思想的延伸：书 影 乐

王岳川　金小凤

一、思想的延伸

金：当记者去采访福柯的时候，问的第一个问题是：你最近越来越沉默，沉默是否给你带来什么好处?我也套用一下这个问题。王教授，我知道你所遵循的精神导师是怀疑，那么你最近是否越来越怀疑，怀疑是否给你带来什么样的好处?

王：人是日常生活的人，同时作为学者来说又是学术的人。在日常生活中怀疑比较少，他要遵守日常生活的游戏规则。但是，在学术里边可能就是有一种对前提的怀疑、对既有知识体系的怀疑、对既有的游戏规则的怀疑，还有对命定般的，我们在出生之前都已经决定好了的语言规则的怀疑。这些怀疑有些人可能认为是虚无主义的，但我认为不是，而是建设性的。我把它称为是“对虚无的穿透”，意思就是对我们思想的清场。比如说，可能有些过时的知识、错误的知识、错误的训导，它作为知识体系向我们灌输，成为我们知识的一部分，如果我们从这个体系上出发去检视世界的话，就可能出问题。我们首先对地基更加以怀疑；对方法论方面也要进行一些怀疑，哪些是过时的方法，哪些是明明错误的但是不断巩固错误的方法；还要对一些结论加以怀疑。当然，怀疑的根本目的不是为了怀疑，怀疑的目的是为了不再产生或者说不再全面积产生怀疑，而是相信在假的东西祛除以后出现的本真东西。

金：那么，在你这里，除了怀疑之外，还有什么词汇对你来讲是属于中心词汇，或者说基本词汇?

王：差异性。我们过去一般是求同，就是我跟大家保持达到一致，目标一致，思想一致等等。但是今天的关键词汇是“差异性”，小到个体，我和别人有差异，和我同时做学问的学者有差异，大到群体，这一代学生和上一代学生和“五四”的学生有差异，中国学生和外国学生有差异。差异表征为文化方面的差异，语言方面的差异，思想方面的差异。对差异的尊重是人寻找个体生存理由、个人学问的出发点和获得宽容思想关键。

金：这是不是也是后现代一种精神的表达呢?

王：是解构主义出现以后的一种为理性设限的思想资源。

金：一个怀疑和一个差异性就可以构成一个你了吗?

王：当然远远不够，还有更重要的就是要建构。我前面说了，怀疑只是我们清理地基、自我清理思想、清理历史的一个开头，但更重要的是清理消解了一些累赘物、多余物、剩余物和不重要的东西以后，即剩下“事情本身”的真理以后，我们还要创建——重建新的价值体系。

金：你最近是不是就在做这方面的工作?

王：可以说是90年代中期以后，一直在做这方面的工作。主要目的有两个，一个是看一个世纪西学的那些思想资源进入中国后怎样改写了我们的思想和我们的话语方式；第二方面是要看看我们传统资源有可能在后现代这个全球化世界中重新整合并获得再生。我不相信中国文化五千年的文明在一百多年的现代历史中就烟消云散了。应采用福柯的知识考古学的方法，把中国的一些知识的残片，还有生命力的思想重新阐释并发扬光大。

金：你是1955年出生的，无论是跟三四十年代的人相比，还是和六七十年代的人相比，你觉得生于50年代的人，他们在命运上是不是有着更多的承担呢?

王：这代人现在已经成了学术界比较重要的一批人了。这批人可以说苦难比较多，不仅用自己的眼睛看见了苦难，还用心灵承受了一次次苦难。唯一值得庆幸的是，这苦难不是无尽无头的，在我20岁出头的时候终于考上了大学。考大学并不像有些人认为那样，是完成了从草鞋到皮鞋的转换。我认为，上大学恰恰提供了使一个人完成从知识侏儒到思想巨人转换的某种可能性，因为过去我们在知识型方面几乎是赤贫的。这也可以解释这代人为什么如饥似渴地读书和疯狂地写作，因为他们坚信文字是有魅力的，文字可以将人的精神思想和生命体验镌刻下来，嵌入历史。

金：我到王岳川教授家里，首先看到的是满墙满墙的书，几乎每一面墙都被书所填满，我还问王老师说：“这些书你都看吗?”(笑)王老师说：“是啊，有的时候差点看得要死掉。”

王：我觉得人生下来能大量阅读是很幸福的。人的生命的关键是不可再生、不可重复，过去就过去了。人的意义在于其有限性。这个世界上有文字的文化已经存在了5000多年了，这么多知识精英、出类拔萃的大师留下的东西都不看，只看一般的日常生活的小报是不行的。能够跟大师深夜谈心，深夜翻看柏拉图、苏格拉底，翻看孔子、老子的书……我有一句行话，是说：“我不认为我与他们相隔两千多年，我与他们是同代人，我和他们面临同一个问题，就是怎样生，怎样死。”

金：这是一个穿越千年的问题。(一起笑)

王：因为他们的生命也是有限的，只有几十年的生命，而且也没有精神导师指引训导他们。一个人最重要的就是自我超越、自我的精神生成。如果有一个十全十美的、无所不知的精神导师去指导你怎么走的话，我相信你走得会很艰难——真正的导师就是自己，就是自己走过的曲折的道路、犯的错误，自己的诤友畏友只是可以给一些建议。同时，读前人的书，也把他们的经验教训和所犯的错误了然于心，比如说海德格尔犯的错误，就提醒知识分子在与权力相纠缠时，一定要和那些意识形态，包括像纳粹主义的那样东西、盅惑人心的乌托邦保持距离。

金：海德格尔当年就是跟纳粹走得太近了，以至于晚节不保。

王：尽管今天还有很多人为他辩护，当然是出于各种动机，有些人就认为，当时那么复杂的情况下他如何如何，到了纳粹下台以后他不认错，有人认为他这种不认错是保持知识分子的独立思考和自矜沉默。我不这么看，我认为在这种大是大非的问题上，知识分子必须要幡然醒悟。

金：那么，在二十世纪流星般的社会学、哲学、美学思想家当中，你自己喜欢挑选一些什么样的学者和知识类型来作为你自己的研究方向?你自己有没有一个标准判断?

王：有，我是两条标准，第一，就是他的创新的程度，所以，我在书店里挑一本书，它有没有价值，就在于它是否有学术推进。比如前人是这样的学术形态，后人是这样形态，少了他这一环学术史链条就断了，我就看这关键的创新一环。如果前人比他说得好，后人比他做得更好，没有他这一环也可能过去，这个人就不在我关注之内。他一定是在历史的“节点”上，我仅仅挑选这种学术思想的“节点”。

金：有什么样的人是这样的?

