关于“七年代以后的”作家的无主题变奏

张　闳　　叶　开

一：为什么是七十年代后写作?

叶开：张闳，你好！这次我约你来，是想谈谈关于“七十年代后写作”一些问题。(张闳：哈，难道还有“七十年代前写作”?叶开：如果可能，下次我们谈“七十年代前”也无妨啊)

不管这个命名是否恰当，但是出于谈话的方便起见，我们不妨姑且顺嘴跟着这么叫。我之所以想到要请你来谈谈这个问题、这种现象。那天我跟你打电话谈事情的时候，偶然提及了这个问题。当时我没有细想。打完电话，我觉得这个话题很有意思。现在，人们热烈地谈论五十年代作家，七十年代作家，甚至现在开始有八十年代作家了，却好像六十年代这个说法空缺了。我们以前也这么说过，但是仅仅是一种谈法，没有成为一种现象。而七十年代写作，却变成了一种现象了，而且似乎有变成文化现象的趋势。具体是怎么一回事，我想借这个机会，可以稍稍深入地谈一下。我知道你是有影响的评论家，对新时期中国文学的创作有着深刻和独特的研究，发表了许多独特的见解。我想，听听你的看法肯定是很有意思的。

从前两年开始，文学界开始热烈地谈论“七十年代后写作”的问题。一开始，人们谈论这个词的时候，是以培养新作家为前提的。有意思的是，对一个“代”的命名居然是在他(她)们还没有什么作品，根本就谈不上什么风格的时候就事先开始了，而且跟通常相反的是，据我个人的了解，这种命名首先出自编辑，而不是以前的“先锋小说”，“新写实主义”那样，由活跃的评论家来命名。我感到有意思的是，为什么是“七十年代后写作”，这种命名在文学上想表达什么呢?

张闳：我不知道他们提出这一概念的真实意图。反正我没有使用过这个概念。在我这里，写作不是以“代”来区分的，而是以“好”与“坏”来区分的。当然，在文学史上往往是新一代作家比老一代写得更好，但也不是必然的。反证是：50年代的作家总体上就比30年代、40年代，甚至20年代的作家写得糟。在文学上使用进化论，是极其愚蠢的做法。而更为愚蠢的做法是：由文学批评家和文学编辑来策划文学运动。从字面上来理解“七十后代后写作”这一概念，无非是说有一帮人是七十年代以后出生的，而且写东西。如果这样搞也叫文学研究的话，那么公安局户政科的同志就是最权威的文学研究者了。

二：七十年代后写作是一种风格还是一种概念?

叶开：人们谈论七十年代后写作这么热烈，但是他(她)们的创作体现了一种什么样的风格呢?是个体化，边缘化，还是像有些人喜欢说的那样，是身体化?我觉得随着年代的变化，人们对自己身边的事实，对一种类似时代性的判断，似乎越来越缺乏信心了。“身体写作”好像就表明，非身体的因素都是不确定的，也是不可信的。作家相信触觉而不相信视觉。只有可触摸的才可信。

张闳：都是因为文学教师、批评家、理论家和文学编辑们的无知，才造成了这样一种局面。所谓“写作的个体化”之类的问题，在80年代中期的新生代诗人和先锋派小说家那里早就解决了。其实，这是写作的一个基本前提。写作当然首先是一种“个体化”的行为。但在80年代提出来，却是个理论创举，而且还得有点冒险精神。因为当时人们还习惯于将文学写作当作一种集体劳动，像50年代那样各级领导和群众都参与作家的创作过程。所以，当时有人提写作的个体性，还遭到批判。

甚至“身体化”之类也已经不成问题了。只要看看80年代中期的民间诗歌运动，如莽汉主义、“他们派”、“非非派”和女性主义诗歌就行了。使我感到奇怪的是，当代中国文化界为什么一直没有建立一种正常的知识传承机制，每一次新一代人总在提出一点这样那样的观点，当作自己的伟大创举，好像自己是开天辟地的大人物似的。其实大多是重复从前已经做过的工作。最近，我试图整理80年代民间文学运动的资料，这些资料非常多，而且很重要，提出过许多重大的理论问题。在这些资料尚处于未公开的状态下，所谓当代文学史永远是一笔糊涂账。

三：七十年代后写作是不是越来越像一种商业的图谋?

