其中的奥秘：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。”^[２]

中国传统没有“女性”的称谓，却有“‘在家为女，出嫁为妇，生子为母的说法，并且随着身份的改变，又有不同的内涵：‘有贤女然后有贤妇，有贤妇然后有贤母，有贤母然后有贤子孙；生化始于闺门，家人利在贞女（清·陈弘谋《教女遗规》）。”^[３]可见，封建社会三纲五常的道德规范把女性塑造成贤妻良母式的社会形象。“女性”这一概念所指正的是由性别差异构成的在认识世界方式上存在着的不同倾向，而这种差异是文化上而非生理上的。“女性”的称谓，在“五四”新文化运动中传入中国，并普遍运用于白话文新文学中，先进的知识分子接受西方性二元论来超越封建人论的范畴。“女性”成为当时“反孔”的新话语和反叛意义的符号。“女性”这个新名词流行不久，早期共产党人批评“女性”一词是资产阶级意识形态的产物，遂将西语中的“ＷＯＭＡＮ”译作“妇女”，强调妇女和无产阶级解放事业的利益是一致的，敦促妇女投身到社会运动中去。“女性”一词，于文革后的新时期再度崛起，“强调性别差异的女性观念，是对纯政治化的‘妇女一词的抵制，是对长期以来抹杀男女性别差异，使女性男性化的批判，主张恢复女性的自然本质或保持女性的自然本质。”^[４]因此，“妇女”一词具有政治和官方色彩，常构成“妇女解放”、“妇女机构”、“妇联”、“妇女能顶半边天”等词，这些词在中国的含义尤其丰富而特殊。

二、女权主义、女性主义与妇女解放

女权主义和女性主义是英文Ｆｅｍｉｎｉｓｍ的不同译法，差异在于“权”与“性”。２０世纪初中国借用日本的译法将其译成“女权主义”，“权”字是根据Ｆｅｍｉｎｉｓｍ的政治主张和要求意译出来的；当时它的意译词还有：“女子主义”、“女性主义”、“男女平等主义”等。但一般谈论西方早期的Ｆｅｍｉｎｉｓｍ时，其译为“女权主义”，翻译西方当代的Ｆｅｍｉｎｉｓｍ及涉及中国时，Ｆｅｍｉｎｉｓｍ成了“女性主义”。其实无论怎么翻译，Ｆｅｍｉｎｉｓｍ是研究性别和权力的学说，它“站在女人的立场为女人说话，向男性中心社会要求平等权利。”^[５]这种差别与Ｆｅｍｉｎｉｓｍ的历史进程和历史含义密切相关，而且后者还影响着它在中国的遭遇。Ｆｅｍｉｎｉｓｍ一词出现于１９世纪８０年代的法国。２０世纪早期，在欧洲由于“女权主义”越来越多地被那些为妇女发展而投身各类活动的妇女所使用，第二国际的社会主义妇女领袖称自己的解放事业为“社会主义”事业，而对其他女性事业均贴上“资产阶级女权主义”的标签。女性社会主义做出如此界定并非基于对女人或性别平等的不同主张，而是因为她们认为社会革命和经济结构的转变需要解放妇女。^[６]这种意识与我国２０世纪的“妇女解放”运动是一致的。２０世纪６０－７０年代，西方开始恢复使用“女权主义”指称争取妇女平等与发展的活动与运动。由于“妇女解放运动”一词不为广泛认识，当时的美国新女权运动，为了与其他激进的解放运动、与中国的文化大革命、与社会主义划分界限放弃了“妇女解放”，而选择“女权主义”思想，^[７]这给“女权主义”在中国不受认同的遭遇打下了伏笔。但是，此时“女权主义”仍是传播最广泛、并最能使广大致力于妇女发展的群体所接受的词语，尽管她们的观点经常存在着严重分歧。由此，“女权主义”成了一个涵盖女性众多不同观点及战略的术语。