王：比如说，我们前面说的尼采、胡塞尔、狄尔泰，我在《二十世纪西方哲性诗学》一书中所展示的西美尔、海德格尔、荣格、拉康、伽达默尔、德里达、赛义德、布迪厄等，都几乎具有这样的意义。还有一个问题，他必须具有方法论的意义。如果知识型影响仅限于本专业范围以内的，我称他们是专家性的学者，我关注的也不是很多，为什么?他们不是超越性思想家，不是各门学科打通的通人，他们只把自己局限在一个非常窄的领域，虽然也做出了成绩，但不具有“知识范型”的意义，不具有思想史的意义。他可能具有学术史，或者局部学术史的意义。举个例子，有人提出：“为什么你的《二十世纪西方哲性诗学》没有研究贡布里奇?”贡布里奇对中国的艺术史的研究者来说可以说是如雷贯耳，在他们看来，贡布里奇出了那么多的书，为什么王教授不研究这个问题呢?在我看来，贡布里奇只是把艺术看成是艺术，相反，布迪厄——一位法国的思想家，就没有把艺术仅仅看成是艺术，而是认为艺术是一个社会符码，是社会中的重要的文化资本。传统艺术的观点即认为艺术是一种体验，是一种灵魂的陶冶。而现代艺术则是一种反抗，是一种丑的艺术，让人感到不美，感到艺术家心里的那种不平、痛苦、扭曲的东西。而后现代艺术则是一种消费，是一种商品，是一种流通的东西。这样，艺术在社会形态中的变化使艺术有了不同的性质。布迪尔在研究艺术时，与贡布里奇描述的艺术不一样，他是把艺术放到这个大社会的文化消费、文化传播、文化互动语境中去了。在这个意义上，布迪厄关于“文化资本”的理论才可能成为一种原创性的东西。贡布里奇是个集大成者，他其实是把像席勒、歌德的一些很重要的美学思想积累起来去分析文学作品，通过总结而延续艺术的价值。但是从思想史层面看他不太具有原创性，这就是我列了布迪厄这个大家都比较陌生的思想家，但是却没有列贡布里奇这个大家比较熟悉的艺术史家的原因。

金：这是从你个人的学术价值判断标准出发的。在你的书桌上现在就摆着一本书叫做《中国镜像：90年代文化研究》，其中谈到了许许多多90年代中国纷繁复杂的种种文化现象，还有思想症候群，我印象中，我就看过其中的一篇《诗人自杀症候分析》，你对文坛的种种重要现象都做了分析。为什么这本书叫“中国镜像”?

王：我在“序言”里有一段话，就是借用法国思想家拉康的“镜像理论”：一个小孩子从出生到呀呀学语这段时间，他是一个自我中心主义者，感到外边的一切都是围着自我转。但是当进入了社会语言范围之内，他要被强制性地学语言，学会在这个社会上要遵守的规矩、章程和规范。拉康认为，小孩在照镜子时，能分出镜子中的“他”和“我”的时候，他的自我就成熟了。这个“他者”就是社会之镜，一个强大的社会“他者”。这就引进了两个范畴，一个是自我，一个是他者。在我看来，中国在过去相当长的一段时间内，认为国中之国才叫中国。中国的“他者”是谁呢?就是西方，所以，“中国镜像”的意思就是说，只有在90年代，中国才全面的、深入的、没有间断的面对了西方文化，因此，我们在西方这面镜子前看出了中国的形象，就叫中国镜像。

金：一方面你精通琴棋书画，好像一个传统文人的感觉，另一方面你又从事最前沿的“后现代文化”的研究，你觉得它们之间其实并不矛盾，是吗?如果我问你，你骨子里究竟是一个传统文人，还是一个先锋派的话，你觉得应该怎么样来回答呢?

王：我戏称我的学术进路为“保守的自由主义”。保守主义一般是做传统国学、传统学问的——当然这是文化守成主义；自由主义一般学术界认为是做西学的，起码是向往自由、民主这些层面，我之所以把自己的学术路线称为“保守的自由主义”，就是说，我认为传统精神和现代精神整合不仅可能而且相当重要。

金：余杰在回忆他的大学生涯的时候曾经说过，每一次王岳川先生的课往往是一间大礼堂里连过道上都站满了人，甚至在窗户上都挤满了人，今天晚上，我想我们真的十分有幸能够听到王岳川先生给我上一堂关于书、电影和音乐的课。

二、德里达《书写与差异》

后现代乃至整个二十世纪最疯狂也是最引起争议的，影响东方的西方重要思想家是德里达，他撼人心魄的精神和词语力度所迸发的光辉，依然构成了西方哲学日薄西山之后浩茫夜空中引领夜行者前行的灿烂星光，同时，他也向世界宣告了“哲学的终结并不意味着思想的终结。”

王：我带的是一本难读、难懂，甚至是很难思考的书——著名哲学家雅克·德里达的《书写与差异》。

金：德里达是一位法国思想家，他在法国是跟福柯齐名的思想家，一直以来，你都说你受德国思想家的影响比较深刻，为什么今天会给我们选择一位来自法国的思想家?

王：德国思想家为我提供了思想的本源性思考。所谓本源性思考，就是思考问题的出发点、思考问题背后的问题。比如说，我们知道我们自己是谁，我还要问他父亲是谁，他父亲的父亲是谁——不断地用链条的方式追溯文化的本源。

金：像马克思、尼采都属于德国的思想家。

王：我们这代人可能受德国思想家的影响比较多，比如说马克思主义、新马克思主义、康德主义、新康德主义、黑格尔主义、新黑格尔主义，包括尼采、叔本华、哈贝马斯、海德格尔、伽达默尔等等，包括“接受美学”的很多人也是德国人，但是为什么今天我提出一个法国思想家来谈论呢?法国人可能矫正了德国人那种过分的严整、过分的本质主义和整体主义的思维方式。德国人总是想一揽子把问题解决掉，法国人却说不可能，问题总是有豁口，总能找到一个开口的地方把你这个城池攻破。

金：法国解构思想家就是扒豁子的，是不是?(笑)

王：对。德里达、福柯、拉康特别善于从德、英美学者脚注那么小的问题开始掏，最后把它掏空，使整个形而上学的堡垒“哗”地倒下来。

金：我知道不久前德里达还到中国来访问，这在中国思想界也是一件大事，而且还专门到北大来，当时你是否见到了德里达，有没有参加与他的对话?