叶开：我个人越来越觉得所谓“七十年代后写作”更像是一种商业上的操作。杂志也好，出版社也好，都急需一种新鲜的话题，来刺激消费点。而原来的小说创作，一度陷入了一种低潮当中。先锋作家在调整自己，还出现了一些所谓的“新现实主义”作品，那段时间里，人们好像找不到热点了。人们开始谈论类似文学如何找到读者这样的问题。我正好这两天看到王干反驳李陀关于纯文学缺乏读者的一篇文章，也在谈论这个问题。王干认为纯文学还是有读者有市场的，没有李陀说的那么糟，并举陈染为例子。

张闳：有商业图谋也没有什么要紧，但不要遮遮掩掩。真正说来，所谓“商业”也是可怜得很。13亿人口的国家，卖个十几万本，还说是热销。其实，卖十几万跟卖几万，除了钱的多少之处，并没有显著性差别。文化市场化的时代还没有真正到来哩，就紧张成这样啦?接下来还不要疯掉?

叶开：但是不管怎么说，棉棉和卫慧作为“七十年代后写作”的代表，她们的作品在发行量上倒是超过了很多的前辈。如果她们的作品可以归入纯文学的范畴的话，你能说纯文学没有读者，没有市场吗?但是很显然，棉棉和卫慧的畅销，带有极其浓厚的操作因素。有作者本人，也有出版社，电视，报纸以及因特网等媒体。

张闳：谁说棉棉卫慧是“七十年代后写作”的代表了?谁派了他们做代表了?文学上也要搞“人民代表制”吗?就算搞，也得有个合理的选举程序吧！凭几个对文学一窃不通的批评家和文学教师的指定就算代表了?畅销就代表了吗?那么，王朔是不是“50年代后作家”的代表呢?还有，什么叫“纯文学”?专门献给文学教师讲课用的就是“纯文学”吗?这些都是一帮吃文学饭的人的幻觉。

四：新一代的作家是否在玩注意力逻辑而缺乏代表作?

叶开：我觉得新一代作家被指责为缺乏代表作品，说来说去，仅仅是他(她)们本人的名字。这看起来似乎是一种致命伤，但这种指责可能没有看到新一代作家在文坛里出现的那种姿态。过去在七八十年代单单靠着一篇小说就成名的时代，现在已经是不太可能了。现在是一个以量取胜的时代。你必需不断地在各家杂志上出现，保持一定的出镜率，这才能够在文坛上站稳脚跟。这就跟做商业广告一样，保持一定频率，经过一段时间，你就记住我了。我就成了知名、甚至著名品牌。除了像棉棉和卫慧她们因为自己的长篇小说而一下子窜红之外，另外那些同时代出生的男作家，基本上都是这种状态。我自己就很遗憾，我是六九年八月份出生的，晚几个月就七十年代了，越看就越像要混不出来的样子了。落在了“六十年代”的落后队伍里，你说咋整?这里有一个观点，我想事先说一下的。那就是余华、苏童和格非他们成名很早，虽然也出生于六十年代，但是一般都把他们划到六十年代以外去。谁叫他们成名那么早呢?

张闳：玩注意力逻辑，很快就会将遭遇这个逻辑的报复。公众的注意力会有疲倦的时候，公众注意力的规则就是“喜新厌旧”，最多三五年，就没人记得他们。这叫“现世报”。比如，前几年出现的歌星，除了少数名字，大多被人遗忘了，如果他没有好歌的话。当然，如果说“管他那么多，过把名人瘾再说；哪怕因为出丑成名也行”，这也是一种想法。后现代大众文化就是一场骗局，而且是“传媒—名人—公众”三位一体完成的骗局。名人是骗子，跟传媒一道设局；或者传媒是骗子，名人是行骗的道具。问题是，公众愿意受骗，而且被骗得舒服。彼此心甘情愿，那你管它干吗?去戳穿人家干吗?