２０世纪９０年代，由于“代际”问题，“女权主义”的适用范围缩小了，正如“女权主义”在中国的遭遇一样，西方很多新一代女性赞成妇女发展却拒绝认同“女权主义”，不愿自称女权主义者。因为在很多影视节目中，女权主义者——或者有些只是些强悍而傲慢的妇女——越来越多地成为邪恶的化身，她们经常被描绘成没有感情的疯狂者或痛恨男性的女人，或从未找到过人生幸福的“失意者”。^[８]尽管这是媒体对“女权主义”的普遍歪曲。１９９５年，北京举办了联合国第四届世界妇女大会，这种思想碰撞也凸显出来了。人们普遍将“女权主义”视为另一种形式的“文化帝国主义”，将它与西方、资产阶级、资本主义联系，并将其定性为在性别／政治斗争中视一切男人为敌的运动，不顾女权主义在很多时候是与民族解放、社会主义、反种族主义斗争以及与这些运动中的男性领袖相结合的产物，而迫使女性在妇女发展和民族解放运动或主义之间进行选择，^[９]这种意识影响了“女权主义”在中国的传播。

或许因为西方“女权主义”曲折的历史进程和复杂的历史含义，或许出于一种策略，或许由于在制度上已经妇女解放的中国缺乏“女权主义”的发展土壤，近年来，在汉语文化圈内，有关Ｆｅｍｉｎｉｓｍ的很多译文和行文不约而同地选用“女性主义”。还有一种关于“女权主义”丢失的说法也相当普遍，即“‘女权主义和‘女性主义反映了妇女争取解放运动的两个时期。”^[１０]认为早期女权主义集中于争取妇女基本权力和平等权力，女性主义则适用于后结构主义的性别理论时代，“性”字包含了“权”字，或被赋予了新的含义。２０世纪９０年代以来，国人已经注意到，西方女性主义不是静止、一成不变的作为统一体的理论，不是具有普适性、放之四海皆准的真理，但是它的局限性并不排除其可借鉴性。在“全球化”进程中，不能一味地将西方女性主义视为文化殖民，曾经是西方的、白人的、中产阶级妇女的Ｆｅｍｉｎｉｓｍ，正在走出西方、种族和阶级的局限，走向世界与多元，成为全世界男女同享的思想资源。

三、妇女问题

正如２０世纪６０年代，由于经济发展，美国妇女过着相当富裕的生活，美国社会普遍认为美国不存在妇女问题一样，在中国由于社会扶助而妇女有了相当广泛的社会参与，因此如果妇女有了烦恼，她会认为一定是自己的婚姻或自己本身出了问题，社会也认为女人的事是私事，不敢妄想在这妇女解放的社会还会有“妇女问题”。然而问题恰恰出在“妇女解放”。

“因为这种解放，既不是女性自发的，也不是为了女性的。由男性领导和以增强政治斗争力量为根本目的，从一开始就决定了其革命功利主义的性质。由于无视父权制话语造就的意识深层的影响，以及女性在这种根深蒂固的意识下的切实处境，女性进入根本上未动摇的父权制社会，要想获得平等的权益，前提只能是认可社会现成的男性标准，而解放的标志事实上即是达到这种标准的程度。”^[１１]中国的妇女解放以男性的标准要求自己，去换取社会认可，而西方的女性主义则要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源，即由于社会性别歧视造成的对妇女社会分工、社会角色的歧视。其中的本质区别是：“前者争取的是进入男性空间的权力，因此，不得不努力掩盖自己的女性身份和特性；而后者则试图开拓属于女性自己的空间，因此，更加强调女性的社会身份、角色、原则、特性等。”^[１２]因此，在中国，妇女解放始终如一地在绝对平等的基调上平面化地展开，而在西方，从妇女解放到女权运动发生了根本的转变，由于女性的自发和主导，女权主义不仅自由争论，而且有能力在广泛的争论中，不断自我反省并随时调整自己的方向，从而在理论和实践上都日益深入和完善。