王：正好这次我在北京，2001年9月4号下午，他到北大哲学系参加“北京大学学者和德里达的对话会”，我是教授中第一个提问的。

金：德里达看上去是不是一个很老的学者?

王：头发花白，脸色通红，很聪明睿智，像马克思一样的犹太人。

金：你当时问了一个什么样的问题?

王：我问了三个问题，德里达表示很为难，他说“今天的人来了很多，为什么王教授要问三个问题?”因为我从1989年开始研究德里达，12年以后见到德里达本人的时候，感受比较特殊，所以我的问题也比较多。我也请他原谅，我说：“我读你的著作，见其人，观其形，而且很想知其未来的思路。”他是解构主义大师，甚至可以说是解构主义阵营里的主将……

金：“解构”这个词就是否是德里达提出来的。

王：“解构”这个词，大抵由海德格尔提出，德里达等完善了它。其意是对一切中心主义、整体主义、本质主义、终极主义加以解构。比如说，我想我所有学问可以用一句话来表达，用孔子的话说就是“一言以蔽之”。德里达说不可以!为什么呢?因为起码可以从多种角度来看自己的学问。一个问题不可以一次性、终极性地解决，而只能是分步走，分时间、分空间、分不同的角度来解决。所以，他打破了人类想一次性地把某个问题解决的观念。这种一次性往往包含了更多的理性的狂妄和谬误，充满误读甚至曲解。我问他的第一个问题就是绝对的解构是否可能?当然这个非常困难，我只能尽力地思考他解构的体系性问题，他的解构可以分成这么几点：第一，对中心主义的质疑，不管是西方中心主义，还是东方中心主义，比如说中国——国中之国，他都持质疑态度；第二，对一切已经成型的结论，比如说，人类历史怎么发展，他持一些质疑态度。他总是相信有另类出现，总是相信有异数出现，不会是一个定数。用中国话语来说，就是他不太相信命运，或者说得更准确些，他不太相信“命”，他相信“运”，他相信总是有一个东西会不断修正，偶然性改变必然性，使你走的方向、角度和时间出乎你原来的预料之外。人类的历史不是单一的，比如说“现代化”，走向现代化，有些人就认为是走向美国化。不一定，中国特色表明有中国的现代性，而非洲有非洲的现代性，美国有美国的现代性，欧洲有欧洲的现代性，这样就把问题分得比较具体，比较符合实际了。在这个问题上，我认为德里达的思想对我们确实很有启示，这也是我为什么在花比较多时间研究德国思想之外，还需要转过来看看法国思想。它可以为我提供一些方法论的补充或者完善，起码提供一种新的思维。

金：在这里，你还是先给我们介绍一下德里达其人吧，因为我总感觉现在国内知道福柯的人要比知道德里达的人多，那么，德里达对思想史最大的贡献是什么?另外，在当代思想家的阵营当中，你觉得他应该处于一个什么样的位置?如果给他排名的话，他能排在第几呢?

王：他应该是排在世界当今思想家的前十名。

金：也就是说，绝对能够进入第一梯队的思想家。

王：对，他不仅可以跟著名的解释学哲学家伽达默尔对话，也可以和现在在德国影响非常深远的哲学家哈贝马斯对话，同时，德里达在语意哲学、思想史、结构主义、解构主义以及国际关系和伦理哲学方面都有很高的见解。

金：德里达和萨特，如果他们两个相比的话，你觉得谁对思想史的贡献更大呢?因为萨特的存在主义在中国知识分子圈里也是尽人皆知的。

王：这么说吧，萨特无疑是中国人非常熟悉的，包括“他人就是地狱”，还有萨特关于“存在与虚无”的很多研究，尤其是改革开放以来的一批知识分子对萨特的研究非常多。德里达相对来说比萨特年龄要小，出道也晚，他们都以法国的1968年“五月风暴”为转折：萨特是一种行动型的，甚至是街垒型的——亲自走到街上，跟学生们一起和当时的法国警察做斗争。而德里达则是从街垒退回到书斋，思考那种激进的、革命的、暴力的那种活动是否可能，是否有很多局限性。因此，德里达相信：知识分子不再可能像法国的“五月风暴”那样，通过暴力活动进行政权的抗争来获得胜利，相反，知识分子首要的是在书斋当中，在书本世界当中，来颠覆陈旧的思维、过时的思想、狭窄的观念和那些甚至是荒谬的误导。这样，他写出了《论文字学》、《声音与现象》、《书写与差异》、《播撒》、《立场》、《哲学的边缘》等大量著作。

金：你最初是怎么接触到德里达的?他对你产生了哪些影响?

王：1990年，我在做后现代主义研究的时候，我发现做了半年多做不下去，因为我不知道后现代主义的那些艺术家、建筑学家、文化学家他们的理论依据是什么，所以，我就采取追问“父亲的父亲”的方法，就是知识考古学的方法，往前拓展，我就觉得德里达是绕不过去的，一定得读他。殊不知，一读他非常痛苦，他写的书似乎存心让你读不懂，读起来很痛苦。但是没关系，我觉得智力的挑战往往让一个学者有一种血性的贲张，有一种知其不可为而为之的态度，所以读他的书，最初的时候觉得很困难，读到若干时候会心一笑，觉得他确实很另类，确实是在我们认为没有问题的地方挑出了问题，这就是高手。对这样的眼光，你就得尊重，你不尊重这个眼光，自己就落伍了。通过读他的书，我意识到，解构主义无疑就是后现代主义、后殖民主义的理论基础。我在《后现代主义文化研究》中写解构主义写了很长一章，主要讨论德里达的思想，而对罗兰·巴特、拉康、福柯论述得比较少，拉康是从心理学方面延展到人心理的多维，福柯从疯狂史、知识考古学方面说出了很多新东西。但德里达更直截了当，更有凌厉的攻势，可以说是直指欧洲的逻各斯中心主义、神权中心主义、语音中心主义。这解释起来比较困难，就是说他对一切自以为中心的、颠覆不破的真理的东西都表示怀疑。所以有些人认为，他是继承了尼采以后的怀疑论的大师，如我们说太阳总是要从东方升起，他说，不，明天不一定，如果我们没把这个角度命名为东方，如果明天地球毁灭了呢?他就从常识告诉你，很多东西是不可以形而上假设的，他从另一个角度，开始让你认为过去习以为常的那些定义、定理、定论开始摇晃起来了。

金：也就是说，他的学问具有一种颠覆的意义。

王：正因为有颠覆意义，所以反对者众多，正因为拉康和福柯是建设性、描述性的意义比较多——当然他们的革命性意义也很大，但德里达更具有犹太人的革命性和推进性。

金：如果从思想史的地位来讲，你觉得福柯跟德里达谁的位置更重要呢?