五：新一代作家是不是缺乏大作品或好作品?

叶开：最近莫言出版了一部长篇小说《檀香刑》，成了文学热点。好像凭着像《红高粱》、《酒国》、《丰乳肥臀》和《檀香刑》这样的小说，莫言强有力地穿透了所谓五、六、七、八十年代这种划分。莫言好像北方那些酒力很高的家伙一样，一到酒局上，就叫着嚷着打通关。莫言才不管什么七十年代后写作呢，但是不管你喜欢不喜欢《檀香刑》，你还真不能假装忽略他。我觉得莫言和马原、余华、苏童、格非他们这一代出来的作家就是这样，他们才不是什么五十年代、六十年代作家呢，他们就是作家。我一直想跟人交流的是，是不是后来的年轻作家首先在志向上把自己摆得太低了?就是那种胸无大志的意思。以前他们那些作家言必称福楼拜、托尔斯泰、马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡，现在的作家却言必称亨利·米勒、村上春树、凯鲁亚克。

张闳：亨利·米勒、村上春树、凯鲁亚克?嘿嘿，都哪个世纪的事了！还在享受文学新偶像的待遇?就说中国，凯鲁亚克在30年前就已经热过一遍了。不信，可以去问多多、芒克。后来十几年前又热过一遍。村上春树的风行，也有10年以上的历史。所以在我看来，言必称凯鲁亚克、村上春树，跟言必称托尔斯泰、巴尔扎克，没有什么两样，不是什么新把戏。还前什么卫！

至于莫言，他在20世纪末出了《酒国》，21世纪初出了《檀香刑》。人家才叫牛逼，你们还在这里玩年代游戏，太小儿科了！

六：为什么现在多数作家的作品都写不大?

叶开：有一次我跟作家王彪和巴桥吃饭的时候，聊起为什么我们这些人(包括所谓“新小说”、“新生代”)的作品都写不大的问题。王彪说，我们在文字，在技术上的准备应该说已经够了，但是问题出在哪里呢?是不是我们关心的问题过于狭隘?我们现在所处的社会是一个“转型期”的社会，其中的状况纷繁复杂，千差万别，而作家过多地只关心自己的“身体”似乎是不够的。当然，你要是太“古板现实主义”式地要介入现实，满怀热情地讴歌，在文学的品格上恐怕也是不够的。问题在于我们要怎么去反映这个生动无比的生活。原来的那种方式显然不够，但是像“身体”写作，也过于狭隘，似乎在一种过份个人化的叙事中，掩盖了活生生的，有趣的生活，也粉饰了历史。

张闳：从理论上说，现在应该是到了写大作品的时候。小说艺术发展还有这样一种现象：小说艺术的繁荣19世纪初在中西欧，19世纪中后期在俄国，20世纪初在东欧，20世纪中期在美国，20世纪后期在拉美。大致可以这么说吧，不那么精确。现在，还有南亚、黑非洲、阿拉伯世界和中国。现代小说在这些地方还是一种年轻的艺术，应该很有前途。中国现代生活的复杂性和多元文化互相冲突的激烈程度，是千年未有的，也是任何一个民族都难以相比的。这些为小说艺术的发展提供了最好的条件。我觉得，从技术、时代的期待、艺术的独立精神、艺术家个人的现实生存体验等方面看，产生伟大的文学的时机已经成熟。但事实却是很少有大作品出现。我不知道为什么会这样。没有办法，搞得我只好相信“天才论”了。一个看似平庸的时代，却突然冒出一二天才作家，照亮了那个时代，这在文学史上也是有先例的，比如，曹雪芹的时代。而大时代未必就一定有大文学，也不一定是大题材就是大作品。也许是因为，一个时代的现实生活太神奇、太怪诞，一般作家反倒显得苍白乏力了。总之，我不知道。

七：“个人”化，是不是太狭窄了?