但是，西方的女权主义是不是就不存在问题了呢？１９７０年的那场运动被称之为“妇女解放运动”或贬称为“妇人运动”。当“妇解”这个名词因女权主义而被废弃掉时，很多人如释重负，但很少有人注意到，“解放的理想正随着这个名词而消失。我们就要满足于平等了。解放斗争不是为了被同化，而是要伸张差别，使差别具有尊严和威望并强调差别是自我定义和自决的条件。……伪平等把妇女引向了双重危险境地。平等的辞藻正被敌人以政治正确的名义用来遮蔽妇女正在遭受的打击。”^[１３]虽然女权主义在妇女的权力方面取得一定成效，但是妇女的苦难仍在，其原因，澳大利亚的女权主义作家杰梅茵·格里尔把它归结为“矛盾期望”，妇女面对的矛盾任何时候都没有现在伤害人——职业妇女不知道她应该像男人一样工作，还是像她自己那样工作？她应该改变组织还是服从组织？做母亲是特权还是惩罚？表象之后，妇女的深层问题仍然存在，不管在西方还是东方。

四、社会性别角色

“世界失去了它的灵魂，而我失去了我的性。”德国剧作家恩斯特·托勒在《亨克曼》一语惊人。女性时刻囚禁在男权社会和传统思想的精神囚牢之下，“逐渐丧失了原有的活力，从而变成‘被阉割的人，即‘女太监。”^[１４]人与性分开了！人在扮演着不同的社会性别角色。社会对男女两性存在不同的期望和社会限制，社会文化赋予了很多男女差异，亦即文化制造着性别规范化。父权制话语把文化与自然、感性与理性、灵魂与肉体、公共与私人、权力与顺从、独立与依赖、客观与主观分裂，使之有性别归属，而且分别和男人与女人完全相应，规范着男女两性的性别角色，造成与生俱来的本质主义的性别差异。

在男权社会中，男女两性的差异或被夸大，或被否认，前者强调女人的生育抚育特征和不善于理性思维等特点，使性别等级制合法化；后者忽略女性的特殊利益和问题，如性暴力、性骚扰和女性对男性的经济依赖等问题对妇女的伤害。“长期以来，妇女所面对的选择或者是被排除在权力机制之外，或者是被同化在灾难性的阴影里，妇女独特的价值一直难以实现。”^[１５]而女人的最高价值和唯一使命就是她们自身女性特征的完善。纵观西方文化，其所犯的最大错误，就是低估了这种特征的价值。女性特征非常神秘，接近人类生命的创造和起源，是一种直觉的东西，人为的科学或许永远也无法理解它。过去犯的错误和女人遇到麻烦的根源就在于女人妒忌男人，力图要跟男人一样，而不是认识她们自己的本性；在于认为女性本性的完美只存在于男人主宰一切、女人在性方面温顺服从和对孩子施加的母爱之中。^[１６]

人们在社会性别角色上形成了思维定势。但事实是，不同的社会都有不同的性别分工，其原因并非仅仅源于女性的生理功能。某种性格气质被认为是男性气质还是女性气质是因文化而异的，是人为的，不是与生俱来的自然秩序。^[１７]人性有不同的两极，有彼此冲突的要素，父权制把“人性内部的冲突外化为人类两性之间的冲突，父权制话语在规范女性的同时实际上也规范了男性。男人和女人必须扮演给他们规定的性格，这不仅使女性失去了作为人的完整性，事实上，也使男性失去了作为人的完整性。”^[１８]因此，男女的性别特征是非自然化和非稳定化的，每个男性个体和女性个体都是千差万别、千姿百态的，而传统的二元对立的思维方式确立了男女对立的二元结构，我们不能在这种二元结构中把男尊女卑颠覆成女尊男卑，而是彻底把这个结构推翻，建造一个两性特质的多元的体系。