王：严格来说，不可比，实在要不得比而比之的话，我还是认为德里达的革命性更厉害一些。

金：刚才有个问题，我们把它漏掉了，就是德里达这个人的生平，因为很多听众可能对他比较陌生，能不能在这里给大家简单介绍一下?

王：德里达有一个比较奇怪的身世，具有传奇性。1930年出生于阿尔及利亚，当时是属于法国的殖民地，而且他出生在一个犹太家庭，他出世前，他的兄长就已经夭折了，他10岁的时候又失去弟弟，所以他从小就生活在恐惧、铭心刻骨的孤独当中，在某种意义上讲，他的怀疑跟他的生活地基不稳有关系，所以，他的满头银发，红棕色的脸膛，经常让人感觉到，在自信当中含着对个体生命的一种卑微的认同。他19岁时回到了法国，就读于当时赫赫有名的巴黎高等师范学院，这里出了很多大师级的人物，有点像今天中国的北京大学，后来又去哈佛大学深造，所以他的法语和英语都非常好。他最初出版的书是《几何学的起源》，是关于胡塞尔的，后来就不一样了，1967年，这一年是值得历史记住的一年，一是接受美学在这一年兴起，二是解构主义在这一年形成。这是中国文化大革命的第二年，所以从学术史的角度看的话，我可以这样说：法国1968年的“五月风暴”是从中国的红卫兵运动学来的，所以我们不是出口转内销，而是直接外销。后来，德里达通过法国“五月风暴”的失败，开始对过去习以为常的，大家认定的那些东西加以怀疑，这个怀疑的深刻程度到达了几个维度，他对所有的“二元对立”加以怀疑。二元对立是人类把握事物的一种思维方式，如有天就有地，有左就有右，有高就有矮，有内就有外。德里达认为这些都是值得质疑的，他认为二元对立就是现代性的思考方式，它忽略中介，忽略了第三维，忽略了无穷的多样性，比如说左和右之间有中，上和下之间也有中，内和外之间也有中，“中”是什么地方呢?所以，他就想在过去的德国哲学的形而上学中找出形而中学，就是找出一种各个方面都可以容纳接受的“中”，但切记不可以把他看成是中庸之道，他跟中庸之道完全不搭界，形而上学认为用一条定理可以穷尽这个世界。比如说，凡是太阳都会从东方升起，凡是水一百度都会开，他质疑这样的问题，他就是给出条件，比如说，在拉萨，水就不是一百度开；从月球上看，太阳就不是从东方升起，等等。他就是要告诉你，凡事总有例外。总之，你那个圆是绝对不可能画圆的，总有缺陷，这就是解构主义精神。

金：这次德里达到国内来演讲，可以说，在国内学术界也引起了很大的反响，他在北大的演讲题目就是《宽恕》，宽恕也是德里达最近一段时间学术研究的一个重点，他以前是搞纯哲学的，怎么现在又转向这种社会化伦理学?

王：这个问题提得非常到位，这不仅是您的问题，也是学术界的前沿问题，甚至可以说，也是德里达自己要解决的问题。德里达的解构主义严格来说，是在思维论和价值论层面上提的，价值论论述不太多，他主要是解决思维上的缝隙问题，解决思维上的本源的不可追求问题。但近年他跨入伦理层次，甚至跨入国际关系研究。记得我向德里达提的第一个问题是“解构”之后的“建构”是否不可能或者不重要?德里达认为解构包括了建构。这是一个诡辩，他认为解构本身就是清理地基，像我们盖房子之前要平整地基，目的不是为了平整地基，而是为了盖房子；我的第二个问题就是“宽恕”和“怨恨”是什么关系?宽恕问题是德里达在90年代末期开始提出来的，他把宽恕定为两条。第一条认为宽恕有两种，用分类学的方法将它分开，第一种宽恕，他认为是有条件的宽恕，就是说，你要宽恕的东西是你可以做到的，比如说你侵犯了我，我觉得我可以宽恕你。这是有条件的宽恕，但这种宽恕在奥斯威辛之后已经死去了，为什么呢?是因为奥斯威辛之后的宽恕已经变成非人的了，也就是说，要宽恕的对象已经不具有人性了，这时候再宽恕就变得匪夷所思了。

金：有一个说法：在奥斯威辛这种死亡集中营里宽恕也死亡了。

王：所以这个时候再宽恕的话就没有意义了。其实，他还有个意思，就是不能再宽恕。紧跟着第二条，宽恕变得不可能的时候，恰恰是宽恕的真正意义，意思就是说，宽恕就是要宽恕那种不可宽恕的，饶恕就是要饶恕那种不可饶恕的罪行。这就使得宽恕变成反常的，不是通常思维可以思考的，而且没有目的性。德里达认为无条件的宽恕就是反常的、纯粹的宽恕。但这个问题我觉得有两个疑点，第一个疑点：德里达是同意宽恕还是反对宽恕?这是非常关键的，起码，他认为有条件的宽恕是不可能的。那么，无条件的宽恕是否可能呢?他其实已经把它推到了极限，认为基本上是不可能的。既然是不可能的，为什么还要把它提出来呢?这是把他的解构主义运用到“宽恕”上了。他想解构宽恕，这是我的一种解读，不一定合乎德里达的本意 。无条件的宽恕可能更难理解，关键在于德里达或许是想否定无条件的宽恕；第二，德里达有可能重新陷入形而上学。我们知道德里达的解构主义就是要解构形而上学体系，形而上学的那种呓语、梦幻，可以说，解构不彻底或过度解构都可能会重新陷入形而上学。

金：我听王教授讲了这么多关于宽恕的话题，一开始有一点糊涂，稍后好像又多少明白点这里面说的意思，就是说，当一个罪大恶极的恶发生的时候，我们一般的人的选择是不可饶恕，换一个词就是杀无赦。但在德里达看来，也许有一种无条件的宽恕是存在的。举个例子吧，比如美国的“9．11惊天爆炸案”，当爆炸发生的时候，美国是选择报复还是选择宽恕，我想，这可能是一个令布什很头疼的问题。