叶开：最近我在想这个人化(或者“私人写作”、“身体写作”、“私小说”等)这个问题。确切地说，这些文学术语是上个世纪九十年代——时间过得真快，这就上个世纪了——弄出来的。我记得首先是针对陈染、林白，尤其是朱文、韩东、李冯的写作的。后来，出现了一大批。这些作品比较强调个人的感受，在那个时候，是对“先锋小说”那种类型的反拨，让人感到有些许的亲切。但是后来，我发现相继而起的青年作家们把“个人”这个词逮着不放了，一写再写。你想想，我们生活的这个社会，哪里来的“个体”概念?我们都是“集体”概念。这样，个体的急切表达的需要，就开始变味了。个体变成了“私自”，变成了“身体”。只有你的触觉、你的味觉才可信。社会的概念消失了，反而让人感到不真实。也就是说，本来应该真实的个体体验，变得虚假了。有些人甚至为此造假，伪造自己的隐私，就好像是假冒伪劣商品一样。我觉得作家开始变得无力，缺乏自信，他们的想象力一旦脱离身体的悬崖，就要落进深渊里。小说的路越走越窄，我们看到的不外乎“性”——也没有什么新鲜花样，不外乎“毒品”不外乎“同居”，还有些港台式的相互折磨年轻人的爱情故事。小说本身也越来越苍白，越来越单薄。刚才你说到过，现在应该是出大作品的时代。可是我们看到的却相反。

你认为这里面出了什么问题呢?

张闳：我在前面已经说过了，写作的个人性本是一个文学常识。任何一位作家的写作都首先是个人的，这不必强调。现在为什么一些人要如此这般地强调“个人”，我也奇怪。成天“个人、个人”的，生怕别人会认为站在那里的不是一个“个人”。老这么唠唠叨叨地到底想干什么?难道他不是一个“个人”?那会是什么东西?难道他想成为全体人民?如果文学整了半天，就是为了最终证明这个写东西的人是一个“个人”，而不是一大帮子人，这不是神经病吗！所以，我觉得这种现象只能证明这一点：这些人缺乏起码的关于“个人”的意识，他(她)很担心自己被公众混淆，认不出来，很担心自己说的话和写的文字没有什么特征。这样一种人的写作，怎么可能会很开阔、很深厚?狭窄是不可避免的。

乞灵于“性”也是没有用的。不错，性行为是最私密的事情，但不能说“性行为”是最个性化的事情。其实，性是最缺乏个性的行为，性行为要求人放弃个性，或者说会自我迷失。人们有各种各样谈恋爱的方式，但一涉及及具体的性交，几乎毫无差别。不仅人与人之间无差别，甚至人跟动物之间的差别也不大。普通人都很清楚这一点，倒是那些作家、理论家们全然不懂。也许在日常生活中他们是懂的，一谈起理论就一派胡言。你可以到文学史中去看看，写爱的千差万别，性描写则大致相同。二者的差别相当于言情影片与淫秽录像带的之间差别。无可否认人们常常会喜欢看录像带，但从来没有从淫秽录像带中诞生过明星。

至于所谓“身体写作”，充其量只能理解为一个比喻——将身体行为比做写作，或者将写作比喻成身体行为(如性行为)。那些将比喻与事实相混为一谈的说法，要么是故意混淆视听，要么是真不懂。一个连比喻也听不懂的人，你还指望他(她)成为大作家?

笼统的、理论上的“个人化”无所谓狭窄不狭窄。具体的个人却有狭窄宽阔之分。宽阔的人自然有宽阔的作品，狭窄的人作品亦必狭窄。今天的写作也许不是“写什么”的问题，也不是“怎么写”的问题，而是“谁来写”的问题。

叶开：你的意思是说，在今天，写作的基本前提和条件已经不成为问题了，是否有大作品出现，取决于写作者的抱负和能力。

张闳：可以这么说。

叶开：我觉得你的意思已经说得很清楚了，我理解。今天就谈到这里吧。谢谢你的光临！