五、女性意识——女性主义艺术的内核

英国人类学家埃德纹·阿登那和秀莉·阿登那夫妇曾就女性文化学阐述：在男权文化体系中女人构成了一个“失声的集团”，其文化和现实生活圈子有部分与男性主宰的文化圈重合，另有一部分是不重合的，是女性独有的属于无意识的感知经验领域，是不能用主宰集团所控制的语言来表达的。这部分是“失声”的女人空间，是块“野地”。女性共同的经历和感受在这块野地上形成了女性超越时空的“集体经验”。在道德行为规范、价值观念、人际关系和交流方式等基础上凝聚起来的“集体经验”，形成了统一性别的同志的“女性意识”。这女性意识涵盖着女性对历史的反思，对命运的反思，对价值的自省以及内在体验、审美活动等一系列的自我感受、认识评价。女性意识冲击着父权制统治下的话语、思维方式和性别角色的定型观念，就艺术而言，女性意识是女性主义艺术的内核。

在中国妇女解放运动中，女性是带着很深的传统意识走向新生活的，她们没有前人可以借鉴，其艺术在革命的洪流中或以革命现实主义男性艺术为样板而男性化；或在改革开放年代，回避功利主义、社会题材，回归传统女人的艺术模式，强调生活题材、纯情观念、公共认可的模式化技法，自我标榜为“女人”画家。在２０世纪８０年代即中国当代艺术崛起的年代，这种主流的妇女艺术样式，几乎与中国当代女性意识和生存状况无关。

据廖雯的考察^[１９]，２０世纪９０年代以来，随着中国当代艺术的不断发展和当代西方女性艺术信息断断续续的流入，一些女艺术家感到不满足，在作品中尝试一些改变，但重新寻找“女性”自我的路，她们走得不易。一些女艺术家借他人的外衣暖自己的身体，产生了自言自语的女性意识，出现了关照自我内心世界的作品，类似文学中的自传、内心独白、日记的形式，语言方式也多与象征主义、超现实主义、意识流等文学语言同构，在轻车熟路的现实主义技巧基础上，做一些特别的处理，以表达作为生存在现代社会女性的内心感觉和自我意识。如喻红的《紫色的肖像》（１９８９年）等，虽然仍是肖像形式、写实手法，但是画面人物已不拘泥于写实再现描摹具体事物的功能，而具有象征意味，作品以女青年荒诞的姿态、模糊的浪漫表情及怪异的构图、强烈的紫色调和装饰性，传达出某种个人的内心的不现实和无聊感。刘虹的《自语》系列（１９９４－１９９８年），顾名思义更具有内心独白意味，裸体女人体在层层叠加的布状背景上，或坐或立，或行或止，头部被另一空间的类似背景所切割、遮蔽，间或蒙上一条红布，这种画面的错位以及对头部的回避，似乎表达了对于“被看”的拒斥态度以及被遮蔽的真实经验。宋红的作品则几乎是单纯而直接地对照自己内心世界的即时情绪和感觉，或恐惧、或压抑、或伤感、或平和，画面带有超现实主义的意象，色彩鲜明。《音乐》、《育之花》、《生之恐惧》等作品真实记录了宋红从怀孕到生育的不同感受，她认为绘画犹如写日记，与朋友聊天或独白，是一种自足的状态。

另一些女艺术家则接受了有限的西方女性主义艺术信息的影响，凭借自身的直觉和才能，关注女性自身的体验和经验，探索超越公共语言模式的表达方式——女性方式。它集中体现出对生命意识及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋。在长期受训的写实主义语言模式的转化中，强调个人感觉的直接输入逐渐取代了对描述物体“像不像”的执著，作品多体现出生存环境对自己身心的刺激、感染、伤害等体验的象征性反映。如蔡锦《美人蕉》系列（１９９２年），粘乎乎、油腻腻的笔触，斑斓的肌理，令人眩目的肉红主色调蠕动着反差强烈的暗绿、绛紫色块，造型日益含糊，物体逐渐面目全非，犹如生命被侵犯和刺激表现出的强烈而灿烂的反映。廖海英的雕塑作品《亲情》、《蒲公英》（１９９９年）等，将花的生殖器与女人的生殖器造型意象化的融合在一起，使花和女人之间的能指和所指界限更加模糊，软化的塑造手法和刺激的毛发的使用，呈现出旺盛的生命感觉和明显的诱惑意味。还有一些女艺术家以直觉选择敏感、细微、刺激的物体或媒材，作品制作方式类似手工编织或具有手工的精细而呈现出无限的繁衍和生成状态，使人进入一个敏感和可触摸的生命流程中。