王：“911事件”发生以后，我觉得德里达这种无条件的、反常的、纯粹的宽恕失效了。他曾经面对有条件的宽恕，包括日本侵略中国，包括非洲妇女的被欺负和无告的状态，他都认为是有条件的宽恕。但我认为无条件的宽恕很难存在。北大对话时德里达也很无奈，认为那是上帝的事情，上帝才可以超越人类的甘苦、人的凄苦、人的灾难。因而，我没把德里达看得那么纯粹，也没看得那么反常。还有一个很重要的问题，就是“宽恕与报复”。他认为宽恕涵盖了报复，他认为报复属于非常狭隘的心理，宽恕也包容了法律，法律是调停报复的一方，不由你来报复，而由我来惩罚。我当时觉得德里达说的有一定道理，但谈到宽恕与怨恨时，就显得有点矛盾。怨恨其实不仅是个人的怨恨、民族的怨恨、国家的怨恨，还包括所谓的基督教与伊斯兰教的怨恨。我觉得德里达在面对这些具体又具体，实际又实际的问题的时候，他的形而上的，我称之为带有超验意味的“宽恕”变得比较艰难。

金：是不是在德里达的心目中，他觉得人人都讲宽恕，人人都抱持着一种宽恕精神，对他来说是那样的一个理想国，他是不是想通过这种学说来创建那样的一个理想国?

王：这就是德里达体系的滑动性，德里达的所谓的概念都是滑动的，拉康称之为“滑动的能指”，“所指”总是隐藏在“能指”后边。一般把“能指”称之为语音，比如说book或者书(shu)是不同的读音，而“所指”则是意义——书这个读音本身所含的意义。“滑动的能指”就是这个书的语音不断地在滑动，意义也在延搁，所以能指是滑动的，所指也是滑动的。德里达所有的关键词，比如说“非中心”，比如说“延搁”，都是模棱两可亦此亦彼的。因此，他在谈到关于宽恕的时候也是模棱两可的。他认为那种反常的、终极的宽恕不可宽恕是一种嘲讽，是不可能的呢?还是他要张扬这种呢?最后好像没有确凿的结论。

金：我感觉好像他是想张扬这种东西，因为他有一句话说：“也许这种无条件的宽恕对人类来讲，只能是一种假设，是一种疯狂的假设，但是这种假设既然已经产生了，尽管它对于思想似乎是一场梦，这疯狂就不一定真的那么疯。”

王：但是他认为因为怜悯他人并分享他人的情感的宽恕就没有宽恕，宽恕是超出同情的，同时他还认为，如果是一种绝对的、像神一样的宽恕是超人性的宽恕，他说：“我回答不了这样的问题。”他对一些问题大多采取以力化力的方式消解掉了，而没有像哈贝马斯那样以力对力、以力抗力的对答，这也是德、法思想不太一样的地方。我的理解是德里达想解决这个问题，同时又想消解这个问题，理论与实践难以完全弥合。

金：的确也是一个挺尴尬的问题，因为宽恕总是相对于恶来讲的，当一个罪恶发生的时候，才有可能去谈是否宽恕的问题，但是，如果宽恕比恶强大的话，这样的宽恕有可能意味着和解，如果恶永远比宽恕强大的话，这将意味着更大的灾难，比如“9．11事件”。如果美国社会宽恕了拉登，拉登是会就此收手呢，还是会去制造更大的罪恶呢?这就很难说了。

王：当时大家就提出一个问题，认为不恰当的宽恕是制造罪恶，这样的宽恕本身也是罪恶，如果宽恕成为罪恶之后，灾难就不再是制约它，而是在怂恿它，那么，灾难就会一次次出现。所以，人类是需要法的，不仅仅是同情心和怜悯心的宽恕，德里达对此认为可以再讨论。

金：也就是说，在德里达的思维体系当中突然把“宽恕”这个词提出来，是不是跟他的犹太背景有关系呢?他作为犹太人，他的民族在二战的时候，曾经遭受奥斯威辛集中营那种大的清洗、那么大的罪恶，他们这个民族也是承载着那么大的灾难，他却在自己晚年的时候提出宽恕这样一个词，并且希望用它来建构一种哲学，那么，他究竟是怎么考虑的?有没有人问过这个问题?

王：我当时和另外一个教授也提出了相近的问题，德里达的回答就我的理解有两个方面：第一可能跟他的家族史有内在关系，但他现在已经跻身于白人中心主义学术圈内，所以，他说话的方式可能不太多代表犹太民族的思维，还是代表了西方学术中心的话语。我倒认为他的解构主义思想在文化领域消解了异同以后，已经形成一种共识，起码他的那种思想，使得今天人们不可能再谈“宏伟话语”，所谓宏伟话语，比如说，外国人老认为中国做学问的题目太大，什么《中国诗学》、《比较诗学》，什么《全球化中的未来走向》，他们觉得这题目太大了，他们要做非常非常具体的题目，这就是解构主义造成的，使得他们在60年代以后不可能再做大题目了，只可能做比如“中国先秦文化当中的君子问题”的某一个层次，或者只能做某一个非常具体又具体的问题，这是一方面；第二，德里达的解构主义在文化界已经差不多普及了，他想进一步进入伦理学、国际关系、社会学、人类学的领域。包括哈贝马斯，他原来是做西方马克思主义，一种激进主义的思维，但是，现在哈贝马斯大谈“共识”，大谈我们要达到统一的思想，这可以说明世界学术的一个走向，就是纯哲学的思考、纯思维论的思考、纯方法论和认识论的思考已经差不多走到头了，今天要把那种纯而又纯、高而又高、飘渺又飘渺的理论放到实践当中去，因此，要放到国际关系里边、放到具体的区域政治里边、放到地缘政治里边才可以探讨。因而，今天德里达要谈的是关于责任、暴力、宽恕的问题，和他过去谈的解构、消解、颠覆、反转……都已经有所发展。

金：今天我们虽然谈的是《书写与差异》，但是我们谈论的重点好像不在于这本书，而在于德里达其人，还有他最新的学术动态，这对于我们来理解他，认识他好像是更有意义的事情，那么，关于这本书，你还有什么要补充的?