六、以手工与媒材观念表现生态观念

法国思想家卢梭曾言：“在人类所有一切可以谋生的职业中，最能使人接近自然的职业是手工劳动。”卢梭当年隐居森林深处所遐想的是回归自然，如今已转变为生态女性主义“回归真实”的美丽践行。这种真实包涵着视自然为主体、重视艺术的手工性劳动、相信女性身体的差异性与神秘性，以及自然和人的相互作用的整体。女艺术家把上述“回归”视为观念追寻的起点与目标，不懈探索艺术品创作中手工性的复杂和奥秘，同时手工性艺术的意义在其作品中又是伴随某种媒材的可能性和观念性而发生的。

如施慧的《结》（１９９４－１９９５年）、《链》等，直接以棉、麻线按照一定的规律进行反复编结、缠绕，再插以密密麻麻的纸卷，仿佛在繁复的手工劳作中编结着生生不息的生命锁链。林天苗的《缠的扩散》（１９９５年）直接将女子的传统手工中绕线、插针等常见行为脱离实用功能，以带私密意味的床为中心使之扩散、强化，皮毛般的针丛，放射状的线帘，试图考验生命本能对私密侵害、事物繁复的生理和心理承受极限。姜杰的作品多使用蜡、纱布等敏感和脆弱的软性材料，《魔花》（１９９９年）中蜡、纱布、硅橡胶粘裹的密密麻麻的针灸人和盆花，疗伤般冷静地触及生命的隐痛。这些作品多传达出细密不断、纠缠不清的心绪体验对生命的繁衍和耐力考验，并赋予诸如非理性体验、女红手工等传统意义女性定义以新的意义，并强调创造过程中的体验与自足。

奉家丽是以手工与媒材表达生态观念的典型。自９０年代末以来，她从单纯的布面油画转向艺术媒材的有效实验。《竹枝词》系列（１９９９－２００２年）是她从巴渝故乡传统竹编手艺获得启发，进而把这种媒材当作观念的载体，以寻求自然——女性的生态性的联系。竹编的器具性被召唤、被改写，被女性身体表现出来的自然自在所充溢。这种被称之为簸箕的器具，用来晾晒谷物，扬出谷糠及杂物。作为媒材，自有其文化寓意，女艺术家借此说出了女性身体对生命的保藏和世间虚假事物的扬弃。《粉脸痰盂》（２００２－２００３年）则利用卫生器物痰盂的造型外观加以描绘，使人联想到古代的傀儡或巫术面具。但在这里，它直喻女性的身心匮乏、空洞状态——讽喻男权社会对女性身心的役使和贬损——如同一句“爱护环境”的口号一样空泛和荒诞。这些手工性与日常现成物媒材相得益彰的作品，有力地揭示出极度现代化世界中的女性身体和自然的处境。《晓霞妆》系列（２００１－２００３年）直接使用现成媒材——旧牛仔服，在局部保持手工的绘画性的同时，千针万线、密密匝匝、不厌其烦地缝缀、刺绣，源于西方古典艺术的架上绘画，与中国传统“女红”手工艺术在牛仔服上相遇：绘与绣、嵌与缀、表现与装饰、分割与联系等不同的艺术元素被整合到视觉和触觉的美感经验中。当然，除了展示价值，《晓霞妆》还以独特的女性艺术方式，将牛仔服这一大众流行文化样式提升之后归还给了时尚世界。奉家丽在其中，移置了一个典故——南唐张泌所著的《妆搂记·霞妆》：“夜来初入魏宫，一夕，文帝在灯下咏，以七尺屏风障制，夜来至，不觉面触屏上，伤处如晓霞将散。自是宫人俱脂仿画，名晓霞妆。”魏文帝的爱妃夜来误闯水晶屏风，碰得头破血流，却被皇帝美化成一种“如晓霞将散”的面妆。其中的“粉脸”体现着“旧语移置逻辑”的智巧。艺术家藉由女性主义的视角，再次用反讽手法演绎出父权制美学的“残酷之美”——女性身体往往被编码为香艳的词藻，女性身体与服饰及诸多女性用品并置在一起，通过悦目的铺陈，让身体的不同部位展现为精美的物件，不同的是现代消费主义文化则把人们对身体的审美引向了猥琐的恋物癖，女性的身体越来越受到市场和医药的操纵。对女艺术家而言，“回归真实”意味着回归女性的本真存在，这个过程是解除遮蔽，敞现女性的自然之美。

七、女性身份——隐秘的意识形态地图

２０世纪９０年代中期以后，中国当代艺术家发现作为个性表现的个人方式对于成功的重要性，并把个人方式品牌化。当时女性方式的意义恰恰在于超越公共化语言方式，强调作为“女性”的感觉方式、表达方式；但是这种风气潜移默化地影响着女性主义艺术家，那些刚刚凭着直觉寻找到的个人触点，还没来得及沿着自身连续的感觉和观念发展到一定的成熟阶段，在被具体、局部地“发扬光大”之后，就失去了原初的创造性意义，而作为一种制作样式和某种标志固定下来。问题在于，受品牌化影响的女性主义艺术家在强调“女性方式”的具体性质，肯定那些曾经被宣告为“女性”象征——感觉、心理、身体、幻想、物质、肉体、温柔、性爱——范围的同时，陷入了一种刻意寻求与男性差异的误区。^[２０]

随后，女性主义艺术作品出现了更为主动的探索迹象，女性主义艺术问题在中国整个当代艺术潮流中日趋重要。近年来，一些女性主义艺术家，开始摆脱类同的女性特质的困扰，更深层地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来。如蔡锦的《美人蕉·１５５》（１９９９年）色彩由单一的刺目的红，变为只点缀着小面积粉红的黯然甚至有点脏的黑灰，造型也由密集、结实变为松散、稀稀拉拉，细菌般的斑斑点点飘浮在画面四处。经过出国、结婚、生子一系列生活变化的蔡锦，心态也发生了变化。姜杰的《在》（２００１年）等，与以往作品中脆弱、怪异、具有象征意味的婴儿不同，她创造了一个十分写实的安详、美丽、理想化的婴儿。通过做母亲的心，姜杰找到了对婴儿更为切实和细腻的感觉，并试图以此寻找对生活、对自我更深层的认识。

此外，７０年代出生，生长在相对开放的社会环境，既没受过多传统的男女不同的规范暗示，又没受到太多文革的男女绝对平等的阴影笼罩的更年轻的女艺术家逐渐成长起来。她们从一开始就正视自身的存在，不再刻意强调和回避自己的女性身份，重视个人化的女性意识。如陈羚羊的摄影作品《十二花月》（２００１年），运用老式镜子、花窗格子等中国传统形式，阴柔稳重的光色，直接表现“真实”的流着经血的女性器官，而不是习惯性的“美丽”的女人的脸蛋或裸体，十二花月隐喻着月月见红的赤裸的女性生理事实，陈羚羊以看似传统的形式打破了传统，以类似女人味的方式毁坏了女人味。崔岫闻的作品一向注重表现人的性心理和感觉，录像作品《洗手间》（２０００年）以自然观察和抓拍的方式，真实地记录了洗手间这一特殊的妓女工作场景，集中展示了妓女在工作间歇整装、打电话招生意、讨债的状态，上演着妓女卖肉生涯的酸甜苦辣，而对卖淫现场的回避，既降低了拍摄的难度，又暗示出了一个更深刻的社会问题，即安全地躲在幕后不可公开身份的嫖客才是问题的真正所在。７０年代末出生的一些更为年轻的女艺术家，则以看似轻松的方式反映她们对现代生存环境的感受。如庞璇的行为作品《甜蜜的生活》（２００１年），选择在有高楼、草坪、球场的新型小区进行打球游戏，伴随着古典音乐，这种生活看似甜蜜，但是游戏者却被系在穿过铁丝网的绳子的两端，脸上化妆着淤青和血迹，身着涂有红色果酱的雨衣，游戏变成残酷的挣扎，涂着血色的雨衣暗示着隔膜与伤害。陈秋林的行为作品《废墟》（２００２年）则选择城乡结合处的一个废墟，一身着白色长裙的淑女般的女性在废墟的梳妆台上专心致志地化妆，一西装革履的男性不断地向其身体投掷奶油蛋糕，并持续了２５分钟。这种甜蜜的伤害的正是这一代被认作生活宠儿的年轻人，面对浮华遮蔽下废墟般的现代生存和文化环境的脆弱、无力与无奈的生存感受。这些年轻的艺术家进入角色很快，但能否成为出色的艺术家，还待今后漫长与不懈的创作努力。