王：简单地说这本书是德里达的论文集，对他的思想作了出色的表达，可以说代表了他学术思想很关键的一环。前面已经提到了，他要消解从柏拉图以来的哲学当中存在的形而上学的二元对立，找到“边缘”性问题——过去总是内(本质)，他现在是外(现象)，过去总是高(形而上学)，他现在是低(形而下学)，过去总是中心，他现在是边缘，他其实是已经反过来，找到一个新的角度。但他不希望这个边缘变成新的中心，他不希望有新的类，它们是并置的。如果取代性地出现新的中心，那就违反了边缘思想。当然，他强调人类的书写中重新改写思想和问题言说方式——过去人们把书写看得很重要，今天则要注意新的书写，即在理性史当中重视疯狂史，在正史当中重视非正史。

金：野史。

王：是的。在男性史旁边重视女性史，写史就是要重视人文科学化学当中其它的，包括游戏、结构、符号的一些东西，这样才会使我们的思想中的左和右不那么偏。还有个关键词是“差异”，这也是我在德里达那儿获得的精神资源。“差异”是非常重要的。我们过去可称作是“统识”，就是统一认识，就是你认识到了要执行，没有认识不到也要执行，这个统识害人不浅，尤其以“文革”为最，它使我们7、8亿人民都在一个频道上，就看8个样板戏；统识下面就是哈贝马斯提出的“共识”，共识下面是德里达提出的差异，差异可以领会为“个识”，就是个体的思想和认识，但是，在中国没想到还有更多的作家艺术家更进了一步，从德里达的差异性的个识进入到了“私识”(私人认识)，最后进入到“无识”，就没有自我认识了。真理太过左偏右偏都是非真，是不是可以回到哈贝马斯的“共识”和德里达的“个识”之间，我们既要质疑过去的统识，也要反对今天的无识。

金：我曾经读到过一本德里达的访谈录，叫做《一种疯狂守护着思想》，看看德里达的这些思想和学说，是不是感觉他也是一个挺疯狂的人呢?

王：你看他人是一个很严谨的学者，但是你读他的书，会觉得他是一个火焰般燃烧的思想家。我特别佩服那种人类思想史上不认同任何既定程序，不按照既定的方法、思维模式发问的思想家，因为他们要担当人类的苦难，要担当自身由于不按游戏规则出牌所遭受的各种迫害和思想压抑。对这样的艺术家，对这样的思想家，我们应该脱帽，向他们表示尊重。因为他们向我们演示了做一个思想家的风采，同时演示了在世界上芸芸众生六十亿的情况下，作为个体应该如何思维，才不泯灭于这六十亿分之一的几乎等于零的那个数字存在的意义。

三、电影《荆棘鸟》中的超验问题

古老的传说中有一种鸟，它一生只唱一次歌，从离开鸟窝开始，它便不停地去寻找荆棘树，直到找到最尖最长的那根荆棘刺，然后，它飞身上去，把自己的身体穿进去，和着血与泪放声歌唱，那是世间最美的歌声，连上帝听了也不能停止落泪。

王：我带了一部四集的电视剧《荆棘鸟》，里面的思想值得一说。

金：好吧，我们就用这部非常著名的小说改编的电视剧来作为我们今天的一部电影。

王：这是澳大利亚考琳·麦卡洛写的。

金：它被称作是澳大利亚的《飘》。

王：它跟《教父》、《爱情故事》、《洪堡的礼物》等被列为十大经典的时代作品，而且是澳大利亚的《飘》。我之所以选择这部片子，基于我1989年跟几个学术界的，今天是大名鼎鼎的学者共同观看的经历；第二方面，就是质疑宗教和爱情的取舍问题，这既是一个飘渺的问题，也是一个非常现实的问题。

金：先给我们说说那个故事。

王：片子已经将小说简化了：一个中年的、年富力强的，而且是非常英俊的神父拉尔夫，他十分向往他的红衣主教的生涯，梦幻般地想得到它，一步步登上辉煌事业的顶峰。但是，在他内心当中有深深的世俗的恋爱，他爱上了牧场主的女儿、美艳绝仑的少女梅吉。这样他从最初就在爱情和他献身于的神学中徘徊、痛苦、撕裂，最终他的欲望战胜了理念，他们真诚相爱了，而且有了一个儿子(但是他不知道那是自己的儿子)。这位女性有一种博大宽厚之爱，自己吞下了一切苦难和可畏人言，生下孩子并且养大，她心里默默希望这个孩子成为像他的父亲那样优秀的、精通拉丁语的、可以苦海慈航的一位神父。拉尔夫不知道自己有孩子，因此，他对梅吉采取一种冷漠的、讥讽的，认为她沉醉在欲望中是罪恶的，而自己是超拔于罪恶之上的——超越的、美好的、向上的、升华的这么一种圣人。他们有一段对白非常有意思，她说：“你总是以你的上帝来阻止我们的爱情，你总是以你的各种借口要献身于宗教，认为我们的私情是肮脏的。但是我告诉你，只有我们的真情是真实的，而你的宗教是虚伪的，它也许是一种巨大的骗局。”神父不让她这样说下去，他认为一个女子如此大胆地亵渎神明，亵渎基督是不可饶恕的，他认为她处在深深的罪恶当中。那么，问题就出来了，究竟谁处在罪恶之中?谁处在欺骗当中?谁没有遵循自己的本性?影片比较有意思的是，当他的儿子慢慢长大成了英俊少年时，有一次在海边游泳，看见两个少女在海里差点被淹死，就跳下去把她们救起来，而自己死了。神父开始时比较冷峻，觉得是昔日情人的孩子死了，没有意识到这是自己的骨肉——悲剧性就此产生。梅吉最后告诉他：“那是你的儿子，是你那么冷漠地给他受洗，是你那么冷漠地面对他的葬礼。”真相大白以后，他像疯了一样，他所有的那些桎梏、理念，包括他那些层层叠叠的主教外套都剥掉了，他显出他真诚的本性，作为一个凡夫俗子，作为一个人的人性，他觉得他要忏悔，他的儿子死了，他无动于衷，就像对一个普通的死者一样给他超度，他没想到一个小小躯体的瘦弱的女性能背负这么多的悲哀，这么大的沉甸甸的痛苦，而且也没想到一个弱女子能够把爱恋变成无限的宽容，变成无限的宽恕，变成无边的甚至超过上帝的宽恕。在他看来，作为她的恋人，他是一个负心人；面对死亡的儿子，他是一个过失的父亲。他在上帝面前沉默无语，他想不清楚，究竟是自己一心向上错了呢?还是他的欲望害了他?在宗教和爱情之间他还是选择了宗教，他坚持认为，过分沉湎于肉欲是不道德的，他用“肉欲”这个恶毒的词来说他们曾经度过的日子，他否定这些，他要向善，总之，他除了要信仰以外，爱情和幸福他都不要。这是我所看到的一个触目惊心的、关于个体爱情和群体信仰的冲突的爱情悲剧。

金：当时你们几位学者一起看这部片子时，是不是都被这个片子所感动呢?

王：每个人心思不一样，感觉也就不一样。由于这个片子非常强烈地认为普通人比道貌岸然的神学家更高、更真实，因而会形成一般的哲人和宗教人士的不同看法，这很正常。这部片子末尾，拉尔夫感觉他的心脏一阵阵刺痛，快死的时候，他终于对梅吉说：“尽管你从来都恶毒地咒骂上帝，但是，你从来离上帝比我还要近，尽管我从来天天读《圣经》，但是我从来都离上帝很远。”他其实已经宣布了人类的一个悖论：当你无限异化时，你以为你离目的很近，其实你已经离它非常遥远了。相反，女性从本性之爱出发，强调爱的真实性——男女之爱、父子之爱的真实性的时候，她最合乎上帝的精神，就是人类的爱，而不是那种形式化、程式化，甚至虚伪化的宗教仪式。看到这儿的时候，我觉得很震撼。最后是一种悲剧的结局，梅吉用手推车推着极度衰弱的拉尔夫到宽阔的草地上，天高云淡，碧草青青。梅吉已经是人到中年，红衣主教也是满面沧桑，头发斑白。她依偎在他的胸前，觉得无比幸福，但是，拉尔夫却慢慢地感觉到他的心脏的跳动将终结了。小说里面有一段描写：“鸟儿胸前带着荆刺，它追寻着一个不可改变的法则，它被不知名的东西刺穿身体，被驱赶着，歌唱着死去。在那荆棘刺进的一瞬，她没有意识到死亡的降临，她只是唱着、唱着，直到生命耗尽，再也唱不出一个音符。但是，当我们把棘刺扎进胸膛时，我们是知道的，我们是明明白白的，然而，我们却依然要这样做，我们依然把荆棘刺进胸膛。”

金：这就是《荆棘鸟》书名的由来。

王：但是，这一点题是含混的，是一种隐喻：人类在面对爱情和事业时，有时是牺牲爱情而成就事业，而这样的事业可能是失败的事业，因为它违背了人的本性；但是反过来，人如果完全遵循爱情的话，按照这个红衣主教的想法，没有神圣的事业也是不行的，所以，人总是不可以完全地成为无刺的鸟、羽毛光滑的鸟。人总是面对“二律悖反”，“三律悖反”，“四律悖反”的方式，把无穷的其它的刺扎进自己的胸膛，这是一方面；第二方面，人的本性决定了他不可能轻松地度过一生，他的一生必然是与灾难与痛苦与“多律悖反”相对应。

金：必然会有很多很多的刺，来刺入自己的身体，把自己刺伤。

王：纳粹尤其懂得这一点，在电影《苏菲的抉择》里边，纳粹军官强迫母亲在女儿和儿子中选择一个活着，纳粹非常清楚，人性总是后退的，退后一步自然宽，通过这位母亲的选择而自己逃脱杀人的罪名——她选择了让女儿死让儿子活着。本来是法西斯残酷决定人的死亡与活着，结果他把这个非人道的抉择搁到一个孤苦无辜的母亲身上，从肉体精神心灵上撕裂她。不仅要从身体上击垮这个波兰妇女，还要从精神和意志上击垮她。这荆棘鸟刺身也是这样的，就是不管你做出什么选择，另一种非选择的刺同样会刺进你的心脏。人的选择永远不是上帝的选择，不会十全十美，因此，生活本身是残缺的，我们必须认同这种残缺，义无返顾地选择相对不残缺的生活。

金：如果把你比喻成荆棘鸟的话，你有没有找到属于你的那根荆棘刺?给你痛苦也给你成就感的那样的东西。(笑)

王：那根刺就是学术。(一起笑)因为我觉得对学术对中国知识分子来说就是一根刺，这根刺是直刺心脏的。他如果是以一种游戏的方式去做学术的话，那么，可能是其它的日常生活的刺来刺他了；他如果是真诚地去做学问的话，对中国学者处境而言，我觉得是非常艰难的。

金：学术是让你很痛苦的一件事情，是吗?

王：痛苦中超越。首先要超越自己，起码有一点，不能偷懒，不能睡懒觉，所以，我看到很多著名教授，像季羡林先生，像饶宗颐先生，你看他们双眼几乎都是肿泡泡的，长年的失眠，殚精竭虑造成眼睛极度地疲乏。生活的不可能风光，不可能车马成群，也不可能高消费，他们只可能是“一箪食，一瓢饮，不改其乐也”……

金：关于《荆棘鸟》还有一个解释，因为荆棘鸟只有找到最长的荆棘刺，刺入自己的身体之后，才能唱出最动听的歌，也就是说最美好的东西只能用最深切的创痛来换取。

王：所以，为什么刚才说书名叫《荆棘鸟》是模糊和隐喻的呢?就是你刚才说的第三层含义，也许只有击中他心脏的那一刹那间，他才能把自己全身心全灵魂的热量和激情释放出来。

四、音乐：肖斯塔科维奇《第五交响曲》

我苦苦地等待，希望有一个人能在《小凤直播室》关于音乐的环境当中谈谈肖斯塔科维奇，那是我十分喜爱的一位前苏联的著名的音乐家，今天，我终于等到了。

金：一直以来，我总感觉肖斯塔科维奇最著名的应该是《第七交响曲》，也就是《列宁格勒交响曲》，因为那是二战时期苏联的最高象征，类似于战斗号角一样的，具有无可替代的地位，那你为什么今天会为我们选择的是《第五交响曲》呢?

王：我选择的是知识分子苦涩心灵当中的那声呐喊。当然还有人认为他的《第十交响曲》也不错，但是我平常听《第五交响曲》——《革命交响曲》很多，因为它也被称为《新贝多芬交响曲》。

金：《新贝多芬交响曲》?

王：它是把贝多芬的《命运交响曲》和《英雄交响曲》两首曲子的精神熔铸在《第五交响曲》里边。

金：一直以来，肖斯塔科维奇的《第五交响曲》也是音乐史上被误读最厉害的一首交响曲，是吗?