八、结语——本来面目

当女性确信自己想做女性的时候，“她们就不‘强迫自己具有女性气质，她们可以竭力发展，直到她们自己的成就告诉她们自己是谁为止。她们将不再凭着少年或男人的好感才能感到自己的活力。当妇女不再需要通过丈夫和孩子来实现自己的生活目标时，男人就不会对女人的爱恋和力量感到恐惧，他们也不需要其他人的虚弱来证明自己的男人气概。他们最终能看到人们相互的本来面目。”^[２１]马克思曾言：“人和人之间的直接的、自然的、必然的关系是男女之间的关系。……从这种关系的性质就可以看出，人在何种程度上成为并把自己理解为类存在物，人；男女之间的关系是人和人之间最自然的关系。因此，这种关系表明人的自然的行为在何种程度上成为人的行为，或人的本质在何种程度上对他来说成了自然。”^[２２]

作为一种新的艺术问题，中国女性主义艺术还存在着问题与误读，在这条道路上，我们前无古人，只能自己求索，而求索的关键是如何认识女性自己，提高女性自我意识。在这方面，西方女性主义是可以借鉴的。上述的各种关于女性主义的概念、问题、话语是中国女性主义艺术的不可超越的社会语境，只有清晰地掌握它们的历史进程和历史及当下含义，才能有助于理解与创作中国当代的女性主义艺术。

注释：

[１]廖雯著：《女性艺术——女性主义作为方式》，绪言第１３页，吉林美术出版社，长春，１９９９年

[２][法]西蒙娜·德·波伏娃著：《第二性——女人》，陶铁柱译，第３０９页，中国书籍出版社，北京，１９９８年

[３]陶咏白、李湜著《失落的历史——中国女性绘画史》，导言第３页，湖南美术出版社，长沙，２０００年

[４]陶咏白、李湜著《失落的历史——中国女性绘画史》，导言第３－４页

[５]李小江等著：《女性？主义——文化冲突与身份认证》，前言第１页，江苏人民出版社，南京，２０００年

[６][美]克莱尔·茉斯著：《“女权主义”之源起》，载李小江等著：《女性？主义——文化冲突与身份认证》，第１６－１８页，江苏人民出版社，南京，２０００年

[７][美]克莱尔·茉斯著：《“女权主义”之源起》，第２０－２１页

[８][美]克莱尔·茉斯著：《“女权主义”之源起》，第２４页

[９][美]克莱尔·茉斯著：《“女权主义”之源起》，第２６页

[１０]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，前言第４页，北京大学出版社，北京，１９９２年

[１１]廖雯著：《“女性艺术”一二三——９０年代以来作为当代问题的女性艺术》，载巫鸿主编：《重新解读：中国试验艺术十年[１９９０－２０００]》，第６１页，澳门出版社，澳门，２００２年