王：是的。严格地说，前苏联有相当重要的一批音乐思想家、作曲家和演奏家，比如柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫。值得我们思考的就是俄国这个既具有东方色彩又具有西方色彩的国家，它对生命的赞扬，对专制生命的那种冲突和对不幸的深切关注，恐怕要高于西方的处于自由精神之中的那些艺术家。一颗种子是在沃土上、阳光下自由生长，还是在巨石下面曲折、挺拔、艰难地生长，处境分外不同。我更关注后者。

金：我们来说说肖斯塔科维奇这个人，他也是一个很有意思的人物，因为在前苏联时期他写了很多交响乐作品，似乎与政权结合得非常紧密，在人们的印象当中，他是政党忠实的儿子，甚至有的时候都达到那种奴颜婢膝的感觉。但是，在他晚年的时候却突然口述了一部回忆录叫做《见证》，而且是在西方首次出版，后来又逐渐传回了俄罗斯，在那本书当中，颠覆了以往人们对肖斯塔科维奇的印象，实际上，他是一个对政权十分痛恨的那么一个人，你有没有看过他的这本书?

王：这本书倒没看过。我很重视音乐文本，我觉得一般听可能听不出来，要用心灵“倾听”。肖斯塔科维奇生于1906年，严格地说是在“十月革命”以前，他19岁音乐学院毕业以后，已经是“十月革命”以后了，他当时就以才气横溢的《第一交响曲》引起了国内外的重视，充满了革命，充满了乐观理想的热情，但是三四十年代前苏联的肃反，专制主义……

金：大清洗。

王：大清洗当时搞到肖斯塔科维奇头上，认为他的交响曲不合乎苏联当时革命现实的情况。在这种情境下，他创作了《第五交响曲》，称为是“一个有良知的艺术家对政治性批判的回答”。这有点像我们57年58年“反右”，相当于把他打入另册了，他创作了一部曲子为自己清洗，这是一个真实的知识分子的声音。

金：有点像认错报告性质的是不是?(笑)

王：不是，他是反抗认错报告的性质。

金：但是，如果他在当时反抗认错来做报告的话，他肯定是通不过的呀!

王：所以他后半生很艰难。这使得中国著名指挥家李德伦70年代去苏联学习进修的时候，听到他的《第十交响曲》觉得特别压抑，不可理解，当时问一位俄国教授，教授说：“想想你们的文革，你就理解了。”李德伦先生听懂了以后，在清华大学和几个大学交响音乐会上讲述肖五、肖七和肖十的时候，他说了这段话。我的理解就是说，《第五交响曲》是一个有良知的知识分子对一切思想的钳制和专制，提出自己自由的声音，尽管非常地微弱，但起码是他的开始。这部交响曲一共分为4个乐章。

第一乐章特别有种“黑云压城城欲摧”的感觉，用大提琴和低音提琴，以低八度的压弦力度，将那种拖不动、扯不断的愁绪和递进模进的旋律一环一环地往前推，形成空前的压抑的主题。同时，在高压前显示了自由精神的、面对别类声音的思想压抑的呼唤和渴望。这部分，我每次听的时候都感觉非同一般，尽管他和贝多芬有些联系，但是你听贝多芬的《英雄交响曲》是明朗、高亢、辉煌的感觉，他的《命运交响曲》，你还是能感觉到英雄的骨气是占主流的，是不可压抑，不可摧折的东西。而你再听肖斯塔科维奇的八度弦，就感觉这个英雄是匍匐在地，他已经无路可走。

第二乐章仍然用低音部的低音大提琴阵震奏，是那种压迫的恐怖主题，其中有一些木管乐器和法国号穿插其间，感觉比第一部分更加沉重，如果第一部分是那种缓慢的拖不动的沉重，那么，第二部分有点像军营脚步的声音。从中可以体会到在前苏联因为有过的左的思想专制性，这对个人的独创性、对个人的思想性形成一种钳制和制约。由于肖斯塔科维奇成功地掌握了不可翻译的音乐语言，不可明示的音乐语汇，使他可能逃过那些文字狱的审查。

第三乐章是我经常反复听的一部分，凄美婉转，颇有柴可夫斯基和拉赫马尼诺夫的柔肠寸断，我称之为让托尔斯泰听到柴可夫斯基的《如歌的行板》落泪的那种感觉，这里所有的木管乐器、铜管乐器、包括打击乐器全部停止了，整个乐队就是大提琴、中提琴和小提琴，那种如泣如诉，凄美动人的生命叙事，这种叙事中既有压抑又有渴望。音乐织体极其透明，就像高原的空气和初开的阳光一样，穿过深林的雾幔，我称之为清新透明般的简洁，而其配器有些微的变化，像心灵的波动一样，给人时而心里舒然开朗，时而是万里云天，时而又突然抽紧，感觉是阴霾逼近。我在乐音中体悟到肖斯塔科维奇已经洞悉了人的心灵奥秘，他不是展览会上描摹图画的大师，而是描摹心灵收缩和舒朗的心理艺术家。

第四部分，我的体验比较复杂，在长久的压抑和寻觅中，突然用了不太快的快板的方式，用小号、大号、长号全力吹奏，很像莎士比亚的悲剧所预示着的命运不安中的长号齐鸣，再加上定音鼓“嘣嘣嘣嘣”的敲击，它跟贝多芬《命运》的“3331”不一样，更让人感觉是一支严整的军队，齐刷刷的脚步，一种排山倒海的气势，要压倒个体的独立，个体在群体面前是无力的。同时，他用一种辉煌的音色，雷鸣电闪的回旋曲的急促，一种暴风骤雨般的气势，表现出作者火山喷发一样的感情，显示了个体在这种整齐划一的节奏当中坚决不整齐划一，在众人都整合自己正经的脚步的时候，坚持独立不羁的思想，而且要刺破这种“黑云压城城欲摧”的压制，坚持独立的批判精神。在这个意义上，我认为肖斯塔科维奇的《第五交响曲》，是坚持独立、自由的革命思想的交响曲。

正如有人所说：这部交响曲与其说是一首极权政治下的“反抗史诗”，不如说是一位真诚的艺术家在铺天盖地的谣言中以内在的自由生气所写出来的一部“狂人日记”。当中那震耳欲聋的控告和超现实的嘲讽，使人感受到锥心之痛和迹近无助的呐喊。我每次倾听时，都尽可能透过它的节奏、织体和整个旋律线的走向，深度感受到作曲家在深夜独明中用一支鹅毛笔在五线谱上画出心灵的符号那份执著。是的，肖斯塔科维奇肖无疑要告诉人们一个永远解不开，需要去解悟的一个生命历史存在的谜语。